电影《A Brighter Summer Day》和《阳光灿烂的日子》青春叙事对比

齐臻玅

（国际关系学院 北京 100091）

一、叙事方式及风格

两部电影同为青春题材，但在叙事手法和叙事风格上有明显的差异。《阳光灿烂的日子》通过第一人称视角叙事，以主人公马小军的视角推动情节的发展，配以主人公的画外音对人物情绪和情节发展加以解释。电影直接以镜头呈现主人公的视角和视域范围，强调主观的、个人化的情绪和回忆体验；而《A Brighter Summer Day》（中文名为《牯岭街少年杀人事件》）则用相对客观的第三方视角叙事，用纪录片式的电影语言呈现故事情节，没有任何画外音或旁白。

根据法国叙事学家热奈特的理论，可将两者的叙事聚焦结构概括为“以主观感性为视听特征的内聚焦模式”和“旁观者姿态下写实理性的外聚焦模式”。《阳关灿烂的日子》是热烈自由的宣泄和表达，而《A Brighter Summer Day》则是冷静克制的观察和记录。

此外，尽管两部电影都以成人的视角回忆特定背景下的少年时代，但两者在这种回忆的模式上也有明显的差异。《阳光灿烂的日子》是代入式的主动回忆与怀旧，《A Brighter Summer Day》是有距离感的再现事实。

《阳光灿烂的日子》中的回忆，是在记忆中的画面演绎的同时，以画外音解释，而画外音与正在进行的画面存在时间差。画外音所处的时间点是现在的“我”，与画面中呈现的青少年马小军所在的时间点并不统一。画外音对当时想法和情感的描述皆为成年后对往事和曾经少年心境的回溯。此外，画外音还赋予该电影“漏迹”的效果，观众跟随画外音的引导，时而暂停并跳出故事讲述，将观众与故事拉开一定距离，在与观众开辟的第三空间中呈现另一种回忆的暂停、假设、推翻、再整理，让观众被故事画面以外的另一个主观个体的思维和意识的流动所引导。电影也常常利用这种画外音赋予故事一种在虚实真假中切换，时而混淆迷乱，时而清晰真实的特殊感觉，将人记忆的特点以及回忆时略显错乱和纠缠不清的状态通过特别的电影语言呈现出来，使电影在叙事上不同于传统古典叙事模式，而是来回穿插、假设、推翻、重建。导演姜文在电影拍摄技巧、视听语言以及各种戏仿、漏迹的运用上十分大胆和自由。

而《A Brighter Summer Day》则更偏向于客观记叙，虽然电影是杨德昌导演对中学时代校友的真实事件的回忆和思考，但未表现出主观的情感和充斥回忆活动的特征，而是纪录片式的客观、冷静记录。杨德昌导演的回忆不是由个人意识中的回忆去牵引观众，而更像是事实的重现。人物的情感仅通过演员的表演呈现，在情感的表达上是克制的、严谨的、内敛的，很少有直白、强烈的情绪表达。导演杨德昌通过远距离的宏观观察，尊重事件的客观面目，并将人物主观情感内化，以突出整个外在的大环境。

二、视听语言

不同的叙事模式在电影的视听语言上也呈现出不同特征。

（一）镜头

在镜头距离方面，《阳关灿烂的日子》常用中近景或特写镜头，十分注重人物面部表情的捕捉。在镜头的角度和运动上，常用运动镜头，变换不同角度进行拍摄，经常运用俯仰摇摄、摇镜头等方式，使观众获得主人公的视角并跟随其一起运动，有利于赋予电影更强的主观视点和情绪化的表达。

例如电影中，马小军首次潜入米兰的房间把玩一只望远镜，他快速旋转身体，透过望远镜观察四周的房间，享受这种飞速旋转的眩晕感。这时电影的镜头由马小军的动作切到望远镜内的视角并随之飞快旋转，让观众见主人公之所见。当马小军通过望远镜掠过米兰的照片，旋转中出现若有若无、一闪而过的女性的脸孔时，观众也随马小军一起一次次确认和寻找这个虚幻的脸孔的方向。当视线终于停留在米兰的照片上，镜头依然用一种非正常的、通过望远镜放大的镜头效果对照片上人物的容貌进行特写中的特写，镜头游移运动在照片的每一个细节，仿佛是马小军的目光在仔细观察和打量照片中女孩五官的每一个细节，给予观众一种用目光触摸的真实的体验感和富有情绪变化的、生动的代入感。

在《A Brighter Summer Day》中，则更常用中远景和固定镜头，镜头并不随人物的运动而运动，拍摄时摄像机与人或物保持一定距离，从一个较远的固定点进行观察和记录，避免直接表露情感，降低代入感。这样的镜头语言更加客观、冷静，在情绪的表达上更加克制。观众并非将自己带入到主人公视角进行主观体验，而是退开一定距离，以第三方的视角进行旁观和思考。镜头并不常以特写刻意突出某个局部或强调某种特质，而是将所有细节置于整个画面中，由观众自己观察和推导。如影片开头的一个长镜头，同时也是景深镜头的远景，镜头固定在一条林荫道上，将整个狭长的道路和来往的行人置于镜头中，景框中涵盖的距离很远，小四和父亲缓缓从远处看不见的地方进入观众的视野，再缓缓靠近，从不可辨认到渐渐清晰。又如拍摄小明和小四第一次在学校医院相遇的场景时，摄像机被置于人物所在的房间外，远远地透过狭小的门框观察人物的交谈，甚至因为墙壁的遮挡和遥远的距离看不清主人公的脸，观众无法得知两位主人公的面部表情或心理活动，仅仅能通过简短的对话辨识两人在医院相遇。

此外，导演杨德昌也习惯于用小津安二郎式的低机位，即低于正常视点的固定机位，呈现出类似于纪录片的拍摄模式，同时又兼具略带仰望的视角，使少年仰望成年世界的感觉暗含其中。

（二）光影

光影是电影气氛和情感表达的重要环节。在《阳光灿烂的日子》中，光影的运用很有特色，影片将多数场景设置在北京的白天，阳光灿烂、红旗飘舞，电影里无处不在的阳光和暖色调的色彩构成整个电影的基调。电影多次出现阳光从窗外射入室内的布景，窗外的阳光呈现出一种过度曝光的质感，屋外的景物又由于曝光只有白茫茫的一片炫目的光亮，而屋内光线下的人和物都呈现一种灿烂又虚幻的状态，正如影片欲表达的那种放肆的、热烈的、璀璨的但又因记忆显得亦真亦假的青春。

《A Brighter Summer Day》的多数场景在多雨的台北，电影刻意将很多关键镜头放在夜晚，如小四去见哈尼、哈尼之死、血洗“小公园”以及最后小四杀死小明，呈现出一种压抑的、黑暗的、充满神秘好奇又充斥恐惧和未知的气氛，也代表着当时动荡黑暗的台北社会在少年心中的投影。影片中的光线也是一种带有隐喻性的符号表达，小四拿的那只手电筒象征少年探索世界的好奇，在黑暗中，手电筒照到的光明区域仿佛少年打量世界、窥探世界的眼睛，但是被照见的光明之处却暗藏更多黑暗和绝望。

色彩方面，《阳光灿烂的日子》以饱和度较高的暖色调为主，颜色大胆奔放，俄罗斯饭店暖黄色的灯光、女主角橙红色的泳衣以及无处不在的红旗飘舞和阳光，呈现出极富时代气息的特质和氛围，也和电影叙事时那种奔放的表达、浓烈的感情相呼应。整部电影大量使用金黄色调，表达青春的自由与朝气，同样传达出怀旧气息及朦胧虚幻的感觉。而《A Brighter Summer Day》中，则采用饱和度较低的冷色调和自然光，白绿相间的医院、淡色的日式房屋、白衬衣和黑色校服裙，都营造出冷静克制的氛围。自然的光线几乎没有修饰和技巧，力求清醒和真实。与《阳光灿烂的日子》相比，《A Brighter Summer Day》在色彩符号也上明显少了“怀旧”的意味，而多了几分反思与审视。

（三）声音

《阳关灿烂的日子》充满配乐和画外音，十分重视通过画外音的解说直接抒情，并通过配乐烘托情感和氛围。如马小军每次看见米兰的照片或看见米兰的身影经过时，都会重复相同的优美舒缓的配乐，虽然女主人公米兰还未正式出场，但其在马小军心中美丽的、令人魂牵梦萦的形象已经被成功地塑造。又如，马小军和兄弟们拿着板砖去教训其他小帮派时，电影刻意将打斗场面的原声隐去，而用激昂的《国际歌》作为背景音乐，少年的热血和冲动带有戏剧性，但在情感上又十分贴合。

《A Brighter Summer Day》在声音的处理上也同画面处理一样客观而质朴，近四小时的电影几乎没有用到故事以外的配乐。杨德昌导演在处理声音时的一大特点是喜欢运用声画分离，即声音并非来自当下画面景框范围内呈现的人物，而是来自其他人物，形成一种视觉和听觉的错位。或是采用前景遮挡的方式故意使观众看不见声音的发出者，形成一种青春的朦胧和躲藏之感，亦是一种被隔绝和禁锢之感。如电影开头，画面中小四坐在校长室外的走廊上，声音则是小四的父亲和校长交谈的声音，声音和画面分离。随后画面转向校长室，但仍无法看见声音的来源，只能隔着墙壁和门看到一半父亲的背影，无法完整地观察参与对话的两个人以及他们各自的神情。

三、主题

在主题上，两部影片既相同又不同。两部电影都以青少年为主人公，都涉及特殊的时代、兄弟与小帮派、爱情与背叛、悲剧性的结局。但在最终悲剧程度、人物命运与时代的关系上表现出区别。

两部电影都以少年为主人公，无论在台北还是北京，处于截然不同的环境中的少年却有着相同的特质。他们都选择通过参与帮派来获得安全感，在残酷的打斗中自我宣泄，他们都呈现出少年的桀骜不驯，满口脏话，冲动鲁莽。这些表象是少年向成人世界的宣战并抒发自我迷茫的一种方式，少年常常用故意夸大自己的攻击性的方式掩饰部分软弱和温情，就像戴锦华老师在《雾中风景》中写道的：“那是故作无耻背后的廉耻感，是冷脸嬉笑背后的脆弱与创楚。”

两部电影都属于“残酷青春”题材的电影，两部影片的不同结局也代表该题材电影的不同残酷类型。

马小军式的残酷是青春挫折的回忆以及灿烂青春逝去带来的伤感。

《阳光灿烂的日子》中少年既冲动又懦弱、既狂妄又自卑的特质导致马小军爱情破灭、被集体冷落和抛弃。构建出理想化的女性形象后又面临背叛和崩塌、被比自己理想化的男性角色取代，种种酸涩的经历构成主人公记忆里一段亦真亦假的、模糊的、激情和伤痛并存的青春时期的回忆，这是痛苦又令人怀念的，但不至于毁灭。时过境迁后，少年时代的好兄弟各自四散，多年后再相聚物是人非，以青春时的阳光灿烂、轰轰烈烈和长大后灰暗、生疏、客气的强烈对比突出这种伤感和残酷，电影用黑白色彩处理成年后的画面，凸显这种对比和残忍。

同时，这部电影更突出个人感受，并没有蕴含太多对时代大环境的批判，个人与时代是疏离的。电影运用的是个人化的、脱离主流语境的叙事，并未如主流电影般反映文革时期社会的巨大创痛，反而呈现出特殊时代背景下军队大院里那群少年灿烂自由的、放肆的别样青春。

而《A Brighter Summer Day》中小四式的悲剧则是青春直接毁灭的悲剧，因少年时期价值观构建又崩塌、对世界的探索、挣扎、反抗最终以自毁式的失败告终，从而具有更浓厚的悲剧感和毁灭性。电影呈现了小四从一个沉默腼腆的好学生逐渐转变的过程，其信仰世界由父亲、小马、哈尼、小明等渐渐构建起来，又随着这些人的逐渐消亡、毁灭或精神死亡逐渐崩塌，以至于最后杀死小明，也葬送了自己的青春。一个个属于他人的悲剧将情节推向最后属于小四的悲剧和毁灭。而所有的悲剧都源于当时动荡压抑的台湾社会，是“何处为家”的迷茫和归属感的缺失造成的不安，也是政治斗争和迫害审问对个体原则和信仰的破坏。导演以一个少年的悲剧审视处于历史伤痛中的台湾。小四的悲剧是动荡压抑的时代、残酷冷血的体制与焦躁不安的青春相碰撞的产物。小四的杀人其实是自戕，是欲改变世界、改变他人却愈感无力，是理想主义在冷酷现实面前的不堪一击，是对欲望僵局的自毁式挣脱。

四、总结

两部电影都是有关“残酷青春”题材电影中的佳作，《阳光灿烂的日子》是具有姜文特色的激情四射、个人化的表达，从电影中观众可以明显地感受到导演强烈表达的激情和艺术化的阐释。而《A Brighter Summer Day》中则蕴含着“台湾新浪潮”的烙印及杨德昌个人冷静而内省的风格。两部关于“残酷青春”的电影，跳脱出把青春的美无限放大的模式，而将目光转向少年的“化冻的沼泽”般的真实内心，关照他们的苦恼与隐痛。优秀的电影作品不仅引起观众的共鸣，也能引导观众对“阳光下的阴影”般的青春和少年们多一点理解。