寄情于物：海阳秧歌的物质文化形态

秦 贺

（山东省烟台艺术学校 山东 烟台 264001）

物质是显性的，可以直观感受；物质又是隐性的，必须揭示内涵。人类创造了精神世界，而其存在与发展的基础是物质条件。人类不仅可以改变物质，甚至还可以创造物质。秧歌是广大劳动人民集体智慧的结晶，是汉族民间舞蹈的代表，从华东到西北，从东北到华南，秧歌发芽生长在每一个角落。海阳秧歌作为胶东半岛上的一种民间艺术形式，既有独特的环境作为物质基础，又有与之相适应的意识对其进行传承与发展。物质文化形态作为海阳秧歌文化形态的显性要素，体现在服饰、道具、音乐等可直观感受到的方面。某种意义上讲，物质文化形态已经成为海阳秧歌寄托情感的载体。

一、戏曲色彩浓郁的服饰

（一）男性角色

海阳秧歌中，男性着装的总体特征是穿对襟上衣、灯笼裤，束腰带，戴帽子，穿快靴。乐大夫是秧歌队的总指挥、领舞，服装以黑色为主，上衣外面罩白色羊皮袄，头上有白色毡帽，这是其标志性服饰。当下，较多民间秧歌队设数量不等的秋头（副乐大夫）。货郎的装扮一种为戴黑色礼帽，穿黑色长袍，一种为戴花草帽，穿蓝色坎肩加蓝色阔口七分裤，前者与戏曲中文小生的扮相相似，后者与船夫装扮类似。锢漏匠在总体服饰的基础上，外加一条白色围腰，类似于戏曲中店小二的装扮。花鼓是秧歌队中男子阳刚的象征，装扮直接来源于戏曲武生。傻小子也是海阳秧歌中的典型角色（此处的“傻”并不是贬义词，而是憨厚、朴实的意思），装扮特点是扎一个冲天鬏，穿红色肚兜。另外，还有老翁、艄公、书生等杂扮角色。

（二）女性角色

海阳秧歌中，女性服饰大多参照戏曲旦角的装扮，梳长辫，戴头花，身着彩衣彩裤，脚穿绣花鞋。翠花指的是少年女子，又称扇女，多与货郎配合表演，也可单独表演。大嫚，是胶东方言，乡村姑娘的意思，大嫚人数与花鼓相当，偶尔和花鼓配合表演。王大娘是女性中性格最鲜明的角色，民间素有“风骚娘们儿”之称，青衣扮相，与锢漏匠配合演出，不单独进行表演。丑婆参照彩旦扮相，戴彩色发箍，挽发髻，耳挂红辣椒，嘴角画黑痣，是海阳秧歌女性角色中的丑角，与男性角色中的傻小子配合表演，也不单独进行表演。此外，还有老妇、媳妇、侍女等杂扮角色。

（三）服饰是角色的象征

海阳秧歌的服装直接借鉴戏曲并反映海阳秧歌人物角色的特征。服饰往往具有隐喻意义，暗含年龄、性格、身份等角色信息。如翠花象征轻盈俏丽的少年女子，大嫚象征端庄秀美的青年女子，王大娘象征妩媚炽热的中年女子等。“秧歌表演是乡民表达情感的一种方式，而服饰更是乡民心理倾向的一种体现，戏曲作为舞台艺术，其服饰道具在色彩的要求及运用上对秧歌的影响是潜移默化的。随着时间的推移，秧歌个别服饰道具会被赋予新的社会功能、生活意义，但在展示人物特点、辅助表演的功能上依然延续着古老的传统。”海阳秧歌服装特点明显，人物个性鲜明，与当地民众的情感和审美相一致。色彩艳丽、勾勒夸张的服饰，是海阳秧歌整体上相对完整、固定、古朴、粗犷的表演形式与风格的外化。

二、功利实用并存的道具

（一）法器功能类

道具包含法器功能的主张源自故事传说。拂尘又称甩子、云帚，是一种于手柄前端附上马尾或丝状麻布的工具，来自佛教的法器，乐大夫和秋头使用，意思是消灾驱邪、护佑安康。乐大夫左臂抱的是不打开的油纸伞，象征风调雨顺。乐大夫的身份，民间有神仙看场佬、宫廷礼乐官、药王孙思邈、天王魔礼红、将军黄飞虎等说法，无论何种说法，寄托的无非是民众祈求四季平安、风调雨顺、五谷丰登的美好愿望。此外，海阳秧歌中的拂尘，更是身份地位的象征，在所有表演程序中至高无上、不容置疑，所有角色的动作、队形的流动、音乐的转换，都会在乐大夫手中拂尘的示意下进行表现。

（二）生活物品类

海阳秧歌中生活物品类道具种类多样且舞法多变。货郎拿的货架，秋头拿的令旗，艄公拿的旱船，锢漏匠拿的锢漏挑担，丑婆拿的棒槌、蒲扇，傻小子拿的糖葫芦、拨浪鼓……表现出海阳秧歌的道具极富生活化，纳凉用的、买卖用的、劳作用的，甚至直接入口食用的，都可以成为舞蹈道具。这也生动地说明秧歌早已融入当地民众的生产生活之中，成为了文化基因的一部分，不断传承发展。其中，使用角色和人数最多的当属彩扇和手绢。彩扇属折扇的一种，多为8-10寸大小，扇面超过扇骨，有飘动的扇穗，一般为某种单一色彩，当下也有使用过渡色的情况。手绢材质为丝或纱，一般50cm见方，红、黄、粉、蓝色居多。

（三）道具是情感的延伸

道具与海阳秧歌相伴而生，已成为民众情感的寄托与延伸。“汉族民间舞蹈常常是通过对道具的运用来表现情感的，而对人体自然美的表现却是次要的。”以彩扇为例，害羞时遮面、谈笑时捂嘴、欢快时耍花、恋爱时拉扯，这既是手语的夸张，更是情感的延伸。同样是舞扇，王大娘的舞法就闪腰过顶，大嫚的就齐眉腆腮，能够很直观地看出来一个妩媚泼辣，一个秀气端庄，这种风格上的不同呈现，本质上是情感的差异。在男女对舞中，道具也具有重要的作用，限于“男女授受不亲”的传统思维，道具便成了最早的媒介，锢漏匠与王大娘的彩扇一旦发生触碰，欣赏者便立刻心领神会，这是意味着二人发生了手与手的接触。“海阳秧歌的舞扇一方面使身体得以更为充分地表达，另一方面则是内心情感的凝聚和抒发。”海阳秧歌的道具功利性与实用性并存，使原本生硬的物质，具有了语言的意识，成为了另一层符号象征。

三、慢点快点交替的音乐

（一）打击乐为主

海阳秧歌以小型民乐队伴奏，大鼓、大锣、大钹、大镲、堂锣构成打击乐五件。其中，大鼓是核心乐器，原因在于鼓声沉且响，最能直击内心、营造氛围，其他乐器均要按鼓手的示意完成伴奏。海阳秧歌打击乐并不复杂，主要有“慢点”和“快点”。慢点锣鼓经为：4/4冬 次次 冬 次次 冬次一次 仓 ║，特点是重槌击鼓、强锣压尾。快点锣鼓经为：2/4冬 次 冬 次 | 冬 次 仓 ║，特点是重拍在下、重鼓收尾。伴奏时，根据演出顺序，慢点快点交替进行，中间穿插三起头、插花板、加花点等连接锣鼓点。正是由于可无限反复，才造就了海阳秧歌气势磅礴、热烈欢腾、变化多样的伴奏音乐风格特点。也恰巧由于简单、清晰，才给了舞者充分的发挥空间，可以尽情尽兴表演。更由于节奏鲜明、结构紧凑，才能够使观众在伴奏中感受到海阳秧歌快慢相济、强弱相对的律动感。

（二）吹打乐湮没

21世纪以来，吹打乐伴奏越来越少，已经被打击乐所取代。吹打乐相对来说更复杂，除了上述打击乐器之外，还包含二胡、三弦、唢呐等，几乎涉及到所有的民族乐器种类，组织难度大、演出变数多，随着“快餐”式文化思潮的冲击和民众欣赏观念的改变，吹打乐已很难见到。从保留下来的资料来看，吹打乐受民间音乐、道教音乐、戏曲音乐三者影响，曲目有《柳青娘》《老十番》《工尺上》等。吹打乐属于秧歌的伴奏，在演奏时以舞者的动作为依据，目的在于营造整体气氛。此外，部分村镇还曾出现过演唱音乐，多以说唱的方式表演故事，一为娱乐，二为教化，剧目有《跑四川》《妯娌闹》《百福图》等，这些说唱戏剧性强烈，情节曲折，终归是劝人向善，反映当地民众淳朴的乡土民风。

（三）音乐是氛围的渲染

忽强忽弱、时快时慢、无限反复的音乐伴奏，为海阳秧歌的舞蹈表演营造了浓厚的气氛。“舞蹈和音乐重拍同步，我认为是东方民族文化单线条的审美习惯所致。”而这更是当地朴实民风的体现。快点是海阳当地村镇普遍流行的节奏，按照舞者走三步隔一步的步法表现特征，统称为“三步一隔”或“三步隔”，已成为海阳秧歌在舞蹈领域的“符号”。整体分析，打击乐伴奏是海阳秧歌“全场律动的基础，成为整个秧歌表演的脉络，全场角色又以或聚或分的表演形式及优美的舞姿渲染整体气氛。海阳大秧歌中的乐与舞在发展、延传的过程中相互依存、互为条件、密不可分。”舞与乐都是民众创造的意识产物，其外化的视听形态体现着海阳秧歌生存发展的生活结构与社会体制，在用音乐渲染舞蹈氛围的同时，逐渐形成了一种审美范式，不断满足着当地民众的精神需求。

四、结语

海阳秧歌作为土生土长的民间艺术，以其古老的文化根基、庄重严谨的礼仪、古朴粗犷的风格，绵延流传在胶东半岛，成为百姓喜闻乐见、不可或缺的文化娱乐形式。海阳秧歌戏曲色彩浓郁的服饰、功利实用并存的道具、慢点快点交替的音乐，映射出当地民众特色鲜明的文化行为和认知状况。表演者本身作为海阳秧歌的第一物质载体，所承载的文化内涵远超其他，但物质文化形态的“符号性”与“象征性”，也是研究的重要领域。诚然，海阳秧歌物质文化形态不只包括服饰、道具和音乐，这只是与表演关系最密切的直观物质，大到场地、小到工具，都属于物质文化形态的范畴，有待进一步阐述。显隐结合是艺术表现的范式之一，物质文化形态作为海阳秧歌的“显性”，也隐喻着“隐性”的以知识、情感、意志为代表的精神文化形态，以及以生产、伦理、民俗为代表的制度文化形态。