由发掘戏剧魅力本质到戏曲舞台美术创新

刘维佳

（四川电影电视学院 四川 成都 610036）

一、“游戏”的魅力

陈建森认为，戏曲是演述者协同剧作家在剧场中召唤观众一同参与娱乐消闲，回归民族文化之根的审美游戏。中国戏曲自古有“教化说”和“娱乐说”的不同看法，陈建森更倾向于“娱乐说”的观点，他认为戏曲由远古的娱神、娱人之“游戏”活动演变而来。戏曲的演出活动是群众性的审美游戏活动，娱乐观众是它的主要目的，观众来看戏是为了享受“戏乐”。娱乐对于戏曲而言不仅是一种功能，更是其重要本质之一。如果只把娱乐看作是戏曲的一部分功能，而不将其视为主要目的，就势必会使戏曲的发展趋于雅化与教化。俗话说“不关风化体，纵好也徒然”，戏曲不能离开“戏乐”的本质，否则就会背离人们对享受“戏乐”的心理需求，使之脱离人民群众，不但会丧失广阔的市场，流失大量的观众，还会失去本身鲜活的生命力。以历史上的“花雅之争”为例，“花部”最终战胜“雅部”，充分说明了它从人民群众中来，到人民群众中去，满足了人民群众娱乐审美的需求。

戏曲艺术作为一种表演艺术不可能离开观众而存在，它的艺术价值必须在与观众的相互融合之中得以体现。在剧场这种特殊的审美交流语境中，必须努力促进舞台上下的交流互动。而中国戏曲不同于西方戏剧的是淡化第四堵墙的存在，特殊的演出形式使演员与观众之间形成一种特殊的互动关系，常常跳出剧本的语境直接与台下的观众交流，这种互动不但特殊还十分紧密亲切。这些都说明了戏曲本身就需要从方方面面与观众保持高度的互动，拉近与观众的距离。

从观演关系和舞台美术设计的角度拉近观众与戏曲演出的距离，使中国戏曲演出脱离全然审美的功能，而更靠近游戏、娱乐大众的商业功能，令戏曲走出剧场，走出镜框式舞台。设计更便于戏曲与观众交流的舞台美术，或许是使戏曲艺术重新找回贴近观众的“游戏”功能的一种方式。

二、“陌生化”的魅力

如果说写实是生活化，抽象是陌生化，生活化的被认为是“本体世界”的，陌生化的被认为是“他国世界”的，那么制造“他国世界”的戏剧幻觉便是戏剧舞台的使命。

舞蹈家杨丽萍的民族舞蹈表演有着原始美的力量和蓬勃的生命力，其舞蹈作品《月光》表现了月光下一只美丽的孔雀在独舞。在这支舞蹈的舞台布景中，有一轮圆月出现在舞者身后，舞者的“动”与月亮的“静”形成鲜明对比，透过杨丽萍曼妙的舞姿，月光那影影绰绰的朦胧、幽静和神秘都被准确地表达了出来，较孔雀舞动的姿态更美。在这个作品中，观众审美所向不是写实的“孔雀”而是抽象的“月光”，它让观众忘掉熟悉的世界中具体的东西——形态，而被一种带有陌生感的意象和富有生命力的情感所打动。视觉效果写实与抽象的不同给人的戏剧距离感也大不相同，从前到后越写实间离效果越弱，越抽象间离效果越强。间离或陌生化其实就是历史化，杨丽萍《月光》的视觉效果（包括舞台布景、灯光、服饰的整体效果）越剪影化、图形化、抽象化，就越接近远古图腾的样子，也就越间离、陌生化、历史化。这种间离、陌生化、历史化就是在给观众营造“他国世界”的戏剧幻觉。当视觉的间离、陌生化、历史化达到一定的峰值时，戏剧的神秘感随之达到了最大化，此时的戏剧力量也是最强的。此种强烈的现场感受催动着巨大的剧场能量，该能量又反作用于观众，让观众的思维不再仅仅只关注舞者身体所拟的形态是否“真实”或是否“艺术”，而能够直接从整体的视觉中体悟到舞蹈（戏剧）真正要表达的东西——它的主旨——月光中蕴含的澎湃的生命力量和大自然的伟大与神秘。

简单地说，即是使观众不再思考，直接与戏剧建立最原始也最强烈的共鸣，这多见于以声腔、肢体为主的歌剧与舞剧，在话剧等故事性强的戏剧中并不常见。中国戏曲作为综合性和表演程式性都尤其明显的戏剧类型，更加要从视觉的整体呈现上与观众建立有力的戏剧共鸣，这是发掘戏曲（戏剧）真正魅力很重要的一点。

间离或陌生化除了是历史化之外，或许还可以是未来化。历史化与“现在”存在着时间距离，当时间距离达到了一定的程度就可以使人产生“他国世界”的戏剧幻觉。未来化与“现在”同样存在着时间距离，设想如果这种时间距离也达到了一定的程度，那么理论上也同样可以使人产生“他国世界”的戏剧幻觉。

“未来化”的表现可以是科技感甚至是科幻感的，是荒诞的、梦的、极简的、概念主义的、后现代主义的，可以是视觉的“未来化”、舞台技术的科技化、意识形态的超前化，一切刺激观众神经、令人产生“他国世界”的戏剧幻觉的，都是“未来化”的。比如罗伯特·威尔逊在《Shakespeare's Sonnets》中设计的加油站的场景，从服装化妆到舞台设计都一致使用了一种近乎纯白的颜色，坚硬质感的加油箱和角色身上的充气棉材质进行对比，这样的视觉形象在观众的潜意识里容易与宇宙飞船和空间站内部的形象联系起来，从而产生科技感；阿契·弗雷耶在《Ab und An》的设计中，整个空间仅仅由线的因素构成，飘浮的灯管也是线的一部分，并且与演员的肢体形成呼应和互动，在极简的设计与光的有效运用的结合下产生了“未来化”的视觉效果；Numen和Ivana Jonke设计的《King Lear》的舞台空间被透明的塑料材质充满，像一个充满迷雾的梦境，又像一片丘壑纵横的外星山谷；英国设计师Marianne Elliott设计的英国国家剧院《The Curious Incident of the Dog in the Night-Time》，为了表现男主角脑海中的神奇世界采用了看似荒诞的视觉表现，它似乎要说明如果一个人能找出在任何特定空间里物体的完美排列，或许就能创建一种共鸣，个体进入那个空间后能从中获益，且影响深远而广阔。

三、“巫”的魅力

“巫”本身是一种在原始思维指导下产生的日常生产和生活中的技艺活动，而不是精神活动。巫术活动的物质性不同于唯物论定义的物质生产活动，它更多地表现为愿望和情感的投入，比起一般意义的生产劳动表现出更多的精神活动因素，于是也就对艺术的起源有着更为直接的影响。古人通过巫术表达和保存生存情感与信念，这对于生产活动的成功和共同体的维系至关重要。

“中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到周代宫廷的仪式性歌舞，已有模仿性的戏剧因素。作为戏曲中演员艺术的前身，则包括上古时期祈神降福的巫觋以及后来的优伶。”原始巫术仪式可以归纳出三个显著特点：偶像替身、呼喊舞蹈、模拟表演。偶像替身造就了原始雕塑和绘画，呼喊舞蹈造就了原始音乐和舞蹈，而模拟表演则是戏剧表演的直接源头。亚里士多德在《诗学》中认为戏剧的本质是模仿，是对人的行动的模仿。印度第一部戏剧理论著作《舞论》也提出“戏剧就是模仿”的结论。原始巫术仪式中模拟表演这部分作为巫是戏剧最早源头的印证与戏剧本质模仿论形成相互映照。

有一种巫术在原始宗教产生之前就存在，此时的原始人普遍存在着一种泛灵信仰，一般又被称为交感巫术。古人类相信通过这些巫术能使人的精神与各种事物的“灵”交相感应，达到自己的预期目的。交感巫术需要借助形象来实现，由此便产生了原始的艺术作品。值得注意的是，相信人的精神能与各种事物的“灵”产生交感的意识当中饱含着人类对了解宇宙知识和未知世界的原始欲望，正是这种欲望驱动着人们投入到“巫”的活动当中，好奇未知世界的原始欲望冲动也是几千年来人类参与戏剧活动的驱动力之一，甚至可以说是最本质的驱动力。

另外，《旧唐书·音乐志二》中写到，“窟儡子”就是作偶人为戏，善歌舞，原本是“丧家”之乐，至汉末才开始用于喜事娱乐活动。说明傀儡戏起源于丧礼中的巫术活动，至汉末才转化为百戏。作为巫术借助的物质形象之一的傀儡，它发展出来的傀儡戏至今仍然深受人民群众的喜爱，这也在一定程度上体现了巫的神秘力量对戏剧表现的影响。巫偶的形象制作并不刻意写实，反而认为形象太过写实的偶将影响它的艺术效果，在木偶戏的表演中也会失掉戏剧趣味。以上都说明了巫术与戏剧，尤其是巫术与中国戏曲的关系密不可分，而根据这种起源，似乎可以找到巫术里所蕴含的关于戏剧的秘密，也许那就是中国戏曲的生命基因密码——人的精神需要与各种事物的“灵”产生交感，这也源于人类了解宇宙知识和未知世界的原始欲望——人类参与戏剧活动的最本质的驱动力。那么，加强这种人的精神交流，帮助人了解未知世界，就是戏剧魅力的本质，也就是舞台视觉工作者最需要关注的地方。无论是人的精神交流还是使人了解未知世界，都可以向内关注人自身内在的精神世界，或向外关注外部世界和他人精神。从视觉角度出发，加强人与戏剧（戏曲）的沟通和交流，舞台美术设计在这一点上可以做的事情很多。

四、结论

以当代的眼光看中国戏曲的许多艺术特性和艺术观念，可以发现其实是非常具有现代性的，符合中国戏曲艺术特性的舞台美术设计还有很广阔的发展空间。在探寻中国戏曲舞台设计的创新和发展时，本文提倡深入发掘戏剧魅力的本质，掌握创作者和观众双方面的心理需求，在此基础上研究各类传统艺术的艺术文化观念，将其具有深层次的人文精神、哲学思考和艺术学理念的部分提炼出来，结合具体剧目创作出与时俱进的高水平艺术作品。

注释：

①陈建森《戏曲与娱乐》，上海人民出版社，2003年7月，第24页。

②《中国大百科全书·戏剧》，中国大百科全书出版社，1998年10月出版，第1页。