西扎作品中的结构意识<br/>——品谈华茂艺术教育博物馆

西扎作品中的结构意识
——品谈华茂艺术教育博物馆

2021-11-13赵远鹏,申屠团兵,刘纯一等

建筑技艺 2021年8期

华茂艺术教育博物馆作为西扎近年来典型而令人惊异的作品，为人们所熟知。然而一直以来人们对其的解读和关注仅仅停留在光和体验层面，本期在完整回溯华茂艺术教育博物馆设计与建造过程的基础上，以结构为切入点，循迹西扎的设计思想，并结合每位建筑师及学者的现场体验，探讨西扎作品中潜藏的结构意识。

Huamao Museum of Art Education is well known as a typical and amazing work of Siza in recent years.However,people's interpretation and attention to it has only stayed at the level of light and experience.Based on a review of the design and construction process of Huamao Museum of Art Education,we take structure as the starting point,follow Siza's architectural thoughts,and discuss the structural consciousness in Siza's works in combination with experience of each architect and scholar.

赵远鹏：中国美术学院风景建筑设计研究总院有限公司建筑工程技术研究院总建筑师

申屠团兵：中国美术学院风景建筑设计研究总院有限公司总工程师

刘纯一：西扎建筑事务所中方项目负责人

李兴钢：中国建筑设计研究院有限公司总建筑师

曾群：同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司副总裁、总建筑师

柳亦春：大舍建筑设计事务所创始合伙人

郭屹民：东南大学建筑学院副教授

张准：同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司高级工程师，和作结构建筑研究所联合创始人、主持设计师

王骏阳：南京大学建筑与城市规划学院教授

王方戟：同济大学建筑与城规学院教授

张斌：致正建筑工作室创始人、主持建筑师

王红军：同济大学建筑与城市规划学院副教授

王凯：同济大学建筑与城市规划学院副教授

1 建造回溯

赵远鹏：非常荣幸能够参加《建筑技艺》华茂艺术教育博物馆的品谈会。我代表中国美术学院建筑风景研究院（项目的本地设计团队）对华茂艺术教育博物馆的设计历程、项目的概况、工程技术设计中的难点和解决方式等情况做一个简要的介绍，希望能够对今天的品谈会起到抛砖引玉的作用。

首先简单回顾整个项目的设计历程：2014年10月华茂集团股份有限公司董事局主席徐万茂先生到西扎工作室考察；同年7月西扎提出博物馆第一版方案，一个月后他亲自到项目所在地实地踏勘，进行方案深化设计；我们分别于2015年3月完成方案报批，2015年7月完成初步设计，2016年1月完成施工图设计，2017年6月开始动工，2018年12月主体结构封顶，2019年12月室内装修完成，2020年11月完成布展并正式开馆。整个项目的设计和建设周期历时近6年。

下面介绍项目概况和工程技术设计中的一些情况：项目用地面积8 050m2，总建筑面积6 541.5m2，其中地下1 997.6m2，地上4 543.9m2，地下1层，地上5层。结构形式采用钢筋混凝土剪力墙结构体系。从平面图来看，项目从北到南可以被分为清晰的三个层次，最北侧是两组交通空间，中间是展厅空间，南边是三角形的中庭空间。从平面来说，乍看起来这似乎是个非常简单的建筑，然而实际的建筑空间体验以及工程设计的技术难度却与这种直觉完全相反，这种反差在与西扎合作的另一个作品——中国国际设计博物馆的工作中我们已经深刻体会。这里可以简单总结为以下三个方面：

首先，西扎的建筑空间界面极其纯净，要求结构构件、机电设备、消防管线点位尤其是空调的各种风口等内容被最大限度地隐藏起来。具体来说，建筑的墙体装饰面与吊顶一样，采用了轻钢龙骨石膏板系统，在墙体中形成空腔，用以布置各类竖向管线，包括空调的竖向风管，空调的出/回风口被设计得非常狭长，并与吊顶或踢脚的边缘重合。另外，充分利用采光条窗的侧边缘等位置设置隐藏式的风口，一方面避免影响建筑观感，同时避免了天窗冬季结露问题。此外，一些部位还采用了主动吸入式的烟感报警器，中庭顶部采用了微型消防水炮，以保证室内空间界面的纯净。由于留给结构机电的安装空间非常有限，各专业的设计需要仔细协同，综合管线的布置。这些努力的目的都是为了最大程度地隐藏它们。机电专业的设计师们曾开玩笑和我说，他努力了好几年，最终就是为了让人们看不到自己的工作成果。为此我们还专门写了一篇公众号文章，名字就是《看不见的设计》（笑）。

第二，西扎的作品对于空间的尺度、露明构件的尺度、材料划分的尺度都有非常精准的控制。设计上通过大量、精细、详尽的图纸表达，实现对项目的精细控制，虽然这个博物馆面积只有6 541.5m2，但是各个专业的图纸量却有1 000多张，其中仅建筑图纸就有400多张。

第三，西扎的作品往往建筑形体看似简单，但细品其内外空间，又充满了层次感和复杂性，而这种特性对结构设计产生了不小的挑战，这个项目也不例外。刚才在参观过程中，诸位老师对西扎在这个馆的结构处理上讨论得比较多，而且似乎也有很多疑问，接下来我对本项目的结构设计也做一些简要介绍。对于结构体系的选型方案，我们做过很多研究，最终选择了全剪力墙结构，原因有以下三点：1）建筑师追求仅以墙和板作为空间体系的构成元素，整个建筑除了五层的会议室外侧有一根柱子以外，其他部位都没有柱子，对这种构成元素纯粹性的追求，从建筑师的草图构思到工作模型，一以贯之，所以结构选型上也顺应这种逻辑；2）这座建筑的相当一部分墙体不仅作为结构构件，同时也是作为管线布置空间来使用的，如果采用常规的框架体系，管线空间势必会被挤占，甚至一些空间的尺度会受影响；3）这个建筑最具特点的中庭坡道空间以整体悬挑的方式挂在展厅区域的外侧，采用全剪力墙结构也更利于解决这种大悬挑所需的刚度和平衡。

关于坡道中庭空间的结构，可以从剖面上看到。与室外地坪相接的是一片草坪，草坪与建筑之间有一个水平条窗，条窗区域没有落地的竖向支撑构件，从条窗上口到屋顶这个区域都是靠位于上部的巨型箱梁结构进行悬挑承重的。与其相接的一部分采用了钢混凝土，也就是在剪力墙内衬型钢。中庭的所有坡道均由建筑最外侧的钢筋混凝土墙单边出挑而来，坡道底板和侧墙也是钢筋混凝土结构，从施工过程中的照片可以看到主体结构施工完成和内装之前的情况，与建成后有着完全不同的观感体验。

最后分享我个人在参与这个项目设计和建设过程中的一点体会。虽然是第二次与西扎和卡洛斯先生合作，也对他们的其他作品和设计手法有一些粗浅的了解，但这个项目的设计还是有很多我意想不到的惊喜体验，可以用“意料之外，也在情理之中”来形容，这里我举五个方面的例子：

第一个是总图和场地的处理。这个博物馆的用地是一块处于山脚下面积不大的梯形场地，建筑师并没有采用顺应地形的方式，而是将一个近似倒三角形的建筑平面布置在场地正中间，三角形的尖角对着南侧的道路，这种布局很不常见。仔细研究场地和周围环境的关系，会发现因为场地的进深很浅，南侧的既有建筑距离场地也很近，这种倒三角形的布局，在建筑的东西两侧留出了两片比较大的空间，从而获得了更完整的建筑展示面，加大了建筑外部空间的进深。

第二个是建筑入口的处理。在西扎的作品中，出入口往往被处理得较为低调，甚至让人难以察觉，但让我感到意外的是，这个博物馆的观众和VIP出入口不仅尺度都很小，而且干脆布置在建筑北侧，从沿街方向完全看不到，人需要绕到建筑的背面才可以找到。但细想想，这种翻转的处理将观众入口动线集中在建筑的背面，使得人们在进入建筑之前有更充分的时间和空间观察建筑，同时将南侧的景观面充分释放出来。

第三个是关于博物馆参观体验的设计。很多博物馆带给人的是一种“管道式”的体验，观众在漫长、匀质化的展厅之间线性地穿越，而这个项目中，建筑师利用坡道联系不同楼层的展览空间，观众则在展厅——中庭——展厅——中庭……的节奏中不断地切换，打破了传统的观展模式，丰富了观展体验。

第四个是关于建筑的色彩。也是很多朋友经常问起的一个话题，这一次西扎出人意料地用了黑色外观。事实上，从方案伊始到幕墙样板制作之前，金属外墙一直是银白色的波纹板，在幕墙施工前，现场制作了幕墙样板，但设计团队和业主对其效果并不十分满意，在其后的沟通过程中，可能是西扎和卡洛斯受到了一些现场施工过程照片的启发——整个外墙因涂刷了防水材料而呈现黑色，而对于最终选择纯黑色，西扎曾表示：“这是个非常冒险的决定，但值得我们一试。”当然，最终的效果令人欣喜，黑色的建筑体量悬浮在山脚坡地之上，与整个场地环境形成一种意想不到的协调和平衡。

最后一点，也是我个人感受最强烈的，是这个建筑的空间尺度体验。在图纸、实体模型、电脑模型的制作过程中，我曾无数次地想象建筑落成之后的空间会带给人怎样一种体验。然而，当中庭的手脚架拆除、装修基本完成，整个空间的尺度体验还是在意料之外，尤其中庭空间的尺度感受完全超乎了我的预想，比我想象的要大得多，空间的层次感也比预想的更丰满。

业主团队到西扎工作室考察© CC&CB,Arquitectos

华茂艺术教育博物馆隐藏的风口 © 侯博文

华茂艺术教育博物馆材料的划分 © 侯博文

华茂艺术教育博物馆表面涂刷黑色防水材料© CC&CB,Arquitectos

华茂艺术教育博物馆银白色波纹板打样© CC&CB,Arquitectos

刘纯一：刚刚参加工作不久，我便有幸开始接触华茂艺术教育博物馆（以下简称“华茂博物馆”）项目，并随着逐步参与项目的前期调研及沟通、设计过程的推进，以及后续在施工现场的驻场工作，对西扎建筑的“全貌”从一个朦胧的认知状态逐渐变得清晰具体。尽管华茂博物馆较早完成施工并开馆，但项目的缘起却是从旁边地块的五个大师工作室的设计委托开始的。

2014年1月，华茂董事长徐万茂先生带领业主团队到葡萄牙进行了一次项目考察，从里斯本到波尔图沿途考察了多个西扎的代表性项目，包括1998年世博会葡萄牙馆、波尔图建筑学院、塞拉维斯当代艺术博物馆等。这次的深入考察让业主对西扎的建筑形式、空间表达及其背后的设计逻辑和理念有了比较直观的认识和体会，而西扎建筑和西扎本人所传递的那种“亲切感”和“平实感”也带给业主很大的触动，华茂博物馆项目的设计委托也就自然而然地发生了。

项目全过程大致跨越了6年的时间，包括大概2年的调研与设计周期、3年的施工与筹备。在开工前，我与业主方建筑师再次飞往波尔图，利用三周的时间对项目图纸重新进行了梳理和学习，同时更为细致地调研了西扎各阶段的重要作品和新落成的项目。这一经历使得我对欧洲建筑的施工工艺有了更加深入的了解，也为后期的设计驻场工作奠定了基础。

作为西扎曾经的学生和同事，并最终成为所有东亚项目和部分欧洲项目的设计合伙人，卡洛斯是华茂博物馆项目的联合主创建筑师及项目负责人。他们的这种合作模式成功在东亚完成了多个展陈类与办公类项目，包括国内已经建成的实联化工水上办公楼和中国国际设计博物馆。为了最大程度地维持西扎建筑的设计和施工完成度，卡洛斯及其团队每年4～5次到现场进行设计和施工管理，付出了极大的心血和努力。

我在驻场管理中主要负责向卡洛斯团队定期汇报施工现场状况、确定材料和设备选型、施工图的解释和落实以及与业主和施工方的技术沟通等。总体上，我们在设计和施工的过程中也遇到了不少的问题，其中包括：

（1）设计的“特殊性”与施工的“常规性”的碰撞。西扎建筑的门窗和暖通的风口设计在其项目中有一套成熟的做法，但却明显有别于国内常规的设计和施工逻辑，这个问题最终通过多次的设计沟通和修改以及施工现场的多次交底和样板基本解决。

（2）设计变更与返工。为了更好地应对施工中出现的问题，局部的设计变更和施工现场的返工成为了建筑不断完成自我调整和自我完善的过程。其中，幕墙的变更不仅涉及到颜色和外观效果，还有增加造价和施工难度等问题，庆幸的是这一提案当时得到了业主方的支持和认可，最终将幕墙的实施方案从原来的银色单层波纹铝板螺栓固定改为黑色波纹复合铝板干挂。

（3）空间与内容的统一性。因为使用了大量西扎的“设计周边产品”，如灯具、门把手、家具和标识，华茂博物馆的空间氛围总体上是统一的。但在展厅的陈列中，西扎空间的整体均质光环境表达与展品的局部强调无法协调，最终采用了可调光的基础照明与射灯的组合来协调这种矛盾。另外，统一连续的白色墙体也无法满足传统油画常用的深色背景需求，但考虑到展品的灵活性及建筑空间的完整性，西扎惯用的“白色展厅”得以保留。

华茂博物馆开馆后得到的积极反馈，进一步增强了业主对西扎团队的信心。对于目前还在推进的五个大师工作室项目，徐万茂先生的指导方针是允许其团队向大师团队提出三次意见，如果大师仍然坚持，那么就遵循大师的意见（笑）。

华茂艺术教育博物馆室外标识© CC&CB,Arquitectos

申屠团兵：首先，谈一下与西扎团队合作的感受。华茂艺术教育博物馆是我作为结构工程师参与设计合作的第二个项目，第一个项目是中国美术学院的中国国际设计博物馆。两个项目都采用了类似建筑师负责制的设计控制方式，西扎团队负责设计总控、建筑设计及施工图、专项方案，我院负责其余所有设计范围工作。从设计理念的贯彻、幕墙颜色的选择，到材料与构件的标准、产品的选用，西扎团队都要控制，我院建筑师则协助设计总控和本地化设计服务。很多时候国内的材料、施工工艺达不到主创设计师的要求，确保方案实现度十分困难，因此需要参建各方密切沟通、协调、平衡后再实施。

其次，关于结构选型和大悬挑结构的处理。在结构主材选择上，最终我们采用了钢筋混凝土。一方面考虑到高达27m的中庭，四周多层坡道需从侧壁单面悬挑而出，这种片状的坡道更适合采用墙、板类构件来支撑。巨型箱形挑梁因上部荷载大，本身减重产生的效果不够显著，加之箱梁形状曲折、底面要求采用清水混凝土等诸多因素，综合考虑后采用了混凝土结构，支撑的暗牛腿则采用钢骨混凝土结构。另一方面考虑到东南侧的巨大悬挑及中庭部分的结构布置，为提高整体抗扭性能，同时结合建筑师不希望露柱的需求，整体结构采用钢筋混凝土剪力墙方案。在巨型箱形挑梁东南角，利用附墙坡道的交叉点适当给箱形梁一定的支托，以满足现有设计所需的空间效果。

最后，关于设计要求的特殊材料和工艺做法。如弧形混凝土箱梁、墙体的饰面清水混凝土，我们在混凝土板底铺设PVC薄膜，解决无禅缝的要求；提高墙面模板刚度，解决对穿螺杆间距达1.2m×2.4m的要求。大型门窗的做法也同样特殊，铝合金包木门窗框采用铆钉做法，我曾参观过20世纪80年代葡萄牙的工程，两者的做法几乎完全相同，可见其设计手法的成熟。鉴于西扎团队对材料、工艺的特殊要求，华茂艺术教育博物馆项目的实现，对于国内目前的施工水平来说，实属不易。

华茂艺术教育博物馆钢筋混凝土剪力墙结构© CC&CB,Arquitectos

华茂艺术教育博物馆箱形挑梁的处理© CC&CB,Arquitectos

2 思想循迹

郭屹民：感谢三位老师对本期品谈项目的精彩讲解和答疑解惑，下面我们就正式进入“AT建筑”第二期——华茂艺术教育博物馆的讨论环节，本次探讨的主题是“空间与结构”。从以往来看，大家对西扎作品的关注常集中于建筑空间的光线、体验等方面，对其有关结构方面的思考却少之又少。西扎建筑作品中结构的运用与表现，其实反映了他对空间与技术的一种态度。与那些我们基于力流和形态的关系就可认知的结构表现不同的是，西扎的建筑作品并不过分显现结构在视觉上的存在感，或者说他在创作态度上刻意地与那些表现技术的形式保持着距离，在我看来是非常有意思的。这种态度或许被人诟病为“非理性”，或是忽视技术的。不过，对于我而言，这种非技术性的表现与所谓“非理性”的看法是否就可以简单地被等同起来呢？今天，我们请各位老师就华茂艺术教育博物馆这个作品中结构的运用，一起谈谈西扎的空间与结构表现的议题。作为引子，我先给大家分享一些西扎以往作品中一些比较特别的作品。这些作品中的结构运用手法或多或少与我们今天讨论的议题有关，希望以此来夯实一下研讨的方向。

前两个有关柱子的案例选自孔圣丹在《超越结构——解读阿尔瓦罗·西扎作品中的柱子》一文中的部分内容[1]。第一个案例塞图巴尔教师学校（Setúbal Teachers’Training Center）是西扎1986——1994年在葡萄牙设计的。该作品与他经常采用墙体结构的那些建筑有所不同的是，西扎在构思之初就有了列柱的想法。不过，这些貌似普通的列柱，如果仔细看的话，会发现这些柱子有着不同的外形：除了圆柱和方柱，还有一种由曲面与直面结合而成的尖拱形柱（部分柱子的曲面正对庭院，部分柱子的直面正对庭院），而且每一个方柱左右两侧都有两个像“铆钉”一样的尖拱形柱及圆柱（廊道两端布置圆柱）。这些柱子形成的列柱廊在不同的角度会呈现出粗细不同的变化。显然在西扎看来，柱子不仅是一种结构的支撑物，它还有着结构之外的意义。孔圣丹在文中根据在较短一排的教室末端的船形楼梯间与尖拱形柱在形态上的相似，推测出柱子与港湾船只之间的隐喻关联。不过，如果从西扎作品中一贯地通过行进游移的方式来呈现空间变化的手法来看，我似乎更愿意将不同形态的柱子形成的柱列闭合的变化，视作是西扎固有手法在柱上的一种实验吧！

第二个案例是西扎近些年设计的中国台湾新北市金宝山安乐园陵墓入口祭拜所。这个有着仪式感的祭拜空间位于陵园入口必经之路一侧，是一处由规整网格布置的结构柱支撑的屋面半开放空间。空间的构成极为简洁明确，所有方向性的仪式感营造全部是通过柱子在形式上的差异化，以及被刻意放大的井字梁及屋面等结构构件来完成。这些结构要素上的特点可以归结为以下四点：1）柱身样式异常，柱子截面分为方形和圆形两种，且方柱与圆柱粗细不一；2）柱头样式异常，中间四根较粗的圆柱柱头退缩两层，其余圆柱退缩一层，较粗的方柱柱头做退缩处理，较细的方柱柱头则与梁、矮墙完全连在一起；3）柱网布局异常，从已满足结构需要的8m×8m柱网到设计中的4m×4m柱网，显然这种结构更为冗余，而且其中的两排柱子并未布置在井字梁的交点处，而是错开布置；4）井字梁异常，墓园平面中心为无柱空间，其顶部微微向上隆起形成一个穹窿形，与梁略脱开。西扎正是通过这些结构表象上的处理，使得处于空间中央的祭拜墓的正面性得到强调，并由此形成了由外至内空间尺度上的连续变化。在这个项目中，结构的作用已经超越了其作为性能构件的使命，实现了在均质开放的架构中创造出层级化序列的新可能。

第三个案例是西扎于1988——1989年在葡萄牙的阿威罗大学（Aveiro University）设计的一个水塔（Water Tower）。这个被高高支起的水箱，原本计划设置于一旁图书馆建筑物的屋顶上，之后由于校区规划的需要才确定设置独立的高塔水箱。这座水塔对于阿威罗地区紧邻大海、盐田的水平风景而言，是一处独有的竖向存在。尽管这个水塔位于学校内的主轴线尽端，不过由于场地的周边环境并没有呈现出与轴线相对应的对称性，因此水塔有着像门一般的标志性形态，却并不完全对称。从西扎的构思草图中可以看出，他在一开始也曾陷入对称与非对称的犹豫之中。水塔高42m，由两个钢筋混凝土支柱支撑顶部75m3的长方体水箱。两根支柱形态各异，一根是内部设置了检修楼梯的圆柱，另一根则是板片柱，使得水塔在不同角度呈现出不同的变化。这一手法的运用与第一个案例的列柱形态处理非常相似。两根支柱与地面形成刚性连接，板片柱将水塔侧面而来的风荷载通过柱间的细钢筋传递给具有抗侧能力的圆柱；水塔正面的巨大“门洞”则尽可能地减小风荷载的作用。可以说，西扎在这个极为简洁的构筑物形态设计中，充分地将如何抵抗风荷载作用与自身一贯的设计语言结合在一起。水塔的形态并没有被力流所限制，却又是结构理性的结果。

第四个案例是2020年西扎在墨西哥完成的公益项目黏土展馆（Clay Pavilion），应该也是他的最新作品之一了吧。这个黏土展馆是他为数不多采用木结构的作品了，我印象中西扎其他的木结构作品大概就是早前伦敦的“蛇形画廊2005”（Serpetine Gallery Pavillion 2005），跟德·穆拉（Eduardo Souto de Moura）、塞西尔·巴尔蒙德（Cecil Balmond）一起合作的那个建筑了。也许是巧合，这两个建筑都是临时性的展馆“Pavilion”，我个人猜测西扎可能认为木结构用来表现临时性是合适的吧！在这个黏土展馆的作品中，除了用砖墙表现了黏土的构筑性之外，在主要的两处大空间西扎都采用了木梁柱的架构，展现了他对场所与周围环境的连续性与构筑的临时性的特点。木结构组合特点往往会导致构件之间的连接变成为引人注目的表现，不可避免地，西扎在这个临时建筑中也有着木构精巧的表现，数根构件在梁柱节点处的交接处理得极为细腻，但它们在空间的整体表现中明显地被收敛了。西扎对于结构，或者说技术的表现显然是非常谨慎的。在他的作品中，空间永远都是占据支配地位的主角，包括结构在内的技术表达都应该服从于空间的需求。即便是西扎在这个黏土展馆中稍微展示了他所具有的精湛的技艺，或许也不过是为了彰显这个建筑在构筑上的临时性吧。

塞图巴尔教师学校不同形态的柱列 © Petr Šmídek

塞图巴尔教师学校柱列形态构思草图© CC&CB,Arquitectos

金宝山安乐园陵墓入口祭拜所© Duccio Malagamba

金宝山安乐园陵墓入口祭拜所结构爆炸图© CC&CB,Arquitectos

水塔 © Fernando Guerra

黏土展馆 © João Morgado

海边的阿雷格里港基金会博物馆© Leonardo Finotti

第五个案例是1998年巴西的阿雷格里港基金会博物馆（Museum for Iberê Camargo Foundation）。这个博物馆与我们今天要讨论的华茂艺术教育博物馆在空间的构成与结构方面有着一定的相似，比如同样的展示功能、缓坡盘旋的观展路径、内向的通高中庭等。并且这两个博物馆都紧邻水面，阿雷格里港基金会博物馆隔着道路就是海面，华茂艺术教育博物馆紧邻东钱湖，因此水平方向的连续与通高中庭之间的对比，也是两个博物馆共有的基因。如果说它们之间在结构技术上有哪些共通之处的话，应该是大尺度出挑的曲形廊道了，同样都是高难度的悬挑结构。这种利用高截面梁来获得空间悬浮感的手法，其实在西扎各时期的作品中是屡见不鲜的。也正因为这种高截面构件的使用，使得结构构件可以跟围护构件的墙面等形成一体，并由此削减了纯结构构件的效应。加之西扎作品中空间的复杂性，使得诸如轴向受力的构件组合很少出现，因此在他的空间中结构的存在感几乎是被排除的。但这并不等于说西扎不在意结构，事实上正是由于他对结构的表现，特别是对力流、节点等这些容易凸显技术形态特征的表现始终刻意地保持着距离，所以在我看来，西扎对于结构是极其重视的。

与那些“结构表现主义”的作品忠实地将技术原理转译为建筑的形式相比，西扎对于包括结构在内的这些技术的表现可以说是“消极”的。但这种“消极”所带来的却是他从概念到空间实现上的“积极”，或者说是一种为了呈现更加自由的建筑的积极的“消极”。与那些“积极”的结构表现相比，西扎的刻意“消极”的结构表现难道不也是一种结构表现的方式吗？在我看来，后者的“消极”的结构表现，特别是对于建筑师而言，是一种结构认知的非常重要的视角。我想，今天为什么我们要在这里一起用结构的视角讨论西扎的建筑的缘由，就应该在此吧！

王方戟：本次主题聚焦西扎作品中的结构意识，对此，我想先回顾2015年在《建筑学报》中发表的《阿尔瓦罗·西扎建筑设计的三个特征》里面提到的我对西扎作品的三点认识[2]。

第一，从场地开始的设计。即场地在先，其他的内部关系在后。这里的“先后”不是指物理意义的先后，而是在对场地有基本认识后进行设计，这种根据场地的认识生成的建筑形态立刻会在思想中形成内部空间关系的组合，所以这并非是可以观察到的，而是存在于观念之中。

第二，行动中的连续性体验。原来的标题是“视觉感知引导几何构成”，即人在建筑中的视觉感知决定了西扎建筑图纸中的几何形式。我觉得“视觉”二字容易引起歧义，当前媒体世界对建筑学的认识往往是几张照片，很少关注身体在建筑中的体验。华茂艺术教育博物馆正是一座需要亲身体验的建筑，从品鉴会所在的五层VIP休息室来看，西扎通过控制外部檐口的长度和高度，将外部的风景引入室内，室内空间虽然并不规整，但是通过家具和窗的设置让人感觉还是较为周正的。这种在行动中的连续体验构成了一种几何的关联，而非从几何关系倒推体验感，这也是为何西扎的作品让人感觉特别陌生的原因之一。

在他惯用的几何操作中，一端大一端小的楔形空间因其具有动感及强烈的透视效果，在多个项目中出现：1978年的卡洛斯·西扎住宅通过楔形空间在其中心形成了一种围合感；1986年的卡洛斯·拉莫斯馆（Carlos Ramos Pavilion）不仅在其内部定义了一个小院子，还与大院子连在一起，增强了院子的体验性；1993年的加利西亚当代艺术中心与旁边的老房子一起形成了一个楔形空间，带来动态的感受；1998年的阿里坎特大学行政楼通过几何的收缩，在荒芜的基地上塑造了一个优雅的内庭；2008年的维多利亚体育旅馆（Sports Hotel“Victoria”）平面和剖面的楔形组合也与人的现场体验有所关联。

第三，职业建筑师的视域。西扎的建筑形态看似激进，实则坚持的是典型的职业建筑师立场——关注建筑的耐久、好用、经济。例如，西扎作品中常见白色的使用，有的学者认为他喜欢白色，实则不然，这是因为他前期设计的项目大多资金较为紧张，而涂刷白墙较为经济且易于维护；再有，在西班牙圣地亚哥德孔波斯特拉大学信息科学学院教学楼（Faculty of Information Science,University of Santiago de Compostela）的设计中，西扎利用建筑中需要两个疏散口的阶梯教室的特点，将阶梯教室组织在一个由底层通往三层的连续大坡道上，阶梯教室被高度集约地叠加在一起，既大大节约了建筑空间，又让教室的疏散清晰简洁。

基于上述认知，我以西扎1993年设计的加利西亚当代艺术中心（Calician Centre of Contemporary Art）为例，详细阐述西扎建筑与结构设计的关联。

首先，最基本的内外关系构成了建筑的主要空间格局，进而决定了结构设计的要点。加利西亚当代艺术中心位于天主教徒的三大圣城之一西班牙圣地亚哥德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）老城的东北面。西扎接受项目委托时，场地不在今天建筑所在的位置，而是在修道院后部的公园里。经过对场地及城市历史的分析，他发现修道院的立面在历史上始终是被前面高起的地形及石制的围墙遮挡着的。那时修道院只有大门才展现在城市中，现在已经变为完全开敞的状态，为了避免新的艺术中心抢夺历史建筑的核心地位，将其放到修道院背后的公园里是有道理的，但是为了让修道院在一定程度上恢复历史中存在的状态，西扎自己设定了一个紧邻修道院及街道的场地。这个场地与他所设想的建筑之间形成了一种隐秘的关联：一方面艺术中心与现有建筑重新限定了街道空间，另一方面与修道院旁边的老房子形成了一个楔形空间。为了在三角形的场地实现艺术中心所需的大量展览面积，他在主体建筑一侧增加了一个半地下空间，与修道院一侧保留的小房子构成新的楔形空间，房子后面增加多组围墙或护坡，用以围护场地、延续建筑的存在感，从而将人从街道引入公园的后山上。

另一个难点是艺术中心入口广场的处理。由于西扎的特殊选址，艺术中心的入口广场既要与修道院的入口广场有所联系，又要形成和谐的临街面。入口广场的特点在于既有封闭感又部分穿透，利用入口顶棚和地面形成围合感，前后的开敞建立起艺术中心与城市街道、修道院的对话关系。需要特别指出的是，从艺术中心看向修道院的一面实墙上西扎开了一条横向的窄缝，并对此处的结构表达进行了转换。这并非结构原真性的要求，而是为了让人更好地理解建筑所处的环境而专门设计的结构样式。

加利西亚当代艺术中心位置示意来源于文献[2]

加利西亚当代艺术中心首层平面图来源于文献[5]

加利西亚当代艺术中心的场地关联来源于文献[5]

加利西亚当代艺术中心入口 ©石磊

其次，建筑内部体验的经营及其与结构的关联。由于建筑的外部被环境严重束缚，建筑内部采用了“折叠空间”的策略，控制建筑构成面之间的交接关系，使空间之间可以被互相看到。办公、展厅和报告厅围合成三角形中庭，一侧实墙开洞，能隐约看到天光，同时将其背后楼梯间的存在隐晦地展现出来；一侧架空处理，架空处上部结构加密，下部进行减柱处理，其中的圆柱由工字钢经后期装修包裹而成，室内与街道面在视线上保持连通。对于建筑师来说，这种设计手法可能给人一种空间交叠的趣味感，但是对于非建筑师来说，可能就有些乏味了（笑）。此外，艺术中心西侧两个建筑体量相交而成的楔形空间恰好为旁边的报告厅提供了柔和的自然采光。除了室内空间的有限设计，西扎还苦心经营了一条俯瞰城市的屋顶路径，由北端的楼梯出来，经过一段护墙约3m高的廊道，此时几乎看不到两侧的景象，逐渐上坡直至走到眺望台，猛然被美丽的城市风光打动，然而由于安全管制的原因，屋顶并不被允许使用。

最后，几处与结构相关的细节：1）作为建筑的主要入口，门口沿街道一侧最好是门廊而非实体，这样从空间效果上看入口部分能因挑空空间而显得轻盈，因此主体结构桁架向街道一侧悬挑出能覆盖入口坡道的次级结构，下端处理成金属收边，使其作为视觉上的结构存在（实际是装修）；2）入口另一侧（面对修道院处）实墙有一条明显的窄缝，看上去是由特别设计的金属支座支撑上部的实墙，并将上下墙体间的联系截断，但实际支座内部仍有贯通的金属连接；3）基于建筑本身梁排布密集的情况，为了使室内获得较大的天窗，西扎设计了一个类似“倒桌面”的天窗形式，将梁“倒扣”在里面，人从下往上看只能看到透出天光的“桌面”，既隐藏了结构又获得了舒适的光线。

综上所述，西扎的建筑和结构关系可以总结为三个特征：一是结构为空间关系服务，对于结构体不进行完整的表现；二是被表现的“结构体”往往并非原真构件，意向性表达优先于真实建造的逻辑表达，“结构表达”采用的更是装饰性手法；三是大面积使用空腔，制造了厚实感，带来漫射光或间接采光，协调结构及内部空间的关系。

加利西亚当代艺术中心展厅来源于文献[5]

加利西亚当代艺术中心剖面图来源于文献[5]

3 含混性与身体性

张斌：与大家一同参观华茂艺术教育博物馆后，我更感觉到西扎对空间塑造的一种极致诉求。从建筑外观来看，上部带有幽暗反光的深色体量让建筑整体呈现了一种清晰的悬浮感，当我开车从它旁边经过时，这种感受并不明显，直到我停下来仔细看，这种悬浮感才强烈地传递过来。这种设计手法在西扎早期的欧洲作品中极少出现，东亚可能更多一些，不是西扎惯常使用的策略。这种表达与王方戟老师分享的西扎对结构含混的表达不同，这幢房子从外观来看给人一种结构清晰的体验感与猜测，可能与他从场地出发进行表达的设计逻辑相关。场地位于一片倾斜的山坡下，通过围挡平整出一块场地，而悬浮正是对原山坡的一种回应。从建筑内部来看，空间呈现一种含混性。中庭作为整个建筑的最大亮点，在结构中展现了一种“双面性”——底部两层坡道藏在墙后，转角开口，上面两层坡道做悬挑处理。至于结构，我的观点与王方戟老师接近，以三个更简单的词语概括：1）结构的真实与性能，被剥除空间后的结构体是否真实，性能是否有效；2）结构的表现，结构是否需要表现，表现到何种程度；3）体验者的感受，进入建筑的人对空间有何感受。

结合从外部快速驾车观览和内部慢慢踱步参观的经历，我觉得华茂艺术教育博物馆即使内外结合来看，结构依然含混：大的悬挑结构与体量在外被清晰地表现出来，但是在内部我们无法知道眼前的结构究竟是由顶部悬挑出来再悬挂下来，还是由下部翻折上去，而这个翻折的动作有没有结构性也是值得探讨的。其实真实的结构与以上两者都不同，是从悬空高度悬挑出来再支撑上去。

当然，我重点关注的问题是以下两点：一是大的箱形梁悬挑结构带来的悬浮感是西扎创作的正向诉求，还是其结构团队根据西扎手稿的外部造型和内部中庭的竖向关系顺势采取的支撑策略？因为除了悬挑结构，在底层走廊内侧做支撑结构同样可以实现悬浮的需求。二是在结构体系上，选择以剪力墙为主的钢筋混凝土结构是西扎的意图，是考虑国内施工情况后的结果，还是欧洲建筑师的某种习惯？因为建筑外部是一圈波纹板，内部由装修覆层包裹，内外都没有表现出混凝土的视觉特性，结构选型并不唯一，完全可以使用某种钢结构来替代。甚至，像伊东丰雄的东京多摩艺术大学图书馆（Tama Art University Library）的拱形壁板采用的特殊钢筋混凝土结构，厚度很薄，相当于在钢结构外部包了一层混凝土保护层。有趣之处在于，华茂艺术教育博物馆真实的结构表达被幕墙和装修掩饰掉了，无论从外部还是内部都无法看到藏在坡道背后封闭系统里的箱形梁，它也没有被表达出来。

项目最重要的内部空间是通过控制坡道的体验而建立的，展厅甚至处于次要地位，它有着强烈的通过感，被作为坡道系统的一部分连接起来。人们沿着坡道一边走，一边看展，呈现一种漫游性。就这一特征而言，十分符合王方戟老师提出的西扎作品中“行动中的连续性体验”。

然而，具有这种特征的建筑其实是无法凝视的。作为一座当代美术馆，华茂艺术教育博物馆好似放弃了某种凝视性的观展方式，展厅也是如此。我在参观时一直在拍照，发现这种从镜头中观看的体验与电影中将身体置于其中后对空间上下、左右、旋转等全维度的体验有些相似，给我的感觉也更为真实。因为通过镜头我能理解这个空间为何如此设计，这其实并不完全来自传统意义上身体的体验，而是被异化过的身体在安装视觉捕捉器后的体验，上百年间影像文化对人感官的改造使这个建筑更容易被体验与理解。

因此，从其体验性而言，结构的真实性是存在的，但是从空间表现上来看又是“含混不清”的（这里“含混不清”并非负面词汇，而是不表现或非表现）。中庭南侧对外方向是有弧度的圆角坡道，北侧对内方向则是两个三角形夹在一起，呈凸角状态，坡道与展厅连接的部分还有一些沟通内外空间的小的开洞，给人许多意想不到的视觉感受。这种感受眼睛可能看不到，照相机却可瞬间将其捕捉。

华茂艺术教育博物馆无法凝视的观展体验©侯博文

华茂艺术教育博物馆展厅和坡道之间的开洞©侯博文

而且与西扎的其他作品不同，华茂艺术教育博物馆从表现到体验都展现了一种过分强烈的空间感，特别是中庭空间。从空间的视觉构图来看，由北侧坡道望向南侧坡道的效果比反向更好，因为北侧上部的悬挑走廊在视野构图中有时会感觉比较乱，这让我很诧异，因为西扎作品的复杂度往往体现在空间与空间的转折关系中，但是本项目相当于处在一种异常复杂的压倒性的全景空间中，可能对他来说也是一个新课题吧。

华茂艺术教育博物馆与西扎前些年在巴西落成的阿雷格里港基金会博物馆（Museum for Iberê Camargo Foundation）有着某种空间构成原型上的继承与变异关系。阿雷格里港基金会博物馆也是以一个上下贯通的中庭为核心，一侧是静态层叠的标准展厅，一侧是一系列悬空缠绕在中庭体量之外的管状坡道。虽然坡道在外部很夺目，但中庭室内和展厅都比较静态，恪守了传统美术馆的空间范式。在华茂艺术教育博物馆项目中，可能是因为艺术机构本身的诉求和建筑师发挥的空间不同，西扎得以完成了“空间的观看与体验”压倒“馆藏品的观看与体验”的特殊的美术馆作品。

曾群：西扎很少从结构角度出发思考设计，但是这并不妨碍我们从结构或技术的角度探讨。《建筑技艺》杂志的主题板块回归“技艺”的视角，让大家对华茂艺术教育博物馆的设计有了更多理解。

为了表现某种空间或想法，西扎赋予了结构一种暧昧的味道。这可能是因为，他潜意识里认为统一模式下的理性的结构不仅没有诗意，而且会破坏自己的设计体系，因此结构中会刻意进行这方面的处理。他的草图多为表达室内外悬浮的空间体验，没有一张关于结构的草图，所以我猜想这个结构可能是申屠团兵老师的杰作（笑）。但是这并不表示西扎对结构不感兴趣，恰恰是他对结构的态度使华茂艺术教育博物馆全部采用了墙及大的挑梁结构体系，没有使用一根柱子，尽量将结构释放出来且不予表现，这种非常工程化的设计态度最大限度地释放了空间的自由性，也获得了更多体验感。

好的结构存在于理性和感性之间。西扎在华茂艺术教育博物馆五层楼高的剪力墙单边悬挑多个坡道，从结构来讲并不十分合理，但恰好是这种结构上的含混和暧昧，造成了其建筑空间及本体的丰富性和生动性。然而在巴西（葡萄牙人后裔最多的国家），许多同一时代的建筑大师却异常执着于结构的表达，并将其作为重要的设计思考角度。西扎则不承认自己是现代主义建筑大师，并下意识地划清了和他们的界限。他认为自己的作品与早期现代主义明确、理性的设计不同，是在一个非欧洲中心、比较边缘化的国家语境下，创造了一种具有独特地域性的建筑语言，而这才是他的设计出发点。

至于华茂艺术教育博物馆中随处可见的图景，我认为与西扎早年的学习经历相关。他毕业于波尔图美术学院（现波尔图大学建筑系），在大学二年级从雕塑专业转入建筑专业。他的朋友曾评价其为极少主义（20世纪60年代西方现代艺术重要流派之一，常见于绘画和雕塑作品）的建筑大师，其创作高峰期也是极少主义盛行的时代，因而作品深受影响，如用白色过滤其他次要因素进而突出空间的体验感。

同时，注重配合光的使用。在宁波东钱湖如此瑰丽的风景地带，项目只在首层和顶层对外开窗，其他楼层的光线则是漫射进来，两根纤细的圆柱形灯管吊挂于中庭当中，光线非常柔和，也没有强烈的明暗对比。这种对光线的暧昧处理，与他对结构的处理类似，都处于一种模棱两可的关系中，进而丰富人的空间体验。

最后，西扎的作品体现了一种地域性。从结构表达来看，由于葡萄牙并不十分富裕，工业化程度较低，其建造方式与南美洲许多国家有异曲同工之处，即倾向采用朴实的手工艺技术，如华茂艺术教育博物馆中刻意展现的铝合金窗的手工感、墙表面不同材料的拼接等，这些做法在英国、德国、日本较少。可以说，西扎的建筑体系与其设计思想、地域建造水平息息相关，当我们将所有要点一起考虑时，才会发现里面真正有趣的内容。

此次参观华茂艺术教育博物馆，我发现它与西扎其他在葡萄牙的作品相比，有些过于精致了，尤其是对中庭的处理。其实，他早年的作品对其内在精神的体现更为真实，现在或多或少受到了外界因素的影响，我猜测这与他晚年想在设计中有所突破相关，但是总体来说还是他多年来一直坚持的建筑之路。

华茂艺术教育博物馆表达中庭空间的草图© CC&CB,Arquitectos

华茂艺术教育博物馆中庭结构施工过程© CC&CB,Arquitectos

张准：这次是我第二次参观华茂艺术教育博物馆。最早了解到这座房子是在网络上，因为照片看不到具体的细节，所以我通过中庭照片推测该项目为混凝土结构，照片中看到的完成面即为结构。但是，第一次现场参观时才发现，所有看到的“结构”都是后期装修的结果，直到今天参与讨论时，看到建造过程中的照片才最终确认了这一点。其中的混凝土构件尤其是中庭部分的结构布置，与最终呈现的外观几何完全对应，相当于直接根据原结构重新包装了一遍，这一做法对我有所触动。

如张斌老师所讲，既然将所有结构包装起来，那么采用混凝土材料便不是唯一解，或许在某些部位置换其他材料，结构会有更多可能，只是这些可能性在建筑设计中是否有价值，还有待商榷。所以我在考虑，这种原原本本还原空间、构件及几何关系的结构布置方式是否是建筑师的某种精神诉求，或者是对土建质量信心不足的某种回应？但不论如何，这个设计有很多结构与建筑结合的巧妙之处。

这其中即真又“假”的结构含混表达，作为结构专业人员也需要经过研究和讨论才能明晰。箱形混凝土梁的顶面作为坡道，又在侧面悬挑坡道，上部利用墙面再次悬挑坡道，这三个对于坡道和结构关系的操作，打破了博物馆内部的结构完整感。箱梁作为一个巨构带来空间错位，在感受上混淆了真实的结构关系。虽然箱梁的内部暗空间可能有其他用途，比如为机电提供机会，或是将箱梁局部打开，让暗空间得以使用，但这些在本设计中相对这个特别体验的中庭空间，都不再重要。

华茂艺术教育博物馆中庭内装过程© CC&CB,Arquitectos

结构系统已经高度还原了建筑师的想法，这套强大的结构系统支撑起空间上的感性表达。

4 “形式”vs“结构”

王骏阳：今天是我第三次参观华茂艺术教育博物馆，印象最深的还是中庭空间在这个建筑中发挥的作用。如果留意一下，你会看到几乎所有参观者都被中庭强烈的空间形式所吸引，而对展品关注较少。这种对展览产生巨大干扰的中庭，如果放在一般博物馆或者美术馆的话，可能会成为设计上的一个不足。不过本项目的情况有些特别，展览功能可能不是首要，反而是作为华茂艺术教育基金的一个建筑标志更重要些，这恰恰需要做到雅俗共赏，吸引普通人的关注，甚至成为网红打卡之地，在潜移默化之中传达华茂艺术教育的品牌效应。西扎的策略不是当下造型特别强烈的那种套路，而是外部做得特别平淡，内部却给人一个惊喜。

西扎是一位受到良好建筑学教育的建筑师，根深蒂固的现代主义教育和深厚的欧洲建筑学基础是他整个建筑生涯的基石。他能够坚持自己一贯的建筑主张，并且在此基础上寻求发展变化。西扎的作品早期较为简单和严谨，反而晚年趋向更为自由的形式和空间表达。西扎不是井底之蛙，而是在全球化语境中有选择地接受外来影响，而这反过来又促使他对自己的设计问题进行更加深入的思考和突破，这是西扎的难能可贵之处。

说到今天的主题——结构与建筑的关系，我们也许可以称之为一个建构的问题。但是，如果“建构”议题在当今建筑学仍有意义，那么这一意义必定不在于观念上的“建构”与“不建构”，也不能停留在技术或结构问题本身，而在于它能够促进我们对结构与其他建筑学基本问题相结合的思考。换句话说，与结构工程师的工作不同，将结构问题转化为建筑学问题正是建筑师的任务和专业能力的体现，“建构”议题于是也就产生了。

不可否认，一旦与建筑学其他基本问题结合在一起，结构问题必定会受到不同程度的干扰并产生冲突。面对这些干扰和冲突，倾向于将结构和建造的合理表达置于优先地位的建筑师，会对来自建筑学的其他诉求持相对谨慎的态度，努力在不同诉求的张力和冲突中达到恰当平衡；也有建筑师愿意在结构和建造的合理表达方面做出更多妥协，甚至刻意表达失重、无结构、反结构的手法主义效果。当然，也不排除这样的可能，比如一个建筑的结构本身其实相当精彩，却因为建筑的其他诉求而被遮蔽起来，却又不至于走向手法主义或其他戏谑结果。

这是郭屹民老师在《结构制造》中给出的从埃菲尔铁塔到自由女神像的巨大区间[3]，不同建筑师由于诉求不同而使自己的作品处在这个区间的不同位置，即使是同一建筑师的不同时期或同一时期的不同作品，也会因建筑思考侧重点的不同而在这个区间各就其位。

就西扎的华茂艺术教育博物馆而言，无论从外观还是内部来看，人们对其结构的感知都不是很强烈，因为主体结构基本都被建筑师隐藏起来。刚才张斌老师提及外观的悬浮，其实那只是次要结构（箱形梁）形成的小悬浮，而非建筑的大结构悬浮，大结构我们是看不到的。由此可见，结构表达不是西扎的第一要务，他的核心仍是做一个建筑空间。他也没有为了造型而“不择手段”，而是在设计之初对结构进行统筹考虑。西扎的建筑会在局部出现一些小的手法主义，似乎是在为建筑增加一些小的趣味，比如大家都十分好奇华茂艺术教育博物馆栏板处的交接处理。当然，只有专业人士才会注意到这个细节，网红打卡者是不会在意的，他们的眼球会被其他地方吸引。这就是所谓的雅俗共赏吧。

西扎的建筑作品不以结构表达为主，但也从未脱离结构。郭屹民老师分享的塞图巴尔教师学校（Setúbal Teachers’Training Center）和中国台湾新北市金宝山安乐园陵墓入口祭拜所两个案例就非常能说明这一点，二者采用简单的框架结构，但是如何完成建筑表达却煞费苦心。不同于结构工程师主要考虑结构的合理性，建筑师则需要考虑如何将该结构在建筑学层面发挥作用。据我所知，张永和老师的作品最近似乎也有类似的发展趋向。这种把简单的结构问题转译为相对复杂甚至思辨的建筑表达是十分有趣的建筑现象，需要建筑师具有清醒的专业意识。

华茂艺术教育博物馆局部剖面图© CC&CB,Arquitectos

柳亦春：我对西扎的作品一直以来都很感兴趣，从设计的方式与方法角度来看，他和我自己做设计时的习惯有所差异。西扎建筑的室内外空间几乎都是由各种材料“包”出来的，“包”这件事有好有坏，有时候我们在批评某些建筑时会用过于“装修”这个词儿，但是我们从不会如此评论西扎的作品。为什么？二者有何差别？同样使用表面装饰或者装修的方式，难道是西扎的“装修”更有品味？当然不是。正如刚才张斌老师所说，首先是追求真实的问题，因为提起装修，人们往往会认为目之所及都是假的，那为什么装修不能是真？我认为西扎的作品恰恰是回应这个问题的最佳说明，也许还可以借此讨论一个优秀设计的“装修”程度。

假设华茂艺术教育博物馆是有品位的“装修”，我以为其卓越之处在于建筑中各类要素的抽象表达，如墙裙、收边、灯光等，这些表达和现代艺术密切相关。虽然我没有专门研究西扎对于现代艺术的兴趣及其对建筑的影响，但从许多现代艺术作品中可以找到其共通之处。前几天我刚刚去浦东美术馆看过一个现代艺术展览，是以“光”为主题的泰特美术馆珍藏展，里面有各种对于“光”的表现，有各种不同颜色的白色，抽象与扁平，西扎的作品中可以看到很多这些现代艺术的影子。我确信西扎在欧洲的作品中那些石膏板墙面和大理石墙面齐平的做法与现代艺术的关系，至少我深切地感受到了这一点。在华茂艺术教育博物馆这个项目中白色石膏板墙和大理石面部分齐平、部分凸出，这种凸出的做法在其后期的作品中较为多见，我猜想可能是西扎晚年进入了更加放松的设计状态，也可能是他根据当地施工工艺状况进行了设计策略的取舍。

华茂艺术教育博物馆入口大厅的空间、灯光、材料及开窗 ©侯博文

至于内部空间的抽象问题和与结构相关的讨论主题，我想到了日本建筑师筱原一男，他的作品既有抽象性又有结构性，如白之家，结构只暴露一部分，大部分被遮住，产生了抽象的结构呈现。西扎的作品虽然只是对内部空间的抽象，但是通过表面材料的变化和颜色的灰度处理形成了氛围感，并且在对建筑表面的处理中，还结合了现代艺术的平面构成素养。例如，华茂艺术教育博物馆消防楼梯间栏板的处理、材料的选用、收边、交接等做法十分细致，对材料本身及其交接关系表达得清晰明确，并且与功能密切相关。这种功能性同时也是一种身体性，即通过建筑表面的抽象处理，刻画出空间本身的形状，这种物体性和人的体验密切相关，比如手扶的、身体可能蹭到的，其表面材质均有不同。

针对行动中的体验，西扎的建筑总是能调动观者的身体，这至少包括内外两个部分：

（1）外部——与场地的关系。西扎对场地的处理总是能呈现一种拟人化的姿态或表情，并且是动态的。例如，西扎在伦敦蛇形画廊的设计草图旁画过一只猫，一只蜷缩着正准备跳出去的猫，最后的建筑仿佛就是这个瞬间姿态的表现。其他一些建筑草图旁，你要么会看到一个人，或者一匹马，很多时候还有西扎自己，我们可以感受到西扎在绘制这些草图时的思路变化，毫无目的随手勾画，经常未必是意在笔先，而是手上随意勾画的娴熟已经快过了有意识的思考。华茂艺术教育博物馆的草图中显示了建筑微微悬浮在地面上的姿态，建筑线条的平直与坡起的草地间建立了一种“对峙”感，这种紧张、俏皮的拟人表达和人的身体性密切相关，西扎的很多建筑处理都让人感觉好似出乎意料，又好似信手拈来。

（2）内部——首先是空间的节奏，对建筑内部空间的处理，西扎有着明确的调动观者身体节奏的设计策略和手法，如通过坡道间的高差处理、收放关系、曲线与直线的变化造成视错觉，这些视错觉形成了节奏并带动参观者的身体感，进而在参观者心里建立了中庭空间的尺度感；其次是建筑的尺度，项目总建筑面积是6 541.5m2，每层的面积1 000m2左右，属于比较小型的博物馆，层高比一般的美术馆或博物馆低一些，栏板比通常的建筑又要厚许多，这让人在感觉到公共性的同时，还有一种与身体亲近的尺度感；再次是光线，西扎的作品中常见人工光源打造的内部光感，很少使用外部直射光，窗户也很少。我看过一个西扎的访谈，他说自己在建筑开窗方面总是做不好，同时葡萄牙也没有足够好的窗户型材，因而他的作品中往往会减少窗户出现的频率，这次我们看到华茂艺术教育博物馆使用了他自己设计的“木+铝板”的窗框做法，想来也是长期积累的觉得符合他细部要求的产品。

无论是建筑表面的处理，还是窗户的构造设计，都将手工艺属性带入了西扎的建筑体系，这一点很重要。如果将技术的发展看作是新的介入，手工艺则可以被看作是以连续的体验和经历为基础的活动，二者如何在新建筑中达到平衡，是建筑创新的关键。从华茂艺术教育博物馆中，我看到了西扎既具有工匠的技艺又饱含现代艺术的修养，它们共同服务于空间的目的与氛围，最终将更高“品味”的建筑作品呈现出来，这是我理解的西扎作品的优秀所在。

5 雕刻空间

李兴钢：2010年我们工作室针对西扎的作品进行了研究，随后到葡萄牙现场考察，有幸和西扎本人交流并参观了他的工作室。那时西扎已接近80岁高龄，仍旧坚持每天上班，更让我惊讶的是，我了解到，他们工作室的创作模式居然仍是以老先生为主、青年建筑师为辅，而非仅仅是创作概念上的指导。

此次《建筑技艺》以“结构”为主题探讨西扎的作品，起初觉得不可思议，因为在我们通常的印象中西扎总是以场地、空间和光线作为设计的重点，在其塑造空间和光线的过程中，甚至不惜以“装修”的方式来掩盖建构的真实性，如华茂艺术教育博物馆箱形梁内侧明显是直线而外侧是一段装修的弧线，平托和索托梅尔银行（Banco Pinto &Sotto Mayor）利用吊顶的装修模拟自然的天窗采光，等等。可见，结构几乎从来不是西扎设计的重点，但是通过今天的参观和研讨，我要感谢郭屹民老师提议此次“AT建筑”栏目品谈西扎的华茂艺术教育博物馆，并且聚焦于结构。因为在此项目中，结构实现了其重要的意义和价值。

从西扎各个时期的作品中可以看出，柯布西耶、阿尔托、路斯以及导师塔沃拉都对他产生了很多影响，但其真正的内在动因是成为雕塑家的愿望，虽然后来在父亲的建议下转而学习建筑，但是这种童年、青年时代的夙愿以及自己在雕塑艺术中的天赋，让他在作品中始终保留了一种“雕塑性”，而且随着年龄的增长，这种“雕塑性”更为明显、更为物体化，如波尔图大学建筑学院（Architecture Faculty of Porto）模仿人脸的开窗形式、塞图巴尔教师学校（Setúbal Teachers’Training Center）中带有“表情”的柱子和楼梯间、巴西阿雷格里港基金会博物馆（Museum for Iberê Camargo Foundation）中悬挑出的之字形坡道展廊等，都是建筑语言控制下的一种雕塑性的表现。近年来，西扎在亚洲作品中的雕塑性特征愈发突出，如韩国的拟态博物馆（Mimesis Museum）和我们正在研讨的中国华茂艺术教育博物馆——它很明显被设计成一座绿色坡地上带有不可思议的曲线造型的巨大黑色雕塑。

除了体量和空间的“雕塑性”，“戏剧性”和“反常性”是西扎作品的另一重要特征。这种戏剧性的表达与其希望体现的艺术性或雕塑性相关，反常性则是为了表达和具有一种陌生感。例如，材料的反用，使用频率最高的公共空间采用便宜的涂料，掩盖消火栓的门板采用昂贵的大理石；体量的消解，利用装修性的金属材料减弱建筑外观的实体感；悬浮的缝隙，通过切开封闭物体的做法使上部沉重的体量漂浮化，让建筑呈现一种开启感；暧昧的结构，以建筑本身的结构逻辑为基础，但又运用设计手法打破人们对其结构逻辑的读解。这些做法在华茂艺术教育博物馆中都有很典型的体现，也达到了很好的预期效果。

为了解答华茂艺术教育博物馆缘何会有今天的结构和做法，我尝试以西扎的设计草图为依据，梳理其心路历程。

据我了解，西扎无论是讲话还是写作，都很少将自己设计的真实想法和意图袒露出来，表述内容往往以对建筑及其功能的平实介绍为主，而草图恰恰是能窥探其设计意图的有效视角之一。西扎的设计往往首先从对场地的观察和延伸、强化出发，场地就相当于建筑（空间雕塑）的基座，如何理解他对场地的想法非常重要。西扎的草图中有一条表示坡地的斜线，我认为西扎正是从场地出发，将坡地的特征延伸成了一套坡道系统，而且为了使这座巨大的物体性雕塑在坡地中更具戏剧性，他在坡地中做出了一个切口，通过无任何支撑结构的漂浮状态，消解其沉重感和封闭感。这时候悬挑结构出现了，为了形成漂浮的缺口，在坡地的衬托下形成透光的缝隙，两个双臂环抱形成的悬臂结构应运而生。由于建筑并非纯粹的实体，因而他需要做一个有内部空间的“雕塑”，一般的做法是，将外部的形体做法以“透明性”的方式延伸至内部，由于西扎对“反常性”的要求（这里的“反常性”指反“透明性”），他对内部空间和形体进行了掩饰，甚至有意地“误导“，使人无法由外部形体和结构逻辑一眼“看透”或理解内部空间，两者之间存在着某种似有似无的暧昧感。同时借由对箱形梁结构高度的控制，顺势形成坡道的错位和平移，既减轻了上部的悬挑荷载，又达到了功能和结构的吻合，并且由于“正常”和“反常”的交织，增加了审美的层次和深度。

总而言之，这种在清晰设计意图下的结构的“隐藏”，支撑了西扎建筑概念和特征（“雕塑性”“戏剧性”和“反常性”）的完美实现，并真正体现了结构在设计中的关键价值。

王红军：我非常赞同各位老师的观点。

首先，结构在西扎的作品中是退后和消隐的。西扎往往从场地和空间体验出发，并没有将结构本身作为重要的表现工具。就华茂艺术教育博物馆而言，西扎敏感地把握了场地坡度以及建筑和山体的关系，将建筑在此微微悬浮，获得了一个明确而不沉重的体量。对内部而言，他没有将悬挑所产生的巨大结构体和受力状态在室内空间表达出来，形成空间的强度，而是选择了将结构从外到内加以隐藏，让位于内部空间的连续性体验。

虽然西扎不是结构表现主义建筑师，但他并不回避对结构要素的表达。比如柱子，西扎曾将柱子比喻成某些空间突兀的“陌生人”，可见他倾向于避免作为工具的结构对空间带来的干扰。但是在西扎很多作品中，如塞图巴尔教师学校（Setúbal Teachers’Training Center）和中国台湾新北市金宝山安乐园陵墓入口祭拜所，柱子不仅对于空间体验有重要的调节作用，同时也抽象成为具有原型意义的要素。同样，室内的墙裙、门套、踢脚线等在抽象的同时，并没有失去其本体的力量感和原型意义。这也让他的作品具有了空间和时间层面的连续性。

初次来华茂艺术教育博物馆是在节假日，中庭的坡道上挤满了观看和拍照的人群。这让我想起了中国美术学院象山校区的中国国际设计博物馆，与华茂艺术教育博物馆一样，人的运动和空间的连续性非常明确。但是在对栏板的处理中，二者有着明显的不同。中国国际设计博物馆的栏板故意处理得很厚，导致人在二层能感知到中庭空间，但很难探出头向下张望，避免了上下层的干扰。加上二层楼板与顶板之间高差很小，从而保证了一层空间体验的完整性。华茂艺术教育博物馆坡道的栏板相对较薄，木质的表面使人更愿意倚靠，似乎建筑师在这里更鼓励人们的观看互动行为。

这一坡道空间在平面上似乎与巴西的阿雷格里港基金会博物馆（Museum for Iberê Camargo Foundation）类似，但是在体验上截然不同，能感受到西扎对这一中庭空间的着力塑造。虽然中庭面积其实非常小，但通过空间的转折和坡道流线的拉长，将人们的感知延伸并放大。均匀的照明设计弱化了中庭墙体边界的确定性，为空间增添了一种模糊感和放大感。在原本的设计中，展厅和中庭的灯光都为均匀的管状人工光源，这使得展厅本质上和坡道成为一体，然而由于展览运营所需，光线在整体上变暗了，成为了传统点状照明的静态展厅，让展厅和中庭产生了两种状态。此外，西扎还将明确而独立的墙体元素运用于中庭，增加了空间的层次体验。在如此小的面积中，高密度地进行流线组织并模糊空间的物理状态，不免让人联想起中国的古典园林。

西扎能在功成名就的晚年，依然将建筑锚固在不同文脉的场地中，具足精微、求新求变，令人心生敬佩。

王凯：第一次参观华茂艺术教育博物馆，我提几点感受：

第一，身体和尺度。坡道栏板的高度刚好满足人探出头来观看中庭活动，展厅的布展好似一伸手就可触碰到，顶层VIP休息室落地窗的高度与人们坐下来欣赏窗外连绵山脉的尺度相关。

第二，光线。中庭两根像艺术品般垂下来的纤细灯管和展厅中的条形光，让我想到带有体积感的光源引入建筑的方式，并更深刻地理解了李兴钢老师提及的空间雕塑的概念。

第三，草图。西扎在其人视点的入口草图中画了一个双手前伸坐在木桩上的人，这样的姿态让我想到了这座建筑的承重和悬挑部分，悬挑部分直接形成了空间，并成为了建筑在此处的意义。

第四，展品。虽然博物馆中展览了许多珍贵的藏品，但是在参观中很容易被忽略。

郭屹民：作为最后的总结，我想可以再提几点。

第一点是我们应该怎样来理解建筑的结构，或者更大一点说是建筑的技术。不可否认的是，离开技术的建筑是不可能得以实现的。反之，唯技术是从的建筑只能成为道具。狭义的建筑技术，或者说我们理想中的建筑的技术，跟我们今天所面对的现实的“技术”是否能够等同呢？型材的标准与选用、结构的选型、标准图集、建筑节能、建筑规范、施工方式与造价等，这些被冠以“性能化”标签的技术，与其说是建筑的技术，不如说是社会的技术。纯粹凭借内在的理论来实现建筑，在今天几乎已经没有了可能。这也就意味着建筑必须通过交换创作的自由，来获得利用外部资源的可能。在这种矛盾的条件中，我觉得西扎的创作态度，或者说他对于这种“技术”的警惕性，正好反映了他对于建筑的认知。对于技术的使用，必须将它们置于建筑整体的概念之中。在长谷川豪对西扎的访谈中，西扎断然否定了将他视为“现代主义者”（Modernist）的观点。在他看来，“现代主义”（Modernism）直到今天都不曾消失或减弱，并且仍然持续地影响着当代建筑学的创作[4]。我们只有认清了如今建筑技术的本质，才有可能真正地去运用，去表现。

第二点可能与上面一点也有关联，就是什么是建筑的“理性”？这也是今天我们为什么要用西扎的建筑来做这次讨论的用意所在。在很多场合，当我们谈到建筑的理性时，会不假思索地默认理性是技术的产物。比如节能环保，或者是受力经济等都可以被认为是理性的。反之，那些有着曲面构成的、装饰的形态，就会被认为是非理性的。技术的、经济的原理把控着建筑理性与否的标签，这种方式真的能够正确地评价建筑吗？在我看来，建筑的复杂性，远非一种或几种技术的客观性可以涵盖的，因此有必要重新理解建筑的理性究竟是什么。基于这样的观点，我觉得西扎在某种程度上是很理性的建筑师，他的理性并非源于结构技术，而是一种基于场地关系的逻辑。至少这种地形学意义上的逻辑，较之于结构等技术而言，似乎更加贴近建筑学的本体。比如，王凯老师讲到了西扎的草图中明显展现了他对于场地与建筑物之间，希望通过漂浮来形成内外空间之间的渗透性线索，而在这样的逻辑之中，结构只能通过并不经济的悬挑来实现，这时结构是服从于场地的理性的。李兴钢老师在分享中也提到，结构实现了建筑的价值和意义。这并非是指建筑师的其他理性思考让位于结构，而是建筑师根据自己的判断，如从地形、环境出发，使建筑物最终呈现一种逻辑性的思考，而这也正是西扎一直在坚持的。

第三点是西扎作品中的连续性。西扎在访谈中多次使用“连续性”（Continuity）一词，包括时间的连续和空间的连续。张斌老师提到的“无法凝视”的状态在我看来也是由连续性所导致的。在我一开始介绍的西扎的案例中，塞图巴尔教师学校（Setúbal Teachers’Training Center）、中国台湾新北市金宝山安乐园陵墓入口祭拜所，以及第三个案例水塔的结构形态操作，都可以视作是西扎对柱这种非连续的结构构件的连续性尝试。当然，那些连续的坡道、墙面的连续性就不用多说了。我觉得它们表现了不仅在视觉上的，也是在意义层面上的，西扎想要的连续性，或者说是含混性吧。