白话现代主义视野中的早期中国电影史

赵 泓

(1.西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756；2.四川省社会科学院文艺所，四川 成都 610072)

“白话现代主义”(Vernacular Modernism)由美国已故学者米莲姆·汉森 (Miriam Bratu Hansen)在她的论文《感觉的大众化生产》(

The

Mass

Production

of

Senses

)中首次提出，“其用意是区别于经院化知识分子所界定的精英现代主义，并试图把感官和物质方面的经验带入现代主义一词的解释中，使之成为一个向生活实践开放的概念”。从研究范本时间跨度上看，“白话现代主义”最初是指称经典好莱坞(Classical Hollywood)时期，即20世纪60年代以前美国电影的某种特质。汉森认为：经典好莱坞电影风靡世界的原因在于这些电影为观众提供了“一个现代化及现代性体验的感知反应场(sensory reflexive horizon)”，提供了有史以来第一个全球白话(global vernacular)。她认为：在同时期的其他大都市电影中，也同样存在“可相比拟又与其不同的白话现代主义”，如20世纪20—30年代的上海电影。汉森对上海电影的结论完全基于她在伯德诺尼世界无声电影节上观摩到的大约30部中国电影，主要范本是《天明》《神女》《体育皇后》等无声片。就上海电影来说，进入30年代后，有声片问世，电影文本的层次变得更加丰富，“到1937年，《十字街头》《马路天使》等影片问世时，中国电影人已经以声画诸因素之间丰富多样的组合方式，完成了从无声电影艺术观念到有声电影艺术观念的全面转换”。仅仅以无声片作为研究范本似乎不够全面，因此，本文选择了1937年出品的《如此繁华》，这部电影不仅极大地呈现了上海的都市风光，还多次出现插曲演唱，并伴有歌词字幕，能够体现中国早期电影艺术范式的丰富性，因此可以将其作为范本探讨在早期的上海电影中存在着怎样的“白话现代主义”。这种白话现代主义的“独特”性在哪里？并试图拓宽早期中国电影史的研究路径。

一、感官机制的震惊体验

汉森认为，要考察早期上海电影“如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用”，首先“要考察这些电影的外表 (look)：它们所描绘——或更强调地说，设计和生产——的视觉世界”。早期上海电影的视觉层面，不管其主题如何，观众都可能在其中感受到令人震惊的视觉冲击。袁庆丰指出，早期中国电影，不管是左翼，还是新市民电影，抑或旧市民电影，共同特征就是影片的发生地基本都在上海。上海电影的“创作者和观众都集中在都市中的中产阶级，由是，电影自取材至表达方式，自带有相当的都市心态”。虽然汉森并未直接指出上海电影与当时的社会生活有关联，但循着“白话现代主义”的思路探究，可以发现上海的都市氛围对早期电影的形成有独特影响。李欧梵也指出，中国现代电影的发展与都市氛围密切相关，“电影既是一种新的商品，也是一种现代的休闲、娱乐生活方式”。作为当时远东最“摩登”的都市，电影将上海这一特性详尽地呈现了出来。

《如此繁华》是欧阳予倩于1937年拍摄的电影，从视觉的层面来看，影片具有“唯美”和“洋派”的特点。电影一开场就是抽着雪茄的张三畏在家里听唱片，家里的装饰十分豪华：落地窗帘、皮质沙发、古董花瓶……这些都与20世纪20年代开始风靡世界的德可艺术(ART DECO)风格相呼应。即便是时隔80多年后的今日观看，依然能感受到主人家的奢华。电影中的男士皆西装革履，女士皆高档旗袍或者洋装，他们的日常生活方式更是现代气息浓厚：看电影、吃牛排、喝香槟、开舞会等。影片“表述、传播了一种特定的历史体验，并将这种体验带入视觉意识(optical consciousness)”，虽然“如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识 (optical consciousness)并将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用”。在听觉方面，电影除了歌曲、对白，还出现了两段黎莉莉演唱的插曲，电影将其纳入了文本的叙事过程，拓展了影片的叙事空间，一方面丰富了文本内涵，另一方面增加了感官体验。观众从电影的视觉和听觉两方面感受到了早期的都市影像，这个影像也是现代性表达的重要方式。现代性问题的着眼点和出发点是大都市，即metropolis。早期上海电影所提供的视觉及听觉的感官经验，一定程度上满足了当时中国观众的现代性想象。本雅明曾提出过一个词：disfraction，李欧梵解释为“震惊进而着迷”，指的是物质文明的发展对大众文化的影响。在小说《子夜》里的开头，初到上海的吴老太爷被上海的繁华所震惊而身亡，这种震惊即是现代性一个非常重要的特色。

考察20世纪三四十年代的中国电影有多种角度。在30年代就曾有“软性电影”与“硬性电影”之争，软性电影强调电影的视觉观赏性、娱乐功能性，认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”(黄嘉谟语)。从这个角度看，《如此繁华》可以算是一个软性电影，“如此繁华，青春无价，愿及时行乐，到处看花”的歌词唱出了上流社会的奢靡。不过影片结尾陶春丽扮成村姑逃出，与张老四一起参加革命，这个“光明的尾巴”扭转了电影的基调，起到了点题的作用，也可将其视为“硬性电影”。新中国成立后，电影史的书写一般是基于左翼电影的立场，而从白话现代主义的角度，我们可以从感官机制出发，分析电影给当时观众带来的震惊体验，这就意味着将电影史的研究开拓了一个新的方向。

二、传统与现代兼具的女明星

张英进指出，女性形象“很适于表达动荡的城市流动感和循环感，它几乎成了现代城市新感受的一部分”。在早期电影中，女性通常是被侮辱与被损害的对象，“是社会压迫和不公的焦点”，因而是“现代文明危机的隐喻”。在研读了大部分早期上海电影后不难看出，上海电影中的女演员一方面展示了早期电影文化，另一方面体现了上海这座城市的都市化、现代化。她们虽是东方面孔，却也具有好莱坞女明星的特质。当然，“上海新兴的消费主义和商品世界(电影在其中扮演了重要角色)并没有完全复制美国的发达的资本主义文化”，中国的女明星也具有独特的“中国特色”，即传统思想和现代文化兼而有之。

在《如此繁华》中主要出现了两个女性角色，即张三畏的太太和李四维的太太陶春丽(黎莉莉饰演)。张太太生活奢靡，和陶春丽初次见面，看到她身上的旗袍，便说，“我也有一件这样的，是法国带回的料子”，还特意展示她的首饰，“外国人看钻石是看透光，中国人看钻石只看大小，不过，我这个又大又透亮”。两位女演员妆容时尚，打扮新潮，她们的服饰在今天看来依然不过时。总之，这些新都市女性的时髦与西化成为电影不可缺少的元素。

虽然电影中的女性形象看上去光鲜亮丽，但电影却从另一层面不经意间揭示了男性对女性的物化和压迫。李四维常表示要为了“爱情”奋斗，可他为之奋斗的“爱情”只不过是用来满足他虚荣心的工具，因为他说过，“首饰是女人的招牌，女人是丈夫的招牌”。明知王司令觊觎他老婆，他不顾陶春丽身体不舒服，命令她去王司令府上作陪；好友张三畏吃陶春丽的“豆腐”，他也睁一只眼闭一只眼。可见，女人不过是他生活的装饰品或者用来达到社交目的的工具。

本片女主角陶春丽的扮演者黎莉莉的现实人生可谓是“白话现代主义”的典范：1931年，黎莉莉进入联华影业公司，参演了《银汉双星》《天明》《小玩意》等电影，在电影界逐渐崭露头角。不同于阮玲玉的“忧郁”气质，她更开朗活泼，形象也比较多变，在银幕上她或是健美的“体育皇后”，或是妖娆的姨太太；在银幕外，她跳舞、骑马、开车、跳水、游泳，样样精通，曾相继加入“中华歌舞团”和“明月歌舞剧社”，在国内及东南亚演出过《葡萄仙子》《小小画家》等歌舞剧。生活中她多为西式装扮，符合当时“西风东渐”的社会氛围，满足了中国观众的现代性想象。当时有一种盛行的观点，“只要这女子是剪去了头发，穿上了时服，能讲外国语，手能弹琴拉铃，就算是新式女子”。虽然黎莉莉从外形到生活方式都十分“西式”，但她本人的婚姻却并未遵循这一路径。黎莉莉的第一段婚姻是和电影技术家罗静予结合，罗静予低调朴素，和黎的大明星气质本不搭界。抗战爆发后，黎莉莉加入了中国电影制片厂，因为在去汉口的火车上受到罗静予的照顾，二人便结婚了，郭沫若做证婚人。在罗静予去世后，她和画家艾中信续写姻缘。如同张真在《银幕艳史》里所论述的，早期上海电影的女明星从外在看，她们过“现代”的生活，如开车、游泳、同居、吸烟等，但在思想上却被传统道德规范束缚着，“在她们身上，现代性的华丽和炫耀、暧昧和不安都得到最佳的体现”。

结 语

传统中国电影史的书写一直存在着一些问题，如“在书写中国电影一百一十多年的发展历程时，始终面临着如何整合‘时间的断裂’和‘空间的分割’的难题”，自20世纪80年代末期，郦苏元发出重写电影史的倡议后，学界对电影史的书写进行了不断的思考和尝试。时至今日，电影史已不再仅仅是一个按照时间顺序发展的历史，也不再是局限于电影的某一侧面，如导演、演员或是电影技术等的历史，而是有更多的新的电影史写法，如现在学界提倡的“复线的历史观”。这个观点最早出自美国历史学家、汉学家杜赞奇的《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》。在复线的历史观下，历史从过去的直线发展变成了扩散于时间和空间中。不过，不论是哪种观点，新电影史应该是所有和电影相关的事物共同发展的历史，这是一个多元化、多层次的结构，应该呈现出更为丰富的图景。