异域镜像与国族构建：民国边疆题材电影的双重意义

2021-11-13郭明军

电影文学 2021年3期

郭明军

(西安石油大学人文学院，陕西西安 710065)

1896年8月11日，上海播放第一部西洋影片，标志着这种新的艺术和媒介形式正式进入中国。1905年，由北京丰泰照相馆制作的《定军山》在前门大观楼放映，标志着中国电影的诞生。几乎与此同时，晚清的中国发生了近代历史上著名的“公车上书”和维新变法运动，这是中国历史上第一次尝试向现代国家转型，很快，到了1911年，中国历史上第一个宪法意义上的现代民族国家诞生了。1912年3月11日，《中华民国临时约法》总纲第三条规定：“中华民国领土为二十二行省、内外蒙古、西藏、青海。”在这之前的1月1日，孙中山在《临时大总统宣言书》中指出：“国家之本，在于人民，合汉、满、蒙、回、藏诸地为一国，即合汉、满、蒙、回、藏诸族为一人，是曰民族之统一。”这种现代国家观念与清政府时期建立在“朝贡体系”基础上的王朝观念有着根本的区别。在这个进程中，电影这种现代艺术形式也逐渐在中国扎了根。

电影媒介诞生之前，人们对于异域风光的向往主要通过旅行、他人的游记、文学作品的再创造等方式来满足；电影诞生后，可以通过影像的方式打破时间和空间的限制，让观众通过视听的感官感受来自异域的镜像。同时，我们也知道，电影艺术形式一开始就具有意识形态和文化表征的意义。中国电影的诞生与发展伴随着中国现代民族国家的转型过程，如何审视电影参与到中国现代民族国家的构建过程中及其发挥的作用是中国电影研究中不应忽视的话题。

一、民国文人的“边疆文艺”观念

电影作为一种新兴的文艺形式，在民国期间受到来自政府和民间的多方面的特殊重视，随着抗日战争的全面爆发，整个中国面临着亡国灭种的危险形势，很多电影人也开始关注边疆题材，宣传抗日爱国理念。1938年，当时的中国左翼电影界先后成立了“中华电影节抗敌协会”和“中国电影制片厂”，大量拍摄反映边疆抗战题材的电影。其中以《保卫我们的土地》(1938)、《塞上风云》(1940)和《民族万岁》(1943)这三部电影比较有代表性。因为当时所处的特殊国际国内形势，这种关注边疆题材的倾向不仅在电影艺术界，在整个文艺界都有反映。

1943年，一位署名为呆公的作者在《康导月刊》上发表了一篇文章，题目为《谈边疆文艺》，作者认为的“边疆文艺”包含两个方面：一方面，要把边疆的风土人情，边疆的真实状况传递给国人；另一方面，也要让边疆的人们了解国家的存在，了解外面的世界，让文艺起到“同化”边疆居民的作用。比如，作者在文中写道：

“在今天的边地，而来谈边疆文艺，我们仍然主张□第一要合时代的要求，最低限要不与他背道而驰！至于什么才是时代的要求呢？这个话，也很难说，或者也可以说不说一般人也知道，如果要勉强说来，我们只好提出两个原则：一是就大环境而言，应该要暗示出整个的时代性，要灌输国家观念，民族意识；一是就边地言边地，应该要暗示出边地和整个国家不可分性和他自己的价值，应该要有一种切实的启蒙作用和同化作用。至于细小之处，那就只有看个人巧妙地运用，而不能在此作分析的说明了。”

在这段话里，作者提出“边疆文艺”需要满足时代要求的两个原则：第一是灌输国家观念和民族意识；第二是文艺作品要暗示边疆地区和国家之间的不可分割性，还有边疆地区自身的价值。总之，“边疆文艺”是文以载道，要对边疆地区的人们起到启蒙和同化的作用。这显示出作者具有清晰的现代民族国家观念，并且想把这种观念通过文艺作品传递给现代国家边疆地区的人们。

其次，呆公认为在边地的边疆文艺作品，应该要有地方的色彩，这是边疆文艺第二个重要的内涵。就是作家和艺术家们要创作带有边疆性的文艺作品，必须下宏志大愿，提起兴趣，鼓起勇气，走进边地，到边民群体中，随时随地不断地有计划观察，推想，研究，“我们必须注意边地的每一个特点，边民生活的任何细微之处，丝毫不要忽略，必使边地的印象，在我们脑子里，由模糊而清晰，浅薄而深厚，由抽象而具体，由原则及于一切事态，然后融会贯通，把我们自己的情感，渗透进去，自然可以即景生情，灵感□至，信手写来，都成边疆文艺佳品”。这里作者展示出其边疆文艺观念的另一面，即创作“边疆文艺”一定要走进边疆，观察边疆，要对边民生活的细微之处深刻体察，渗透进自己的情感，才能创造出“边疆文艺佳品”。

总的来说，在民国时期的文人看来，所谓的“边疆文艺佳品”应该兼具艺术性和民族国家意识。当然，电影也不例外，在1938年《中华全国电影界抗敌协会成立宣言》中，电影界的人士表示：“在日本帝国主义者进攻我国的行动中，他们的电影已屡屡运用无耻的说教来执行了宣传的任务，说我们的东北四省是他们的‘新土’，我们的战士是这‘新土’上的‘匪贼’，无疑地它是配合了他们军部的意旨，武装了自己，来服役于侵略战争的事实……日本电影已经成为飞机大炮之外的别动之武器。”“我们要建立一个新的电影战场，集中我们的人才，……我们愿以电影的话语向我们的同胞和我们的国际间的友人诉陈新中国的实现！”可见，当时的电影艺术界已经在宣传抗战，保卫边疆的意义上开始自觉地发挥自己的作用。

二、边疆与抗战题材电影个案分析

《保卫我们的土地》(1938)、《塞上风云》(1940)和《民族万岁》(1940)这三部电影产生的背景不同，电影的艺术性与现实需求的结合度方面也各有千秋，但其共同的特点是将电影的镜头聚焦在边疆，并且其拍摄者都隶属于左翼电影团体。本文以这三部电影为例，谈谈民国边疆题材电影在对边疆民族风情的反映和国家建构的功能两方面的意义。

《保卫我们的土地》的导演史东山是著名的左翼电影人士，1938年1月参与了“中华全国电影节抗敌协会”成立大会，并在《新华日报》发表《中华全国电影界抗敌协会成立前言》。同年，参与了“中国电影制片厂”的成立。《保卫我们的土地》就是在这样的背景下拍摄的，被称为第一部正面描写抗日战争的电影。用现在的眼光看，这部电影可以被称为中国抗日剧的鼻祖，它的主要宣传对象是中国广大的农民，在当时的时代背景下，中国的主体是农村，大部分的边疆也大多是农村地区，而当时的农民恰恰是最缺乏“现代国家”意识的一个群体。导演史东山在《关于“保卫我们的土地”》一文中非常明确地指出：

“我要说，自抗战开始以来，‘发动农民动员’这一件工作，除少数执迷不悟……的土豪劣绅之外，谁都承认是亟待实行的了。而以中国农民的智识程度之浅，要动员农民大众，必先做宣传工作，宣传工作，尤以电影为最好的工具，这也是谁都承认了的，《保卫我们的土地》就是在这样非常平凡而却是极正确的理论之下，随着中国电影制片厂的成立而产生了出来。”

电影《保卫我们的土地》正是完全贯彻了这种宣传理念。在《关于“保卫我们的土地”》一文中，史东山还谈了一些如何在农民群体中实现更有效的宣传的技术和技巧，并且我们从短短40分钟的电影内容中可以看出这些技巧的运用。电影故事的主要人物选择的是青年农民刘山一家，他们在日军的炮火下失去了家园。在影片中，展示了日军如何侵占农民的土地，强奸民女，抢夺农民的财物。这家人流落到南方小镇之后，也没有过上长久的安稳日子，他们再次面临日军的蹂躏，许多村民准备逃命，刘山夫妇以自身的亲身经历向村民宣传军民合作共同抗敌，这次家中出现了叛徒刘四，他们大义灭亲……这正是导演史东山在《关于“保卫我们的土地”》一文中所说，对农民宣传，不能用日军如何残暴地杀人来吓唬他们，否则他们会“独善其身溜之大吉”，而应该展示日军如何侵占他们的土地建造机场，如何烧毁他们的房子，如何强暴农家妇女等来激起他们的愤怒，使他们认识到国和家的不可分割，从而激起民族意识。

《塞上风云》与《保卫我们的土地》不同，它不仅是单纯的宣传电影，而且反映了当时的蒙古民族的异域风情，较好地把艺术性和抗战、边疆题材很好地结合了起来，照顾了当时电影的主流观众，这与它本身改编自同名戏剧剧本《塞上风云》有关。尽管限于当时的拍摄条件和剧组的辗转劳顿，《塞上风云》在技术细节上有许多瑕疵，但总体上来说，在边疆题材电影中算是比较好的一部。导演阳翰笙把抗日爱国的观念，现代民族国家构建的意图隐藏在蒙古族青年迪鲁瓦、金花和汉族青年丁世雄的爱情纠葛之中，让他们因化名济克扬的日本间谍的挑拨而激起矛盾冲突，再因金花哥哥朗桑的被捕，迪鲁瓦的妹妹罗尔姬娜揭露了真相而团结在一起，开始和日本特务做斗争。这种自然而然的故事情节不仅有效地展示了边疆民族的纯朴和异域风情，而且让汉族青年和蒙古族青年产生血肉联系，激起他们的民族国家意识，共同对抗国家面临的来自外国特务的威胁。

在这部电影中，通过实地拍摄的方式，不仅让观众看到了边疆地区异域风光，而且让观众真切体会到了在国家疆域内生活着与汉族如此不同又相通的族群，也让他们清晰地感受到孙中山提出的“国族”观念的意义。当时的一位读者在读了《塞上风云》剧本后发出这样的感受：

“塞外的同胞对外族有着另眼看待的心理，正如有不少的人自以为汉族是高尚的一样，因此我们必须以平等原则去调整民族间的关系，尤应以平等的精神去对待他们……我们不应忘记，国父所训示的民族主义，他所希望的是要中华民族在政治上、经济上、文化上都一律平等，在此抗战的最后阶段，需要全民族更团结精诚的时候，我们更应注意。”

可见，《塞上风云》通过电影这种艺术形式，传达出来的异域镜像也好，现代民族国家意识也好，已经得到了观众和读者的理解，完成了其宣导目的。在民族国家建构和“国族”意识塑造方面，本文所关注的最后一部纪录电影《民族万岁》意图更为明显。

郑君里导演的电影《民族万岁》于1939年开始拍摄，1940年小部分剪辑上映，1943年正式上映，历时三年多。其间，导演和摄制组在宁夏、甘肃、青海、桂林、三江、西康等当时的边疆地区实地拍摄，涉及的少数民族有蒙古族、藏族、回族、苗族、倮倮族等民族，最终完成了这部具有重要历史记录意义的纪录片。在这个影片的片名中“民族”和现在我们理解的“民族”意义有所不同，它指的是作为整体的中华民族即“国族”(State-nation),与其相应的国家就是(Nation-state)。这部电影的主题就是讴歌作为整体，团结一致的中华民族。该电影以纪录片实地拍摄的形式展映了“蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗战的动人事迹和各自的民族风俗人情”。为抗战留下珍贵的历史资料的同时，也让当时的国民和国外看到了中国各族人民团结抗战的影像。这是《民族万岁》最大的特点。它体现了作为“最好的宣传工具”的电影在历史的重要节点所起到的凝聚国家民族意识的作用，在那个特殊的历史时期，也起到了我们现在所习以为常的电视新闻媒介的部分作用。

《民族万岁》与前二者稍微不同的是：它的宣传对象不限于国内，甚至可以说主要面向国际。郑君里在拍摄日记中说：“以后大都市的电影活动已一天天地枯萎了，可能发展的园地是农村或国外，这一次，我多少以国外的宣传为对象的……”当时国际上对于各国反法西斯的斗争状况密切关注，像“中制”所拍摄的新闻纪录片《抗战特辑》在国外特别受欢迎。郑君里的打算是：“(向世界)介绍祖国的责任，当然在你我的双肩，通过电影的摄影机之眼，我们将中华民族介绍于各位之前。”在这里，“中华民族”已经不仅是对内意义上的凝聚，而且是对外意义上的宣示：“中华民族”作为一个整体意义上的国家民族(State-nation)存在于世界民族之林。

三、电影艺术在民国时期“国族”建构中的意义

无论在王朝时代还是近代以来，中国的疆域内都生活着众多的族群，除了汉族，有很多兄弟民族在同一片土地上长期共存。在明清时期，帝国朝廷用土司制度和羁縻政策来治理各边疆民族，王朝中央和边疆地区及生活在边疆的各民族是“中心”和“边缘”的关系，治理和被治理的关系。“中华民国”成立后，从法理上界定了汉、满、蒙、回、藏五族共和的理念：“合汉、满、蒙、回、藏诸地为一国，即合汉、满、蒙、回、藏诸族为一人，是曰民族之统一。”但就当时大部分国人来看，还远远达不到对现代国家及其领土的理性认识。

即便如孙中山，其民族观念也经历了“汉族本位——以汉族为中心，同化国内其他少数民族——在各民族平等的基础上的民族融合，建构一个新的统一的‘中华民族’”这样一个变化过程。另外，如前文一位民国时期的《塞上风云》剧本读者就认为：“塞外的同胞对外族有着另眼看待的心理，正如有不少的人自以为汉族是高尚的一样，因此我们必须以平等原则去调整民族间的关系，尤应以平等的精神去对待他们……”由此可见，这种现代国家转型不能从制度上和法理上完成转变就够了，而是要经过一个漫长的塑造过程，才能建立起国民的现代民族国家意识。

现代民族国家意识和认同的塑造方式有多种，比如文学、新闻、教育、艺术等。作为“最好的宣传工具”(史东山语)的电影在这方面的功能也不可忽视。1937年抗日战争全面爆发带来的国家和民族的危机感使得当时中国电影界空前团结，开始拍摄大量的抗战题材、边疆题材的电影新闻、故事片等，主动承担起民族国家构建的宣传责任。

在代表左翼电影力量的“中华全国电影节抗敌协会”和“中国电影制片厂”成立(1938)后，接续其前身汉口摄影场拍摄了《抗战特辑》第一、二集(1937)，《保卫我们的土地》(1938)、《八百壮士》(1938)、《精忠报国》(1938)、《民族万岁》(1940)和《抗战特辑》第三、四、五集(1938)等影片。几乎与此同时，成立于1933年的“中央电影摄影场”也拍摄了《奉移成吉思汗灵柩》(1939)、《西藏巡礼》(1940)、《新疆风光》(1943)等边疆题材的影片。两者相加，共同组成了民国时期边疆题材电影的主流，这种主流便是：整个电影界都把表现“边疆题材”作为重要的表现对象，宣传抗日救国的观念。需要指出的是，这里的“国”不再是传统帝国的“国”和“王朝”，而是现代国家意义上的“国”了。