论威廉·阿契尔《剧作法》中的戏剧创作规律——以易卜生作品为例

郭晶晶

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

一、对于阿契尔戏剧创作规律的总结

（一）戏剧创作基本理论

《剧作法》一书是威廉·阿契尔于1912 年完成的著作，这部作品对戏剧创作规律进行了深刻、系统的总结与归纳。本书以“序曲”作为开篇，其中包括了四个主要方面：主题、戏剧性、布局与人物。关于剧本主题的思考，阿契尔首先认为，“观众构成剧院”。一切戏剧作品都应该从满足观众的审美出发，剧作家需要写作的是观众真正关心的内容，而不是为了自我表现，但此处阿契尔所提到的“满足”观众并非是“迁就”观众之意。

对于剧本的布局，《剧作法》中认为“处理一个戏剧主题应当像泥塑似的反复揉搓，而不应当像雕刻一块木头或者大理石似的一刀下去就再也不能改变。”阿契尔认为如果事先列出了一个故事的结构，然后如灌水泥似的浇筑成型，那么剧作大概率是失败的。剧本在早期就出现不可更改的框架并非是好的象征，往往可能出现逻辑严密却缺少生机的作品。莎士比亚曾一气呵成写出优秀的作品，但这样的作者毕竟还是少数。剧作家不要惧怕完成后的涂涂改改甚至是必要时的推翻重来。列出人物表，是阿契尔提出的最后一个写作前的要求，即使此时还无法确定主要人物和次要人物。对于人名的选择，他要求既能表现人物特性，又不能荒诞不经。

（二）戏剧主体写作的主要规律

戏剧艺术有五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众，还有一个五个方面所共同追求的东西，就是“戏剧性”。在剧本的写作过程中，每一幕剧情都应包含着适当的“激变”，这个“激变”并非要求剧烈的变化，可以是为了完成观众的好奇心理而存在的小“激变”，也可以是为了剧情后续发展需要而存在的。我们不能假设观众对剧情有所熟知，而应该把观众看待成对于剧本和剧情发展一无所知的人。阿契尔认为，构建一个完美戏剧建筑的关键点在于“紧张”，剧作家则需要通过剧情安排创造“紧张”的情绪，保持“紧张”的气氛，加重或悬置“紧张”，直至最后消除“紧张”。观众在剧场里被期待变得“紧张”，这样的“紧张”往往也与“激变”相结合，由此产生一种奇异的欲望——渴望知道后事如何。

为了使戏剧的结构更加完整，“补叙”（“补叙”在《剧作法》里的意思可等同于开头，开端，作者借此术语表达出一个剧本需要以较为精彩的方式开头的重要性）是必不可少的。剧情需要从一开始就吸引观众的注意力，而不是让观众去寻找事件的基本情况，但有的关键人物并不过早出现，仅仅出现在剧中其他人物的言谈中，这样的一种拖延的方法，可以成为一种特殊情况，它能使得观众产生一种对这个人物的期待。

剧作中还不应该忽视的是“必需场面”与“突转”。“突转”“发现”“苦难”等词汇最早由亚里士多德提出。“突转”指“行动按照我们所说的原则转向相反的方向”，也就是说悲剧人物的命运由顺境转入逆境或由逆境转入顺境；“发现”指“从未知到已知的转变，人物在原本状态下发现自己的命运向完全没有预料的方向转去，例如发现与敌人有血缘关系”；“苦难”指“危险或灾难的行动，例如受伤、家破人亡或是破国之灾”。阿契尔实际上是强化了《诗学》所提出的概念。在阿契尔所论述的戏剧规律中，命运的“突转”必须成为戏剧剧本所为之公认的成分，而这样的“突转”往往与“发现”联系在一起。与此同时，巧合也必不可少，剧作内容需要变得“合情合理”，而这并非是对事实现象的一种刻板性忠诚，也不是指内容的离奇变化能否让观众相信，而是对机缘进行恰到好处的处理，对巧合进行有的放矢的摒弃。

在叙事上，阿契尔认为，真正的艺术要求剧作家清楚在什么时候保持沉默，什么时候揭开谜底。如果要保持沉默，那么就不应该让观众对目前的剧情有所怀疑，如果要揭开谜底，那么需要使这个“猜谜语”和“解谜题”的过程足够有趣、激起兴趣。

（三）戏剧结尾的创作规律

从阿契尔的那句“我们愈接近现实，这种困难就愈益增加”可以推断出，许多作品里出现的夸张的戏剧效果是可能与事件的真实性产生冲突的，这是允许存在的。关于剧本创作的结尾，在阿契尔看来，剧作家都需要去寻找使自己内心得到满足而又能完成戏剧效果要求的结局，因此一个看似平淡的结局并非是草率、马虎的，平淡的结局更像是暴风雨过后的海面一样。实际上，这是在剧情结束前的“倒高潮”（“倒高潮”在《剧作法》中解释为“不加强调的结局，是一个经过深思熟虑的富于哲理性的最后一幕”），它可以是轻松的，富于哲理性的，甚至是田园牧歌式的，当然也可以是悲剧。

阿契尔公开反对死胡同的主题，死胡同的主题正如它的字面含义，导致了不能得以解决的问题，这样的剧本，不论前面有多精彩，最后的效果仍差强人意，有着严重的缺陷。还有许多剧本选择开放式结局，省略最后一幕或是让观众用想象力完成结尾，他坚持认为这是错误的、愚蠢的、逃避的，因为戏剧的结尾需要用来指明剧作发展的方向，或用以解决艺术家所提出的真正问题。

二、基于《剧作法》解读易卜生创作方法

阿契尔在他的最后一篇文章《The true greatness of Ibsen》一文中提到，易卜生的真正伟大在于对戏剧性的发展，如果读者对这些规律不屑一顾，如果读者仅仅是在他的戏剧寻找道德、政治或社会学的思想的话，那么不如去阅读赫伯特·斯宾塞先生的作品会更好。易卜生一般用戏剧性为他的角色注入生命，最著名的回顾性方法之一是“将两个戏剧合而为一，把过去的戏剧与当前的戏剧融为一体，调整内容和形式，从而使作品表现出奇妙的效果。”阿契尔对易卜生的批判性见解新鲜且又犀利，他的贡献不仅仅是最早将易卜生翻译介绍给英语国家，他在写作工作上的深度和广度使得公众对易卜生戏剧有了更完善与合理的讨论。

1.总体规划目标。依托当阳市地理环境和较为丰富的渔业资源优势，以国家和地方环境保护法律法规为依据，遵循“生态优先、养捕结合、以养为主”的渔业发展方针，本着“立足当前、着眼未来”的发展思路，确定养殖水域滩涂的规划目标，明确当阳市境内养殖水域滩涂功能区域范围，依法保护和改善养殖水域生产环境，保障养殖渔民正常生产、生活所需的养殖水域，为合理开发利用养殖水域滩涂资源、提高水域滩涂的利用率、完善和推进水域养殖管理制度、促进当阳市水产养殖业的可持续发展提供科学依据。

（一）引起观众注意的“补叙”

基本上“补叙”需要从一开始就吸引观众的注意力，不应该让观众自己去寻找事件的基本情况，富有趣味的前奏可以瞬间拉拢观众的心思。《玩偶之家》开头描述了女主角对于圣诞节的准备，娜拉乐不可支偷吃喜爱的杏仁饼却又怕被丈夫发现把饼干藏了起来，这个小小的细节会在瞬间打动观众，娜拉像是生活中随处可见的女孩一样，海尔茂的形象也跃然纸上，引发了观众的期待，让人想去了解这个看似幸福美满的家庭里究竟隐藏着什么矛盾。阿契尔认为好的剧本应该先适当地以有趣的方式唤起观众对剧作的兴趣，而非直截了当进入主题或者故事的陈述，一个轻松明快的剧本，理想的形式应当是由一个流畅的故事开头，设法预先唤起观众的兴趣，然后在他们眼前有序发展至结束。作者认为，“补叙”的确需要设法唤起观众对整部作品和出场人物的兴趣，但直接进入剧情陈述的讨论也并非不可取，不在第一时间向观众透露人物的身份与地位，而是通过言语、服饰、习惯等细节让观众猜测主人公的身份，在第二幕才揭开谜底。

在阿契尔所探讨的“补叙”部分，也有一个特殊的情况，就是关键人物并不过早出现，仅仅出现在剧中其他人物的言谈中。在《约翰·盖勃吕尔·博克曼》中，主人公直到第二幕才出场，但由于他妻子充满愤恨的描述，观众仿佛已经可以听见他的脚步声，也在暗自期待他出现在舞台上。此时通过拖延的方法，使观众产生一种对这个人物的期待。在他的另外一部作品中也有类似的处理方法，斯多克芒医生作为《人民公敌》的主人公，并未在一开始就出现在观众眼里，但他的名字却多次出现，斯多克芒的太太提到自己丈夫的饮食习惯，报馆职员毕凌于是一边打趣着她一边等待斯多克芒医生回家，市长路过医生家进来拜访，说是顺道来看看却时刻注意着门口的动静——盼望斯多克芒医生回家，至于《人民先锋报》的编辑霍夫斯达，纯粹是为了斯多克芒医生而来。第一幕开始还未多久，重要人物都已经出现，他们都在期待斯多克芒散步回家，而被激起兴趣的台下的观众也一样。易卜生的作品结构精细且严谨，他深刻懂得一出戏里结构起到的非同小可的作用。阿契尔则正是根据这些作品中无意展示出的精妙结构，总结出了这一条戏剧创作规律。

（二）戏剧的实质是“激变”

布伦退尔曾在《戏剧的规律》一文中对戏剧本质进行归纳，在它看来对戏剧进行分类首先就需要对戏剧矛盾的类型进行划分。这一观点得到了广泛的传播与拥护，其中当然包括阿契尔，他认为要使一部作品具有“戏剧性”，作品中的“激变”是必不可少的，这并不是囿于舞台表演的空间限制或者时间限制，尽管这样的“激变”的确在短时间内干脆、利落地发生。以《群鬼》为例，欧式华的悲剧并没有给读者带来确凿的展现意志斗争的“激变”。阿契尔认为，欧式华的结局是他本人与母亲都不想看见的，然而这种简单的生死的矛盾并不能归类为一种“激变”。如果认为只要写出与死亡相关的并非在“砥砺中成功”，而是在“愤懑不平中妥协”的情节就称得上为“激变”的话，那么《伊凡的童年》则将成为最伟大的戏剧作品。显然，这并不是阿契尔所强调的“激变”。当舞台上的事件出现极大的转变时，观众会在观看并且带入自我情感的过程中突然变得清醒，他们此时会思考：如果是我，我会怎么做？这个时候他们从紧锣密鼓的情节中跳脱出来，这便对“戏剧性”的内涵进行了补充，不再局限于仅仅为了引起台下人的共鸣的戏剧效果，而在另外一个层面上更能激发观者的兴趣了。间离效果在此处助长了戏剧“激变”的效果。

在《玩偶之家》中，林德太太的突然到访打破了宁静，在危机爆发时，仇人拿着父亲署名的借券威胁娜拉，海尔茂变得怒不可遏，下定决心除掉他。而在危机解除——柯洛克斯泰表示不会起诉他们时，海尔茂立刻放低了姿态，现场气氛瞬间缓和了。从这些一个接着一个的激变，直到最后一个激变——娜拉终于明白她不该只是一个满足丈夫狭隘的虚荣心的玩偶并宣布离开家。强烈而又富有生机的叙述方式，使得故事的悲剧结局更富有戏剧性。

以《剧作法》为参照，《人民公敌》包含了阿契尔对戏剧本质探讨的一切观点。以第四幕的剧情为例，斯多克芒医生在霍斯特的帮助下召开了市民大会，然而此时彼得却背叛了他，使剧情达到了高潮。斯多克芒怒火中烧揭露了彼得下流无耻危害社会之举，可是此时，之前支持他的亲朋好友竟纷纷倒戈转而向他开炮。他被群众奚落和指责，甚至被人斥责为疯子，最后人们开始投票表决并宣布此人就是“人民公敌”，斯多克芒说出了那句：“世上最强的人，就是那个最孤立的人。”他对那个时代的民主政治原则提出了严肃的批判，揭露了无情黑暗的社会现实。斯多克芒认为面对一个公众问题时，少数人往往比多数人更值得信赖，因为大多数人容易被戏剧化的事情所煽动。此时作品强烈的戏剧性将戏剧引向了最惨烈的结局。即使如此，斯多克芒也发誓自己要坚持信念，警醒世人，与恶势力抗争，他是“孤立”的英雄。许多伟大的剧作家为了使作品以惊异、特别的感触来吸引观众，“激变”的使用绝不少见。观众或者读者在欣赏作品的过程中，顺着作者铺垫的轨迹对作品的故事情节发展方向展开了猜测，有了一定的预期，他们相信故事的发展会如他们所料进行突转，然而戏剧的高潮却与观众的预期相悖，呈现出意料之外的结局。该戏剧的突转可以从两个方面理解：一方面是斯多克芒的正义之举与他所遭受的敌视形成对比；另一方面是剧情的展开和观众的预期产生了矛盾。易卜生的下笔之简洁令读者赞叹，他几乎不在非“戏剧性”的场面上浪费时间。

（三）“必需场面”的运用

“必需场面是观众（多少清楚地和有意识地）预见和要求的一个场面，假设没有这个场面，就会引起观众完全合理的不愉快。”阿契尔提出了五种创作方式，可以将作品里的某个普通场面变成意义深远的“必需场面”。

第一种方法是根据作品明确的主题，写作与之相关的“必需场面”，这叫做“逻辑性必需场面”。例如《玩偶之家》中娜拉出走的目的是争取自己的自由和独立，作品的主题就包含了女性追求与男性平等的权利，那么娜拉对于海尔茂的控诉就是作品的“必需场面”，这解释了前因后果，使剧情得以继续，这样的场面是必须合理存在的。

第二类的“必需场面”则是特殊戏剧效果所要求的，被称作“戏剧性必需场面”。娜拉出走前对海尔茂表达除非出现奇迹中的奇迹才能使现状得到改变，然后她从门厅走了出去，楼下“砰”的一声传来大门关上的声音。易卜生并未给娜拉离开后的画面有更多的描写，尽管他已在前文透露出娜拉即使出走也是悲剧中的悲剧，不对出走后的故事有更多的描绘，是否会让剧情缺少了一些“戏剧性”呢？在阿契尔看来并非如此，娜拉出走的结局早已注定，剧情停留在这里反而会产生更特殊的戏剧效果。伟大的文艺作品总在适当的时刻停下脚步，引人深思，也总会有不明事理的人心存幻想，这并非是坏事，开放性的解读也是剧作者所欢迎的。

而结构性的“必需场面”在作品中的运用更为广泛，如字面意义，这是情节发展要求出现的场面，假若作者不在深思熟虑中描绘出正确的指路标，就会让观众产生错误的思考和判断。阿契尔曾用朱里·勒马特耳的《反叛者》作为反例来讨论对于剧中丈夫形象的过于完美的铺设，与主线剧情无关且显得松散、软弱。在这样的人物设置基础上，我们同样可以寻找合适的人物形象来进行论证，譬如易卜生在《野鸭》中描写的那个让人哭笑不得的雅尔马。雅尔马显然与易卜生之前钟爱的娜拉、斯多克芒医生这样的正面人物形象有所不同，他在成长过程中受到了太多的苦难，使得他无法适应正常的社会生活，雅尔马的人物特点可以用幼稚、长不大和扶不起来概括，这就是易卜生心目中现代人的样子——浑身都是野鸭的气息。这样人物设置正是正确的指路标，才能为后面的情节形成合理的铺垫——雅尔马在得知事实真相后由于懦弱，将满腔怒火都倾泻在妻女身上，最终导致了小女儿饮弹自杀的悲剧，她的委屈与失望都消失在了那一声枪响中。

下一类的“必需场面”是为了证实极其重要的性格以及不被外界发展所改变的坚定的意志而存在的，作为“心理性必需场面”出现。在《群鬼》的第三幕中，阿尔文太太讲述起她没有选择离开丈夫的原因是，从小就被家人教了一套尽义务守本分的道理，这导致她认为作为妻子的本分就是相夫教子，做一个“金丝雀”。这个“必需场面”正好解释了她与娜拉陷入了相同的困境结局却不同的原因。她曾经是遵守听从长辈教育的“好女孩”，面对恶劣的丈夫她选择做更多的好事建立虚假的名声，但她的结局仍是令人痛惜的。此类“必需场面”是为了给观众进行更透彻的解释，在心理分析上完善作品人物的性格。

最后一种是由历史或者传说提供的历史性“必需场面”。但戏剧作品并不是为了单纯讲述历史事件或者解释历史人物而存在的，也没有为某些历史人物平反的义务。因此，只要传说能够抓住历史事件的精髓之处，然后在舞台上加以改编和重新演绎，只要能够合理解释，存在一些创新性内容也是可以的，那么这个场面就可以成为舞台上的“必需场面”。易卜生曾以东罗马帝国皇帝朱利安的经历创作了《皇帝与加利利人》，这部作品的下篇描写了朱利安掌握帝国大权后的政治作为，却因此招来了灾难最终饮弹自杀。传说认为朱利安自刎前曾高喊“你胜利了！朱利安！”，于是这样的画面也出现在了易卜生的剧本中。阿契尔充分肯定了必需性场面的重要性，他提到只要一个作者在写作过程中认为这个场景有必要出现，那么他就是正确的。

（四）“突转”的运用

“突转”是指情节的突然转变，这种转变通常是让人意想不到且完全彻底的转变。在西方戏剧中最早使用“突转”的是希腊悲剧，如《俄狄浦斯王》的第三场，报信人以为自己带来的好消息可以解除他的厄运，却无意之中揭示了神的诅咒，把俄狄浦斯王推进了噩梦的绝境。报信人的这次行动使俄狄浦斯王的生活发生了翻天覆地的变化，这一次行动导致了情节的“突转”。虽然“突转”并非是戏剧写作的必然要素，但显而易见的是，许多伟大的作品都偏爱使用这个规律。

易卜生的作品里也有不少“突转”。在《玩偶之家》中，当柯洛克斯泰出场时，观众仅仅知道他对于海尔茂所在的银行的职位有所觊觎，这是个次要人物，而林德太太则更是“无关紧要”的配角。而到了第三幕，作者给了一场回顾的剧情，让观众发现这两个人实际上曾经是恋人，而柯洛克斯泰对于林德太太的怨恨实质上来自多年前他曾被林德太太抛弃的不甘。如今林德太太又想夺走他的工作，这使得柯洛克斯泰更加恼羞成怒，更不用提林德太太还期望他能还给娜拉那张关系到娜拉生存的重要字据了。此时在观众的眼中，人物关系更加复杂了，人物之间的矛盾也愈发深重，剧情由此变得紧张激烈起来。“突转”时的戏剧悬念更明显，观众的心情也随之起起落落。

在易卜生的作品《社会支柱》的第二幕中，被观众误认为是“成熟、温和、大方”的博尼克被约翰告知，因迫不得已，约翰已经将这些年替他顶罪逃往海外的事实真相告诉了楼纳，而楼纳曾经是博尼克旧日的爱人，原本平和的剧情因这一“突转”变得极富戏剧性，使观众不禁推敲这复杂的人物关系图，为后面剧情的发展造成了强烈的悬念。易卜生的戏剧不仅带给观众一个宏大的审美空间，还不断给人以理性的判断、反思，以及深沉的人文关怀。

三、阿契尔戏剧规律的当代意义

“戏剧作为一种独立存在的实体，它自身的本质和基本特征应该是可以认识的，但是作为一种艺术样式，它的内质和外在形式，既有稳定的因素，又有变异的成分。”关于阿契尔的戏剧性研究，始终是谈到戏剧规律时不可避免的话题。阿契尔的戏剧规律既总结了前人探索的精华，又有着自己的真知灼见。虽然相距已百年，但《剧作法》对于戏剧创作技巧的介绍仍是全面且系统的。其中的规律并非全都精准实用，可对于初学者来说，在剧本写作的入门阶段，依旧非常有参考价值。如《剧作法》卷首所提，“写剧本没有规律可循”，总结戏剧创作规律并非要为剧作者提供创作范式，而是希望给创作者们在艺术创造过程提供参考。

而他反复提及的作家易卜生，其作品对中国当代戏剧创作影响至今仍在。五四时期的中国剧坛引进了易卜生戏剧，他的作品曾影响整整一代人，直到如今我们仍可列出一大批剧作家的名字，尽管他们的审美趣味、创作方向、生活经历都不尽相同，但他们所写作出的作品里仍有着易卜生戏剧的影子。在早期的戏剧发展历程中，总会出现剧本写作的写实性与功利性的矛盾。剧作家们通常在考虑写实性的情况下忽略了功利性，导致剧情过于平实不具有看点，又或者是在考虑功利性的情况下忽略了写实性，忘记了剧本写作的应该是人民的故事，应该来自生活又高于生活。而在五四戏剧的创作实践后，正如阿契尔在他的戏剧规律里所要求的那样，戏剧剧本里是可以出现与现实事件所不符合的夸张的戏剧效果的。易卜生的中期戏剧“社会问题剧”在中国反响最为热烈。特别是“易卜生主义”，它给中国剧作者们指明了一条现实主义的创作道路。五四运动时期有一部分创作者对现实主义创作方法十分感兴趣，专门学易卜生将戏剧包装成政治的武器抨击现实和社会，因此也丢失了戏剧独有的艺术价值。但是还有一部分人在易卜生戏剧中学到了使戏剧更具美学意味的创作方法，其中的代表人物就是曹禺。

从文明戏到话剧，洪深、欧阳予倩、陈大悲、汪仲贤、蒲伯英等一系列剧作家出现，中国话剧在郭沫若、田汉、曹禺的年代达到了一个高潮。《雷雨》是中国话剧史上里程碑式的作品，曹禺这个名字也如一颗惊雷震惊了戏剧剧坛，而《雷雨》中所体现的被阿契尔所反复强调的戏剧性以及对突转、结尾等戏剧规律的完美运用，不仅使得这些理论创作规律得到印证，同时也使中国话剧进入了一个新时代。曹禺、夏衍等一批富有时代精神与文学素养的剧作家的出现，终于将戏剧的纪实性与艺术审美进行了完美的结合，此时的中国话剧才学到了易卜生话剧的精髓。曹禺便曾在田本相的访谈里谈到“社会问题剧”对他的影响，“话剧艺术原来有这么许多表现方法，人物可以那样真实，又那样复杂。表现方法又是那么灵活多样，明喻、暗喻、象征，各种手法运用自如……我啃易卜生的剧作，完全是在于他剧作的艺术魅力，我读完了他的剧作，懂得了许多戏剧方面的知识和技巧，懂得戏剧的结构奥妙，以及结构对于一出戏的作用。它在戏里起的作用是非同小可的。”曹禺在访谈中反复提及的戏剧结构之美正是阿契尔戏剧规律存在的意义。《剧作法》所提到的戏剧规律皆是为作品的结构打基础，这不仅包括作品写作前后及写作中的规律总结，还包括“补叙”“倒高潮”“必需场面”“激变”等等技巧的运用。

文革之后，“探索戏剧”大行其道，它吸收、结合西方戏剧创作规律。以高行健、刘锦云、叶沙新、马中骏为代表的剧作家们创作出了一大批优秀作品，这些作品的创作也运用到了《剧作法》中反复提及的剧作规律，展现出了异于传统的包括形式和内容上的个性。《桑树坪纪事》以极强的戏剧性给观众展现几千年黑暗而漫长的封建社会闭锁、狭隘、保守和愚昧的文化心理。《狗儿爷涅槃》多场次不分幕的结构增加了作品的流动性，剧中多次回忆和插叙实际上与“必需场面”运用的理论不谋而合，“倒高潮”的设置则更添悲凉。《野人》编织起几十个不同的板块，以生态学家深入自然寻找野人为主要脉络牵扯出无数的矛盾，学者与爱人、细毛与野人、城市与乡村……以多线并联层层剥笋式的结构将人世间与大自然的故事有机结合。“探索剧”恣肆汪洋的创作实验受到了《剧作法》的广泛影响，展现出了异于以往欣赏定势的戏剧新风采，实际上“探索剧”的内容创新也是当代戏剧的一大新变化，笔者认为没有单纯的结构革新或者内涵革新，形式与内容二者的更新必定是并行不悖的。此处略赘数言，仅供窥豹一斑。

而在当下的国产影视作品的创作中，也不乏有编剧将阿契尔的理论付诸实践，阿契尔的“戏剧性”理论把故事的“突转”作为创作的核心内容，适时添加“激变”的戏剧情节满足观众的观赏心理。以《无双》《全民目击》《血观音》《猎谎者》《暴裂无声》《十二公民》《目击者之追凶》为代表的国产电影正是应用并发展了阿契尔的观点，这些作品的共同点在于运用了多次“激变”的情节串联电影剧情，编剧将矛盾点环环相扣，让观众在观影过程中心情大起大落。《无双》以多视角叙事缓缓揭开了一个暗恋者自欺欺人犯下滔天大罪的悬疑案件的谜底；《全民目击》以多线并行的结构叙事进行本格推理，多次在观众以为已经接近真相时进行剧情反转；《血观音》类似女版《教父》，主角小女孩从透露私情的睚眦到最后撕毁遗嘱让外祖母受活罪，一路黑化，剧情数次急转直下。阿契尔的戏剧理论在这些作品中得到了完美的体现，国产电影对于“突转”和“激变”的使用已接近纯熟。艺术是对现实生活的精妙反映。让艺术成为艺术的不是艺术生活，而是艺术智慧，是巧妙安排，精心设计。阿契尔所提出的这些创作规律虽然距今已百年，但仍能适应当代人的审美兴趣，在新时代焕发着生机。