符号、视觉与双重嵌套：电影《沙丘》的梦感呈现

2021-11-13王奕

电影新作 2021年6期

王奕

电影《沙丘》（

Dune

，2021）改编自弗兰克·赫伯特的同名小说，讲述了在遥远的未来世界，控制着珍贵资源的厄崔迪家族惨遭背叛，家族继承人保罗（提莫西·查拉梅饰）决定接受命运的指引，保卫家族的故事。原著《沙丘》（1965）作为一部史诗级科幻小说，不仅构造了一个庞大的未来世界，还创建了一个崭新的价值体系，但它的影视化改编之路却一波三折。直到2021年10月，这部让无数导演折戟沉沙的科幻小说，终于被成功搬上大银幕。导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）以独特的叙事方式和影像表达让电影充满了大气磅礴的史诗感，尤其是艺术性的视觉呈现给观众留下了深刻的印象。维伦纽瓦说：“我回到了小说本身，回到了我在阅读小说时脑海里浮现的画面，我想基于我的梦境来改编这个故事。”

一、符号与梦的叙事

米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为电影中梦的意义在于其展开方式是“由显像的符码向存在样态的转向”。电影创作者借助光影表现梦，通过凝缩、移置、具象化和二次修订再现梦。当“电影再现梦时，不在于它可能再现想象界，而是它一开始就是想象界，作为一个能指构成的想象界”。所以，电影再现梦就是梦的显意转换为隐意的过程。电影《沙丘》以“梦是来自心灵深处的信息”为切入点，通过不同形态的梦，串联起整个故事线，并借助梦中的符号能指链，塑造人物形象，以及利用梦与现实之间潜藏的修辞逻辑，形成独特的叙事策略。

首先，梦推动着故事情节的发展。梦作为一个符号，就其任意性原则来说，梦的内容是在“能指和所指的相互联系”中被塑造出来的。电影《沙丘》通过三种不同形态的梦串联起整个故事线。碎片式的梦是主体处于镜像阶段的反射。保罗总在梦中看到零散又朦胧的场景，如茫茫无垠的沙漠、蓝眼睛的弗雷曼女孩和若隐若现的厄拉科斯星球。这些发散的、流动的、无序的梦就像漂浮在他意识中的碎片，代表着他（婴儿）对支离破碎世界的最初认知。保罗通过“戈姆刺”测试，得知自己可能就是魁萨茨·哈德拉克。这一特殊的身份让保罗开始摆脱想象界，进入象征界对自身进行重新认识。当保罗随父亲考察香料开采情况时，漫天漂浮的沙沉将他再次带入梦中。段落式的梦意味着保罗预知未来的能力逐渐增强，他从梦境的想象界中回归到了象征界，对自我进行了建构。随着厄崔迪家族的灭亡，现实的残酷就像一把锐利的匕首，无情地抵住了保罗的喉咙，强迫着他向使命一步步靠近。保罗眼中突然浮现出曾经所有的梦，并确立了这些梦彼此之间的秩序。有秩序的梦意味着他进入了“梦境是由意识构建的世界，也是深入到意识的‘母体’中”。最终，保罗在太阳升起时战胜了詹米斯，并从最初对命运的恐惧和抗拒到肩负起“救世主”的使命，完成了影片对“梦是来自深处的信息”的诠释。

其次，梦是角色自我价值实现的途径。弗洛伊德认为，梦是被压抑的欲望。荣格认为，梦除了欲望的满足外，还是“意识心灵活动的直接表达”，并对个人具有启示作用。保罗在由想象界和象征界形成的符号能指链中，通过符号的堆叠实现身份的认同，如流动的“火”与“血”是其中非常重要的能指装置。据日本武尊《古事记》记载，火可以使人获得神性、灵性或变得更加强大。当保罗将手放进黑色盒子时，他眼前突然开始闪现熊熊燃烧的火，以及被火烧成灰烬的手臂。保罗梦中的火具有超自然的神圣性和巫性，这是他由“俗”转“圣”的主要标志。火表示保罗所承受的痛苦已超越了常人的承受极限，同时也说明保罗内心燃起了圣战的战火。随着保罗自我意识的觉醒，他梦到锲妮手持匕首，且匕首上沾满了鲜血。“血”本是隐藏于身体内部不可见的部分，它的出现意味着保罗的身体会出现隐性或显性的创伤。巴什拉指出：“若一切缓慢变化着的东西能用生命来解释的话，那一切迅速变化的东西就可用火来解释。”从快速闪现的火到不停滴落的血，无不揭示着它们作为流动生命形态的终极内涵，即生与死、创造与毁灭。少年英雄保罗面对残酷的现实，既不能逃避，也不能恐惧，而是做好准备迎接它。如同父亲雷托公爵所说：伟大之人不是主动去成为领导者的，而是受到召唤而有所响应。

最后，以梦形成独特的叙事策略。电影再现梦时不仅要考虑如何将梦自然而然地融入其中，还要考虑如何避免梦被淹没，最行之有效的方法是建立一个“区格框架”。“区格框架是一个形态方式，是一种作者与读者都遵循的表意-解释模式，区隔的目的是为了隔出一个再现的世界。”因此，电影中的“区隔框架”既不属于现实，也不属于梦境，也非本质也非表象，而是无法界定、行迹不明的模糊地带。但它又不是可有可无的，它处于德里达所谓的“第三方”位置，是连接电影内外、支撑电影的“框架”。“区格框架”在虚实变化间潜藏着两种修辞逻辑，一是强化区隔标志，二是降低区隔标志。无论哪一种情况，“与梦有关的电影中总会出现某些区隔标志作为梦境再现的指示符号”。电影《沙丘》中的区隔标志并不能被简单地归于弱区隔或者强区隔，而是在故事的发展中，逐渐由强区隔转向弱区隔，最终消除了梦与现实之间的边界，形成了“犯框”的叙述策略。影片伊始，昏暗的场景中保罗正在睡觉，画面中闪现出一个模糊的身影。睡觉的动作是强区隔发出的信号，梦境中模糊的景象、混沌的色彩与现实中身处昏暗场景中的保罗形成鲜明对比。当保罗从想象界进入象征界后，区隔标志明显被弱化，主流叙述似乎是现实又似乎是梦，时而是夜晚，时而是白天，使保罗处于清醒和梦之间。在有秩序的梦中，现实与梦境的色彩几乎接近一致。保罗预知未来的能力逐渐增强，他梦中的内容都逐渐成为现实，这时候“犯框”得以实现。由于原著庞杂的世界观设定，电影在规定时长内无法完整表现其主流叙述，迫使“框架”求助位于边缘的框，位于边缘的“框”反而成为作品中心内容的支撑。这一越过“框架”的手段，使“区隔框架”的痕迹暴露，才促使“犯框”的出现。

二、视觉与梦的现身

《沙丘》作为科幻类电影，其底本时空本就是虚构的，梦境在遵循奇异性规则的同时，又构建出一种新的真实。这一新的真实通过形象的塑造产生梦幻般的美感。通过恐惑的空间造型营造出神秘的幻觉。通过视听语言与观众产生共情，在真与幻、虚与实的相互叠合映衬下，模糊了现实与梦境的界限。

电影《沙丘》通过形象的塑造，产生一种梦幻般的美感。首先，模糊策略的实施。模糊即模棱两可，不确定，难以分辨。实施模糊策略的意义在于实现模棱两可的效果，在确定与不确定之间，消解主观的辨识和判断能力，使观众在不知不觉的状态下进入新的场域。当保罗伸手从沙中捞起闪烁着的香料时，飘浮在空中的沙粒弥漫在整个画面中，使梦与现实无法区分，这种被刻意制造的模糊形象几乎充斥在整部影片中。如漂浮的雾气、扬起的沙尘、磅礴的大雨，模糊的场景形成了一种独特的影像表达，产生“非真非幻，亦真亦幻”的梦感。其次，用光影表现梦感。光是电影造梦的重要手段，光不仅可以营造氛围，还可以界定空间，且不同的光线赋予空间不同的性质。电影《沙丘》试图营造一种“灰空间”，使画面游走于现实与梦之间。浩瀚无垠的沙海、壮阔巍峨的山河、神秘莫测的星球，在光的作用下幻化出一种虚幻的感觉。光可以在现实与梦境之间随意穿梭，让观众沉浸在梦幻般的“沙丘”世界中，感受它所带来的恢弘气势。维伦纽瓦说：“我希望《沙丘》能带给观众一种吃了致幻药的迷幻体验，但这又并不是幻觉。”正如影片最后那一束隧道尽头的光感，是梦境的结束，也是现实的开始。电影《沙丘》在模糊策略和光影的共同作用下，以一种惊人的方式再现了“柏拉图洞穴”，使观众沉浸在电影提供的幻觉之中。

电影《沙丘》通过恐惑的空间造型营造出神秘的幻觉。梦境和现实作为电影的两层时空是相辅相成的，两者相互融合交织营造出一种陌生感。其中最具代表性的就是“巨大而沉默的物体”（Big Dumb Object）。“巨大而沉默物体”建构出一种崇高的美感。它即是美的，也是崇高的。它之所以美，是因为人类无法用合乎理性的逻辑思维去拆解它，更无法想象它究竟来自何处，有着何种模样。它之所以崇高，是因为“崇高的产生乃是由于我们对某种强大有力的对象感到惊愕，继而我们意识到它对我们并没有危险，于是这种惊愕之感就转化为愉悦之情”。电影中的巨大沉默物体实质是在物与物之间形成的一种视觉修辞。它即是巨大的、宏伟的、浩瀚的，也是渺小的、细微的、羸弱的。从无垠的沙漠到浩瀚苍穹，所有由想象力构筑的庞大建筑或未知生物，都成为电影《沙丘》最富有吸引力的视觉元素。其中，沙漠之主沙虫虽从未以全貌出现，只是通过忽然间海啸般耸动的沙流、震耳欲聋的巨响、隐隐张开的血盆大口来呈现，却将它的巨大与神秘感展露无遗。厄崔迪家族前往沙丘星球时搭乘的飞船，一个巨大的蛋坐落在卡拉丹星球上，与周围的山脉森林形成强烈对比，犹如一幅赛博朋克绘画。当巨大的环形飞船悬浮在太空时，航体的体积非常小，与浩瀚的太空形成了一种剧烈的视觉冲击，唤起观众对未知的的恐惧与想象。刘慈欣认为，“人的感官对大尺度是麻木的。”我们可以用数字去把握它，但是没有办法用具体的想象去把握它，科幻电影真正能做的，就是将这种巨大形象化，也正是通过这种呈现方式唤起人类对大自然的敬畏感。

电影《沙丘》通过视听语言与观众共情，使观众产生一种身临其境的梦感。通过镜头的组合与调度、深度与广度的往返、画面与声音的交互形成一个流动的语言动态，使观众重新感受现实与虚拟的“多义性”与“含混性”。当圣母用音控力召唤保罗跪在她面前时，影片以保罗的第一视角进入，快速移动的失焦镜头表现出他的无意识状态。画面色彩整体昏暗，他仿佛置身于噩梦中。镜头运动也呈现一种压迫感，从四周向保罗靠近，暗示他无处可逃。影片将隐喻的意念幻化成镜头语言，经过意识与潜意识之间抉择、穿插和往返，呈现出“沙丘”世界的梦感。在构图上，导演采用了封闭式来表现圣母与保罗之间关系的微妙变化。开始时，保罗处于画面下方，圣母在画面中形似塔楼处于上方，两者呈对称之势。保罗将手伸进黑盒子时仿佛陷入其中，这意味着圣母强大的权利。当保罗内心欲望被激发，他的位置由下往上发生了位移。同时，声音也有塑造梦感的作用。正如德勒兹所特别强调电影中声音与画面的交互作用，“声音与画面各自对对方起到‘加框’，同时又被两者间共同的界限‘加框’”。电影《沙丘》将音乐与画面完美结合，以声音为区隔标志使梦与现实产生紧密的联系。拉康认为，意识中的声音是一种再现（representation）。也就是说，声音再现于保罗的意识中，是因为它被融进进保罗醒来之后所重建的现实网络之中。顷刻之间，保罗的感觉与意识出现了分裂。他的身体虽处于痛苦之中，但向死而生的精神已经破土而出。保罗作为梦者，必须抓住最微小的机会来加强自己的声音，以便保持话语的特权。面对圣女至高无上的的权利，保罗梦中的声音成为他潜意识被激发出来的通道，证明他就是穿越时空而来的“先知”。可以说，声音在消弭梦与现实边界的同时，还赋予了影片空谷的诡异感、庄重的旋律感和神秘的史诗感。

弗洛伊德认为，“梦是一个无意识的生产过程，也是一条发掘无意识的康庄大道，潜隐的梦通过‘化装’展现梦的外显，外显的梦在形式上充满了暧昧性、温乱性和模糊性，因为它来自幽深无边的潜意识世界。”从梦境的形象、空间造型、视听语言来看，电影《沙丘》中的思维世界、精神之城的构建都在模仿着真实世界。

三、媒介与梦的嵌套

对于梦境的表现在影史上并不是新鲜的命题，黑泽明的《梦》（

Dreams

）、大卫·林奇的《穆赫兰道》（

Mulholland Dr.

）、克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》（

Inception

）都在试图使用影像来捕捉和呈现梦境。梦是一种居于人体精神装置内部的视觉现象，对梦的表现也令导演们着迷。正因为梦境、现实、回忆、幻觉的彼此穿插，《穆赫兰道》才能成为一部让观众难以理清叙事头绪的“梦之烧脑”电影。而克里斯托弗·诺兰则瞄准了梦境的分层和意识的维度，使用充满对比度的色调与景观的变化在《盗梦空间》中呈现了四层梦境。这类作品的特点在于，造梦的空间开辟于影像文本的内部，“梦感”来自于其在整个影像序列中与“实感”的反差。然而，在《沙丘》中，电影内部的梦境和现实被有意模糊：在叙事上，保罗的梦境指涉着未来的现实，由此成为现实的一部分。在视觉上，《沙丘》中所有景观营构都充满了“梦感”，使得“梦”自身的独异性在整个影像流之中不会备受察觉。梦境与现实的对立不在电影文本之内，而是建立了一种电影作为梦境，世界作为真实的对立，影像本身即作为一场盛大的媒介梦境。从媒介的维度来看，《沙丘》无限靠近了电影艺术的造梦本质。

有关电影媒介与梦的关系在学术史上已经有了相当多的讨论，克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在《想象的能指》中论及了电影与梦的关联。克里斯蒂安·麦茨认识到在观影的过程中“虽然知觉活动是真实的，感知到的却不是真实的物体，而是物体的影子或幻影”。影像本身并不会任何现实世界的存在物发生关联，而当电影厅的灯光暗下来的那一刻，观影的主体立刻进入到一种梦境般的彷徨和游离状态。鲍德里亚（Jean Baudrillard）使用“拟像”揭示了当代影像魔幻般的建构能力。他认为“影像逐渐进入到一种‘去本质化’的过程从而切断了与现实的联系”，成为漂浮的能指这意味着主体在电影院视听的刺激和包围中已经自我建构了一种新的感官真实，这种建构能力如同梦境对于意识的作用。国内学者姜宇辉认为，“观者对于影像的流动走向并没有多少掌控和主导。”人在观影的过程中往往处在一种半梦半醒的被动状态。总之，我们可以从电影院的催眠效应、影像的“拟真”与诱惑的能力以及主体在观影过程中的那种游离、被动和发散的状态了解电影媒介的“造梦”特征。

《沙丘》的梦境效果是一种指向媒介造梦特性的影像塑造。当我们走进电影院，就已经进入了媒介为我们准备的梦境，而《沙丘》则试图利用电影媒介的梦感效应，呈现出具有梦感的叙事和影像，由此完成了电影媒介与电影文本对于“梦感”呈现的“双重嵌套”。我们从《沙丘》中所感受到的那种“梦感”，来自于电影媒介与电影文本对主体的双重作用：影像中的风沙、雾气和雨水与影院幽暗的视听环境共同作用于我们的视听感官，环绕式的音响使得我们同保罗一样沉浸在沙尘暴的包围之中；“巨大而沉默物”的影像塑造与IMAX巨幕的呈现共同造就了陌生而震撼的电影奇观；当主人公仰视庞大的星际战舰时，我们也正在以同样的视角仰视着无法一眼穷尽的巨幕；缓慢而充满张力的运镜使得富于悬念意味的细节暗示着叙事的进程，隔离于外部世界的观影空间则让我们对这些细节的凝视无限地发散和延宕。《沙丘》成功地利用电影媒介的造梦机制来表达自身的梦感，通过这种与媒介本身的“双重嵌套”，梦对于《沙丘》而言不再仅仅是一种主题和观念，也不是一种单纯的影像和氛围，它由媒介具象化为一种体验。对于“梦”的表达，《沙丘》无疑带来了一种全新的经验，而这种新的表达经验突破了银幕对于“梦”的框定，将梦感的传达延伸出文本之外。

此外，我们在《沙丘》之中看到了一种“反浸入”的范式，“摘掉3D眼睛，欣赏纯粹的巨幕”成为观看《沙丘》的最佳选择，这意味着对银幕无限地靠近不再作为进入“梦境”的选择。《沙丘》希望创造一种主体与影像富于张力的交互效应，将观影过程塑造成一种生成梦感的“场域”，从而使得电影文本与电影媒介在“嵌套”的过程中共同生成一种“梦”的感觉。这种交互效应使得所有的视觉元素和叙事元素都成为《沙丘》“造境”的手段。《沙丘》试图编织一种自我完满而又富于交互性的体验之“境”：沙虫的巨口、星际战舰的出入通道、无尽的海面、连绵的沙漠都如同深渊般饱含着吞噬的隐喻，这种安排使得影像无时无刻不在反观着观影者。作为广袤视觉空间的水雾与沙尘则纠缠和阻碍着观看者的视觉，使其在影像中不断地深陷，最终陷入无法名状的“梦感”之中。电影文本作为梦境本身充满了观影空间，而影厅则作为梦境展开的场域与观者的意识发生关联。那种与银幕之上的影像保持着无意识的互动状态恰如我们在梦境中的那种空幻与恍惚。由此，《沙丘》借由媒介收获了一种“梦境”的本体。这种本体不再是单纯的视听语言，而是通过与电影媒介的深度互嵌才能展开的“梦境场域”，是通过文本与媒介的“双重嵌套”呈现出的“媒介梦感”。

对于电影媒介而言，我们不仅能够通过沙丘的电影作品感受到原著难以传达的“梦感”体验，同时我们也可以通过《沙丘》这部电影来重新思考电影媒介所能传达的“梦感”。美国图像理论家W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）将自我指涉、自我戏仿、自我呈现的图像或媒介称之为“元图像”或“元媒介”。也就是说，我们可以通过某个集中表现了媒介特质的媒介个体来观察和反思媒介自身，寻找媒介的未知特征，探索媒介的表达潜力。很显然，《沙丘》这部电影的梦感呈现使其具备了使“媒介进行自我分析”的“元媒介”的气质。《沙丘》并没有追求剧情片在叙事层面的环环相扣和跌宕起伏，亦没有追随视觉大片在影像表达上的华彩和刺激，而是缓慢地、静穆地编织了一个指向影像本体和媒介交互的梦境。《沙丘》叙事的震撼来自于文本内部的古典主义情节，这是与日常时间的脱节。《沙丘》视觉的震撼来自于那种陌生的恐惑和崇高的美感，这是与现实空间的断裂。《沙丘》的梦境脱离了我们现实存在的时空，又在虚空和渺远中与现实的媒介对话。

结语

梦是视觉的幽灵，是存在于意识深处的人格镜像，是穿梭于媒介的缥缈幻影。梦与现实的若即若离犹如漂浮于现实生活中的影像。通过对《沙丘》符号、视觉以及媒介的分析，可以观照《沙丘》通过叙事与意象的符号组合，镜头与影像的视觉营造以及文本与媒介的“双重嵌套”来呈现的梦境，继而通过这种富于互动性的梦境来传达梦感的表现机制。《沙丘》呈现了一种电影媒介对于“梦”的捕捉和表达的全新经验，这种表达方式来自于叙事、影像以及媒介各个层次的作用。《沙丘》也通过“梦感”的表达帮助我们重新理解了电影“造梦”的媒介特征。作为一部科幻电影，《沙丘》不仅仅体现了作为想象能力的“梦”，也启发了这个时代对于媒介之“梦”的幻想。

【注释】

1上海国际电影节官网.电影学堂[EB/OL].https：//www.siff.com/content?aid=importcms-4073.2020.8.

2[法]米歇尔·福柯.什么是批判[M].汪民安译.北京：北京大学出版社，2016：6.

3[法]克里斯蒂安·麦茨.电影的意义[M].刘森尧译.南京：江苏教育出版社，2005：32.

4[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯译.北京：商务印书馆，1980：101.

5[法]让·保罗·萨特.存在与虚无[M].陈宣良等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：15.

6[瑞]荣格.分析心理学与梦的诠释[M].杨梦茹译.上海：上海三联书屋，2009：76.

7[法]加斯东·巴什拉.火的精神分析[M].杜小真译.郑州：河南大学出版社，2016：12.

8赵衡毅.广义叙述学[M].成都：四川大学出版社，2013：74.

9[法]雅克·德里达.声音与现象[M].杜小真译.北京：商务印书馆，2010 ：78.

10方小莉.虚构与现实——电影与梦的再现[J].云南社会科学，2018（5）：26.

11Denis villeneuve.Thoughts Upon Dune's China Release Date[EB/OL].https：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404557482914873812.2021.1 0.22.