中国学派视域下神话题材动画电影的美学重构

2021-11-13秦建波

电影新作 2021年6期

秦建波刘燕

如今的日常现实正日益按照传媒图式被构造、表述和感知，受众的审美期待视野也不断遭遇被更新、颠覆的境况，这将产生两种结果：美学的重构，以及对已有经验的再确认。如德国著名后现代哲学家沃尔冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所言，“我们习以为常的现实正经历着从给定到造就的转换。”近年来，国产动画尤其是国产神话题材动画异军突起，如2019年热映的动画电影《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》），该片对经典文本的解构与电影本身价值观的呈现，一度掀起了中国动画电影的观影及评论热潮。这部现象级的中国神话动画一时间成为社会热议的话题，成为神话题材动画片美学重构的经典案例。源于本土神话原型的动画电影作为一种对中国文化的影像再现，之所以能获得票房和口碑的双赢，主要原因之一就在于影片从神话内核、叙事结构及对传统美的解构等方面，契合了全球化语境下中国神话题材动画电影的现代审美思维。

一、重新进入：神话文本的改写

电影的全球化发展，关键在于其内容与形式的全球性通用，故事文本是支撑电影的核心，而神话故事是聚集了历史因素的能量体，它蕴含着一个民族文化的元叙事。美国神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph·Campbell）在《千面英雄》中这样解释神话：“神话其实并不是神仙的故事，而是人类自己的故事。”由此可见，人类各民族在神话中所表达的真正主题，并不是神仙世界的秩序与情感，而是人类自身的处境，以及他们对自然世界甚至宇宙存在的看法。

纵观近些年上映的中国神话动画，无论是《姜子牙》《大圣归来》，还是《小门神》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》等，这些作品的文本基本都是改编自大众熟悉的神话故事，中国丰富的本土神话资源，为动画电影创作提供了天然的IP。这些神话故事本身自带传播流量，大众对这类文本的熟悉度确实有助于其接受和理解。但这种对神话文本的熟悉性，它又在很大程度会导致影片的新鲜度降低而产生审美疲劳，反而容易拉低受众的审美兴趣。但过度改编是否会消解文本原有的叙事逻辑，从而造成审美上的割裂与突兀，也是创作者面临的一个重大问题。电影《大圣归来》《哪吒》《姜子牙》等在这方面做了大胆尝试，打破了传统神话的叙事方式，对原神话文本做了全新的改写，而且很好地调和了传统与创新的配比关系。这些影片在原文本精髓的基础上，做了全面的陌生化处理，降低了观众对熟悉文本的审美疲劳。不仅如此，影片还重新梳理了新文本的叙事逻辑，减少了审美突兀与生硬，从而给观众的认知以全新的强烈力度与审美体验。而正如坎贝尔所认为的那样，“神话中的英雄历险是宇宙与文化生命不朽的主题，而描述他的文字或角度必随时代的演变而更迭”，各种文化和社会也因需求的差异而强调不同的英雄类型，从而彰显出生命的深层意义。因此，这种基于当代社会的全新改编的神话文本，是影片成功的重要因素之一。

罗兰·巴特（Roland Barthes）认为“神话有给予历史意图一种自然正当化的任务，并且使偶然性显得不朽”，这种偶然在《大圣归来》《哪吒》及《姜子牙》等动画中体现为观众对熟悉文本重新进入的陌生感。美学家倡导去发现、选择新的角度，使用新的形式和风格，使人产生“陌生感”，感知的变异和陌生化，才能产生新的情感意蕴。“陌生化的处理将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以陌生化、新鲜感。”《哪吒》虽改编自经典名著《封神演义》，但面对熟悉的文本，其消解了受众的审美惯性，变更了叙事结构，赋予观者新的审美体验，进行了对熟悉文本的重新进入式的陌生化处理。例如，电影对主角哪吒的出身起源做了变更，由原文本中灵珠投胎的英雄少年改写为魔丸投胎顽劣孩童，原文本中的反派恶龙敖丙却成为灵珠投胎。同时哪吒与敖丙的出场形象做了变更：哪吒由善良勇敢的灵童，改编为乡邻憎厌、性格叛逆的魔童。与此相对，原文本中嚣张跋扈的敖丙，变成了一个举止文雅的少年公子。哪吒与敖丙由二人相遇时便大打出手，改写成前期是好友，敌对后又共同抗争，更将二人的抗衡延时到影片的结尾。哪吒与敖丙的斗争的起因由言语争执将敖丙抽筋扒皮，改写为敖丙企图活埋陈塘关，哪吒为救全城百姓与其对抗。哪吒由对抗父权改写为对抗天命的形象。原文本中戏剧冲突由“析骨还父、析肉还母”等悲情反叛的神话，改写为灵珠和魔丸转世两条线索、双主角的家庭和自我认识为主题的成长故事。除此之外，电影对配角也做了颠覆性的改写，如太乙真人原由文本中由一个法力高强的老道形象，改写为身材矮胖、嗜酒贪睡的滑稽又有些潇洒可爱的搞笑形象；影片中阴险毒辣的申公豹，改写成一个说话结巴的反派；李靖由威严父权的形象变为用心良苦的慈父;哪吒的母亲由原著中的可有可无，加入泼辣肆意的性格，甚至塑造成挤时间陪伴孩子的当代女性形象……这些对原文本的改写，不仅没有使观众淡化原文本的情感体验，反而增强了耳目一新之感，同时也为影片增添喜剧元素和重新进入的惊喜。

“神话如果可以发生作用，那是因为它符合读者的期望。”法国符号学大师罗兰·巴特尝试以记号学基本概念来分析神话，他首先把神话定义为一种传播体系、一个讯息、一种意义构造方式、一个话语等待。与哪吒神话的原文本相比，影片《哪吒》颠覆了以往同类神话电影最终善恶对决之时的界限分明，它挑战了人们的观影极限，观众不断见证善恶的转变与回归。不仅如此，《哪吒》文本的重构让观众立体感受到角色的情感体现和精神传达，让观众既熟悉又陌生，因为它消解了受众对于原文本的惯性理解，从一开始就对原文本进行了全新陌生的部署，让熟悉的文本变得陌生，极大地增添了影片的新鲜感。同时影片叙事紧凑逻辑严谨，故事节奏张弛有度，哪吒和敖丙两个角色亦正亦邪、亦敌亦友，扩大了影片可演绎的叙事空间，增强了悬念与吸引力，延长了观众的认知过程，超出了观众的审美预期，使得观众认知维度及广度不断被扩大。影片对神话的改编，让故事的呈现契合当下人们生活的情感底蕴，由此也重塑了全新化的审美情趣和别样的审美体验，对传统神话文本的改写相悖于原文本的固有框架，重新调整定位原文本的世界观，在创作过程中，既依赖原文本内化的经典传承，又铺就不同的解读路径，这种改编反而激活了传统神话新的生命力，即重新诠释了中国神话的内涵与柔美，体现了神话文本巨大的张力和创新空间。

二、相反的经验：叙事方式的颠覆

现代艺术不断推陈出新，新的范式、形式和风格层出不穷，“如果一切现实，不管它们是个人的、社会的还是传媒的，都是建构，那么它们之间的选择就不再是存在和形相，或真理与谬误之间进行，相反是不同图式之间的选择”，这些图式根据不同的背景，都潜在的具有相等的权利，而现实的一种图式可以导向另一种图式和新的评价，其优势是能够在对比中更加令人注目，这另一个图式也因此能成为一个令人向往的对象。影片《大圣归来》就完全创造出一个全新的图示，它虽然改编于观众耳熟能详的神话故事文本《西游记》，却并未拘泥于原文本的叙事框架，而是突破了对原文本的依赖，重新塑造了孙悟空的形象IP，开辟独特的叙事风格，如对人物关系的重构和对戏剧冲突的设置更精巧且复杂，叙事结构也更严谨、更加贴近现代观众的心理。文本重新调整之后，价值序列重新调配，叙事结构被进一步打开，经过这种叙事上的完全颠覆，《大圣归来》的叙事已经超出了观众的已有经验，甚至与已有的经验相反，完全打破了观众容易停留在已有印象的惯性。因此，角色就具有更丰富可演绎空间，也开启了更为广阔的表意空间。

约瑟夫·坎贝尔认为，“神话是隐喻与象征的表达”，我们不能以历史或实证的角度来理解神话。毕竟，神话主要的功能是使我们与身处的时代与环境发生意义的建构。电影《哪吒》正是契合当下社会环境而做了颠覆性的改写，将作为文化符号的哪吒设置成一个反英雄。从人物身份的设定来看，电影《哪吒》从叙事层面，对主角哪吒的身份进行了解构、重写及再加工，实现了前所未有的角色设计。人物一出场全新的外在形象，甚至以迥然有异于原文本的形象呈现在观众面前，让观众首先在角色形象上产生了认知冲突，这一相反的设置使影片打破了原文本的固有形象，打破了观众的传统认知，也打破了基于原文本的审美期待产生的固有印象，从而极大地吸引了观众的注意力。然而，哪吒外形虽然不是与观众心中相契合的形象，但是由于和影片的叙事契合度很高，反而深受观众的喜爱。哪吒被改编成魔童的形象及性格，原文本中的反派敖丙却成为一个正面形象，影片将这种天命的错置，设置成哪吒逆天改命的叙事动机。敖丙变成哪吒的镜像参照体：哪吒是魔童降世被百姓厌弃，却一心想获得认同；敖丙虽为灵珠转世，却被视为异类，两人成为“镜像结构的对立面”，亦正亦邪、正邪不断转换，也都在寻求认同。两人困于正邪对立的逻辑，在善与恶之间的角色定位也出现了身份的混乱与调转。就拉康的理论而言，镜像阶段本身就包含一种对自我认同与主体性建构、分裂自我的观念，哪吒、敖丙两人的正邪挣扎，在互为镜像的结构中变得更为清晰。从审美角度而言，过去是能够被改变的，人们通过重新阐释或者发现新的事实改变着过去，如《哪吒》的改写就是从现代的角度挖掘并理解过去的文本，让观众产生了全新的审美体验。在叙事层面上，影片对中国传统神话文本在内容丰富度与深度上都进行全新演绎和诠释，建构了一种更多层次的人物关系，同时融入了新的价值观和好莱坞经典的叙事表现手法，这使得观众从固有的印象中跳脱出来，提升了对影片的新鲜感。《哪吒》让观众看到了哪吒的顽劣除了魔珠的先天性的影响，更多的是后天人们的偏见和陪伴的缺失而造成的孤独和叛逆，这正映射了当下的家庭关系。这一性格转变的内在推力的外化，承载了感情和思想的信息内容，能够引起观众强烈的共情。从玩世不恭的混世魔童哪吒、温文尔雅的龙太子敖丙，到憨态高傲的太乙真人，再到口吃自卑的申公豹，该片能够在塑造神话人物时，摈弃旧有人设进行全新设计，角色的形象与性格焕然一新，并对他们身上赋予的传统元素进行重构与再造，赋予他们当下人们的特质甚至缺点，从而让传统神话人物拥有了现代的灵魂。在另一部反叛者神话《大圣归来》的重构中，影片通过叙事，对孙悟空性格的转变也作了详尽的铺垫。角色的转变与成长也紧扣影片叙事，善与恶、排斥与认同、叛逆与成长等逻辑关系得到充分展现，让观众跟随角色理解影片要呈现的内容并与之产生共鸣。而《哪吒》的戏剧冲突更有对抗性和复杂性，更具张力。编剧为哪吒设置了几乎无法逃脱的困境，在叙事过程中，将哪吒神话原型中的父子对立、叛离父权，转化为打破成见，扭转命运这样一个全球化的个体性问题；一个更容易被观众接受的寻找自我的成长故事，转化为合家欢的类型动画，这种改编激发了观众的心理体验，使得观众在观影过程中得以全面了解人物的内在情绪，更易引发观众内心深处的认同，也无形中拓展了受众的圈层。

《哪吒》设置了更复杂、更严谨的戏剧转折与叙事结构。这种创造性的改编，极大地拓展了影片的叙事空间，围绕这些戏剧冲突，影片还设置了层次丰富的次级反转。影片中，首先是灵珠、魔丸被偷换，使哪吒与敖丙的出生出现反转，这种命运颠倒成为叙事的内驱，也是影片前半段的叙事核心。哪吒表面顽劣被百姓敌视和排斥，内心却经历困惑与挣扎，因为被认可与而敖丙建立友谊。敖丙想要水淹陈塘关，以掩盖自己的身份，生而是魔的哪吒却选择拯救百姓，他们化友为敌。敖丙放弃家族使命，选择与哪吒一起对抗天命，他们的关系再次反转，化敌为友。影片的人物关系层层递进，戏剧转折不断升级，叙事进程逐级推进、成为标准的好莱坞成长叙事架构。同时，影片通过逻辑严密、结构工整的叙事，将重视反叛精神内核却忽视戏剧冲突布局的神话故事，根据当下中国的家庭结构进行改写，重构为一个夹杂着亲情友情的成长故事。影片虽然增加了叙事的复杂性，却削弱了哪吒这一形象在中国传统文化语境中的反叛性与对抗性。这种温情化改编的叙事策略，为传统神话赋予了全新的价值观。在这个意义上，《大圣归来》《哪吒》或《姜子牙》等神话动画做了大胆的尝试，这种尝试恰恰印证了神话的虚构只是近似告诉我们正在发生的故事，但是人们从来不知道事情到底是如何发生的，也不是按照一种规定的方式发生的，这是因为神话一直是开放的。对不同的人而言，事情以不同的方式发生，因而发生的“现实”不是一种事实，而是一种阐释。相同的事件具有不同的故事，这并没有改变作品本身，只是改变了对虚构的理解。

三、否定与颠覆：对传统美的解构

艺术给我们一种新类型的真实——“想象的真实”，也正因为想象表现出的丰富性和复杂性，难以被概念性的认识所规范，所以人的理解是多元和灵活的。美和丑同属重要的美学范畴，十九世纪浪漫主义重视丑的美学价值，提倡发挥想象，认为美与丑并不是固定不变的，丑和美相互依存。

动画《哪吒》中的丑，体现为哪吒的形象造型之丑，打破印在几代人脑海中的形象，极具反差的设计颇具颠覆性的美学效果。在观众的印象中，哪吒应该是一个英俊的少年形象，比如《封神演义》里哪吒是神通广大的顽童，《西游记》中哪吒是三头六臂的天神，《哪吒闹海》中哪吒是敢做敢为的小英雄。脚踏风火轮、手持乾坤圈、身穿红肚兜，成为烙印在几代人脑海里的经典哪吒形象。而《哪吒》中的哪吒双手叉腰、斜歪脑袋、勾肩驼背吊儿郎当，形象丑、丧，一脸雀斑及烟熏妆、鲨鱼牙，这些面部特征和肢体动作造就的哪吒这种丑的形象，意味着对均衡的破坏，带有反叛的色彩。因此，观众起初可能有点不太接受，但随着叙事的进行，就会消除对他丑的外部形象的偏见，而被他的性格所打动。人们喜欢他，不仅是因为他造型怪异，而是因为这种造型恰好与他的性格相吻合。哪吒父母造福村民，原本应是灵珠下凡，由于被换成魔丸而携带了魔性，经历了父母、师傅的苦心教导仍然难以去除“心魔”，奇特的外形恰好与他顽劣的性格相吻合。影片要传达的是没有始终如一的好人与坏人，人们通过审视其丑的形态而得以窥见其丑的内心，从而化丑感为美感。丑与美的对比形成了作品解构上的张力，在丑的外表下藏着造福村民的内在之美。

动画作品追求的是造就出符合人的审美诉求的生命的完整的内在，并能看到自己对生活的渴望和自己对社会性存在的欢乐，而非追求角色形象美与丑。在艺术作品中，丑并不仅仅止于“丑”的孤立的地位，它总是与我们内心所认为的美相对比。用丑的形式更易于表达人们的内心，当这种选择为大多数人所认同的时候，它就成了一种事实，丑的形象的外在化。而这种具有强调和提炼性质的“审丑化”塑造手法，也使得角色形象被赋予想象力和动态感，打破了原文本美学上的因循和演绎，形成强烈的反差。丑的形象可以解构造型的现实性，可以比高更高，比宽更宽，即形式上可以变异现实的结构和比例，人们不会过分地苛求它同现实存在的像与不像，但仍然内在的寻找着其中像自己的部分。人们在“审丑”的过程中所获得的实质上仍然是美的愉悦。艺术不仅借此重新安排重新调配已经给予感官知觉的那些材料，而且更重要的是借此进行另一种深刻意义上的构造和创造活动，这一点在《大圣归来》《哪吒》中孙悟空、哪吒的造型得到了充分的体现。如果是与性格契合的丑，角色会更显性格丰满、真实立体，具有更多的人间烟火气息，用神话角色摹写当下众生，以神话故事呼应当今社会，使影片更具感染力和吸引力，从而使人看到现实世界与人的灵魂更为复杂与深刻的构成。

从美感到丑感，使人们不再做亚里斯多德所说的“脆弱”的观众，表现了人的审美能力的发展和完善。丑使我们看到了感性世界丰富多彩的面貌。审丑使我们换取另一个角度审视人生的另一层的意蕴。艺术中的“丑”不是凭空产生的，是人们根据自然物加以想象的产物，其中所蕴含的并不是丑本身，而是更为丰富的美感。如果在一定时期内，艺术给人们呈现了更多美的东西，那么丑的东西的出现，就会给人以相反的更有力的刺激和想象。丑的美学价值在于能更够更好地反衬美。在后现代意识的影响下，无论是视听感官刺激的直接触动，还是审美价值方面的间接影响，单一的唯美动画形象已经难以满足受众的心理变化，孙悟空、哪吒形象的“丑萌”，迎合了当代的大众审美世俗化心理，因而形成了独特的动画非现实表意系统。尤其在动画《哪吒》中，创作者进一步挖掘了哪吒身上的情感因素，让他化身为一个被人误解排斥但内心却渴望成为救世济民的英雄。他一出现，百姓们唯恐避之不及。他没有朋友的陪伴，用戏弄大家的方式来排解内心的孤独，这样的哪吒优点和缺点更具合理性和感染力。同时，为配合哪吒的魔童形象，在台词方面也量身打造了符合其风格和性格的语言，使得哪吒的形象更为立体化，增加了观众对角色的辨识度。这些外形丑怪的角色与观众的初认知形成强烈的反差。随着叙事的发展，角色内涵逐渐丰满，使观众对电影产生新的期待，角色形象深入人心反而转变成令观众喜爱的丑萌角色，发散出意想不到的魅力。由此可见，角色外部形象的丑和美是相对的，与叙事的高契合度，反而使得这种反差更具艺术感染力。

结语

中国学派视域下的神话题材的美学重构，首先要保留原有中国学派的合理部分，中国传统文化中有着众多的有鲜明特色的美学范畴，如《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国经典动画，选取中国传统文化中的神话、民间故事作为叙事资源，在美学风格上，融入水墨画、皮影戏以及中国京剧戏曲中的美学元素，以特有的民族美学表达，形成了独特的中国学派动画。然而，当代动画不应拘泥于中国学派的传统美学风格。而且，神话世界的最终视觉呈现，与想象力和电影技术的相互作用有关，新的技术必然召唤新的视觉想象与美学风格。在全球化语境下，中国神话动画打破并重构虚拟与现实的边界，既有解构又有建构，实现了中国传统美学的视觉化。同时，在依托中国传统神话叙事资源的基础上，吸收、融合、挪用其他的文化资源，形成一种全新的中国神话视觉呈现，把神话文本中所包含的中国哲学的玄妙，变为一种可见的中式美学风格，成为更适合当代观众审美取向的美学风格，从而建构新的“中国风”动画。

动画是审美意识的物态外化，在全球化语境下，东、西方艺术对峙扩充同时又对等互补，中国神话IP改编的动画，必然是优秀本土文化与全球文化的一种资源与经验的相互借鉴的产物，而本土文化的表象化及全球文化价值观念的趋同，并超越对日美动画的模仿，使得本土文化也成为全球文化的多样化呈现形式。这类神话题材动画中某些角色的形象设置，融合了日本漫画、好莱坞动画的美学风格，综合了道教及传统年画、京剧等的美学元素，是全新民族美学风格的实践。同时，影片在叙事上采用了去宏大化的再加工方式，创作者根据自己的主张，避开了循规蹈矩的传统英雄的塑造手法，构造一个具备个性特色的新故事，并将新的内容加以调整和再包装，为当代观众量身定做。正是这一系列的设置，使得好莱坞经典的英雄叙事解构与本土化内核相融合，使得新的本土神话动画便生产并传播开来，既有中国神话韵味，又有现代精神的传递，还能契合当下观众的情感期待，关注家庭和个体成长等人类共同主题，呈现出和而不同的的全球化叙事特征。

【注释】

1[德]沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬译.上海：上海世纪出版集团，2006：233-263.

2[美]Campbell Joseph.

The Hero with A Thousand Faces

[M].Novato,California:Joseph Campbell Foundation,2008:1-56.

3[法]罗兰·巴特.神话:大众文化诠释[M].许蔷蔷译.上海：上海人民出版社，1999：2-23.

4胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：193.

5贾秀清.重构美学：数字媒体艺术本性[M].北京：中国广播电视出版社，2006：200-232.

6傅其林.宏大叙事批判与多元美学建构[M].哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011：207-270.

7胡轶男.审美解读动画电影《西游记之大圣归来》[J].电影文学，2019(16)：105-107.

8刘起.《哪吒之魔童降世》：镜像结构与文化重构[J].电影艺术，2019（5）：46-49.

9周文莲.对雅克·拉康“镜像理论”的批判性解读[J].学术论坛，2013（7）：38-40.