第五代电影的“乡土中国”建构与悖论叙事

2021-11-13李嫣红

电影文学 2021年20期

李嫣红

(河海大学，江苏南京 210000)

“第五代”导演是对20世纪80年代毕业于北京电影学院的电影导演的总称，主要代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、张军钊等。他们经历了十年“文化大革命”的浩劫，在动乱底层顽强搏击，有着深厚的生活积淀，后重返校园学习系统的电影知识，形成了与当时整个文艺领域的主体意识和反思思潮相适应的价值观和美学观，对电影的拍摄有着标新立异的看法，试图以电影探索民族文化的历史和民族心理的结构。“第五代的寻根电影经历了由文化先锋到文化时尚,从启蒙反思的精英文化追求到迎合市场的商品利益追求……的转变。”本文主要聚焦第五代导演崛起之初拍摄出的一批具有东方审美风格以及深厚民族文化底蕴的电影，如《黄土地》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等。

一、第五代电影的乡土中国建构

第五代导演关注国家、民族、历史、传统、人性等宏大命题，高扬主体精神。他们经历了“文革”，对于“文革”这场民族劫难有自己独特的体验和深刻的认识。相比较直接表现“文革”劫难，如《活着》《霸王别姬》，他们更多的是反思“文革”发生的原因；相比较从社会政治、经济等方面思考，他们主要从民族传统深处挖掘、寻找“文革”发生的动因。他们把手上的镜头抬高、扭转，对着业已消逝在历史长河中的中国传统社会聚焦，有意识地进行乡土中国建构。

第五代电影的乡土中国有两重含义，第一重是叙事层面的现实乡土世界，远离时代主流生活和中心都市，地处偏远，因袭着沉重的历史文化传统，身处社会底层的人们重复着世世代代一成不变的生活样式，犹如舒婷的诗句：我是你河边破旧的老水车，数百年来，纺着疲惫的歌。“第五代的影片是他们文革经验的表达。……正如陈凯歌在谈到他的影片《黄土地》时所说的，他的影片是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的‘文化大革命’”。第五代电影“都不约而同地选取远离现代政治生活中心的、非现在时态的边缘空间，以此来消除叙事时空的历史确定性，挖掘潜藏于历史深层结构下民间历史的集体无意识”。第五代电影的乡土中国建构的意图是揭示“历史深层结构”，反思中国传统文化，批判“文革”。

这个历史深层结构如果用一个“模型”来呈现，显得更加直观。这是一个以强力权威为核心的力学结构模型。构成一个独特的审美形式。核心元素是权威、欲望。黄土地(《黄土地》)、封闭的大院(《大红灯笼高高挂》)、酿酒作坊(《红高粱》)、染坊(《菊豆》)，是镶嵌权威、欲望的镜框。这里的权威包括父权(《黄土地》)、夫权(《红高粱》)、传统(《猎场札撒》)，权威维持着传统乡土中国的秩序；欲望主要是性本能，也指向追求幸福生活的愿望，是冲击乡土中国的异端。

这个强力结构内在于中国封建主义传统的深层，而且具有超稳定性。它以集体无意识的方式呈现，在一定的历史条件下，则可能全面激活，来一次总爆发，“文革”就是这种情况。

第五代导演建构乡土中国的旨归是针砭封建专制主义或者说极权主义制度。20世纪80年代初中国的思想解放思潮被认为是因社会革命和抗战救亡而中断的思想启蒙运动的延续，其主题和批评方式延续着新文化运动时期的反传统、反封建的传统话语和文明批评方式。当时的思想文艺界都认同中国传统的专制主义制度和思想意识残留，是“文革”发生的深层原因。第五代导演建构的乡土中国实质上是一个隐喻，类同于鲁迅的“铁屋子”“人肉的筵宴”之喻，或“未庄”“鲁镇”社会，表征传统中国，或中国文化，再说得直白些，喻指“文革”中国。

第二重是隐喻层面的前现代中国寓言，从世界近现代文明大格局来定位，中国处于前现代阶段，乡土中国喻指这样的中国社会发展状况。第五代电影之所以建构这样一个“奇观化”中国，是出于现代化中国期待的“焦虑”，他者化中国的话语策略。这是一种意识形态批判。第五代电影建构的乡土中国随着张艺谋、陈凯歌等人在国际主流电影节上频频获奖，并成功打入西方电影市场，出现了分化的批评意见。国内影评人从后殖民批判立场出发，“认为张艺谋民俗电影以一种‘自我东方化’文化策略迎合西方话语的他者视域，以中国落后、陈旧的民俗/乡土中国形象印证了西方文化优越感。”第五代导演人不认可这种批评。

二、第五代电影的悖论叙事

第五代电影的悖论叙事是导演的精英价值观立场与艺术表现的民间话语方式之间的措置生成的。

20世纪80年代以前，新文化运动以来，伴随中国社会现代化进程而形成、存在过的社会思想、美学观念、艺术主题、题材、表现形式等，都存在于第五代电影中。而且是以不同寻常的“杂糅”的方式“嵌入”其中，传统的、现代的、后现代的、理性的、非理性的、文化保守主义的共熔于一炉。犹如《一个和八个》中土匪、逃兵、奸细、蒙冤的八路军战士等各色人等被关一处。第五代电影的悖论叙事乃是“六经注我”，将不同时空的事物现象、不同性质的元素成分并置、拼接从而生成的。

第五代导演的价值取向是现代理性精神，这是代表着社会政治、经济、文化现代化发展进程的历史精神，他们根据现代理性精神批判封建专制和极权主义。到此为止，他们同于新文化运动时代的启蒙思想先驱。但在批判的武器和批判方式上，两个时代的人存在分野。新文化运动时，鲁迅、陈独秀、胡适他们用民主、平等、科学的思想观念反传统、反封建，瞿秋白、茅盾等左翼作家更是用社会分析的方法反封建；第五代导演则诉诸非理性力量，又主要是性冲动本能。从知识谱系上说，19世纪后期兴起的非理性主义思潮是作为现代理性主义对立物而出现的，代表性思想家是叔本华、尼采，他们认为理性主义充满虚妄，并构成新的理性的专制，压抑、扼制人的主体精神。孰知在第五代导演这儿，二者竟然携起手来。

第五代导演关注国家、民族、历史、传统、人性等宏大命题，却又不作宏大叙事，而是诉诸民间话语方式。题材上，不取反映现实生活的(如第三、四代电影)、重大历史事件、代表性人物；认识方法上，不遵循主流意识形态的社会历史批评方法，对作品中的人物、事件从政治、经济等方面进行具体分析和评判；艺术表现上，不遵循典型环境里的典型人物的原则，以塑造艺术形象为根本追求。根据审美阅读经验，主题与表现之间是存在某种常规或模式的，如梅兰竹菊写人高洁，金玉锦绣写生活富贵，如此等等。第五代电影则其创作意图与艺术表现之间似乎有着不可弥合的隔离，而且远远超绝一般审美阅读经验。第五代电影采用了民间话语的叙事策略，如大量铺排性事现象，野合、乱伦、偷情，极俚俗之能事，迎合民间社会畸形性心理和偷窥癖，建构具有超越性的乡土中国图景，以此作为“文革”中国的寓言，从而实现宏大主题的表达。

第五代电影的乡土中国图景给我们似曾相识的感觉，类似于乡土文学描绘的乡土世界。但具体分析，却迥然不同。乡土文学是中国现代文学中艺术成就最高的文学样式，鲁迅是中国现代乡土文学的开创者。鲁迅、萧红等人的乡土小说以现代理性为尺度审视中国传统文化即封建文化的腐朽、落后、瞒和骗，国民的愚昧、不觉悟，他们创造的乡土世界是封建礼制社会；废名、沈从文在鲁迅传统以外，开辟了乡土文学的另一条路线，就是从人文主义立场发掘乡土生活中人性与生命的健康美丽美好，他们创造的乡土世界是桃源境界。无论礼制社会，还是桃源境界，都是历史真实与艺术真实的统一。第五代导演的价值取向与鲁迅趋同，其关注自然人性与生命，则与沈从文一致。第五代电影的乡土中国涵容这两种本来不同质的质素，却又是“混搭”叙事的结果。

现代理性针砭的对象是传统礼制，礼制的弊端是把人分为上下尊卑的等级，僭越是大不敬的罪愆，近代资本主义民主思想提倡人是平等的，从而有力地否定了封建礼教观念。新文化运动思想革命启蒙者就是从西方输入近代资本主义民主思想以其作为反传统反封建的思想武器。第五代导演们应该是接受新文化运动一代思想启蒙者的影响而获得这个观念的。随着资产阶级在与封建阶级的斗争中取得历史性胜利，资本主义制度建立，资本使人成为功利人，社会分工、大生产方式使人成为片面的人、工具人。19世纪后期兴起的非理性思潮正是针对这个弊端的反动。20世纪中国历史的主题是反封建思想启蒙和抗争救亡，非理性思潮在中国几乎没发生什么影响，废名、沈从文可视为一些微末的涟漪。他们的诗化乡土小说正是针对现代都市文明对宁静乡村社会的冲击和对自然人性的扭曲的批评。也就是说，他们张扬人性的文明批评是与非理性思潮相协调的。当然，他们似乎是站在自然精神、宗法文明的立场反对现代文明，犹如恩格斯批评夏多勃利昂站在落后的文明立场反先进的文明。但第五代电影中的张扬人性，并非顺应从西方非理性思潮到中国现代文学诗化乡土小说的演变脉络，而是“嫁接”于反封建主义上，成为表现第五代导演现代理性主义的叙事方式。《猎场札撒》中旺森扎布要求的不是平等，而是回到秩序中。翠巧(《黄土地》)、颂莲(《大红灯笼高高挂》)、“我爷爷我奶奶”(《红高粱》)、菊豆和杨天青(《菊豆》)反权威、反礼教桎梏，不是启蒙主义的追求个性解放，也不是通过社会革命的方式获得政治上翻身、经济上解放、人格上平等，而是宣泄性欲望，在弑父的快感中完成冲决压抑、禁锢的虚幻的满足。第五代电影的性欲望叙事，既有淋漓酣畅的张扬，如《黄土地》《红高粱》，也有幽暗窒息的沉沦，如《大红灯笼高高挂》《菊豆》等，从审美效应来说，极具冲击力。相比较，沈从文对都市文明扭曲人性的文明批评，其中的人性容量、艺术感染力都稍显逊色。