论韩国灾难片对好莱坞模式的继承与突破

刘昱灿

（陕西科技大学 设计与艺术学院，陕西 西安 710021）

灾难片是指“以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感官刺激和惊悚效果。”好莱坞便是灾难片拍摄的先行者，二十世纪三十年代，《金刚》（1933）在美国各地上映，片中纽约帝国大厦的顶端一只体型庞大的金刚与人类先进的武器进行抗争，在当时就引起了不小的轰动。这一片段也成为了影史的经典，寓意着原始的自然力量与人类文明的对抗。二十世纪九十年代后，随着战后经济的复苏和科学技术日新月异的进步，灾难片迎来了繁荣时期并呈现井喷式发展，影片题材内容几乎涵盖了一切自然灾难与人为灾难。这些灾难片的热映无不显示了作为地球“合法拥有者”的人类对自身生存问题的恐惧和担忧。奉俊昊导演的《汉江怪物》（2006）开辟了新世纪韩国灾难片的先河，该片以细腻逼真的视觉特效和辛辣讽刺的社会批判俘获了观众，并摘得当年韩国电影的票房桂冠。韩国灾难片也在此后十多年的光景中佳作频传：《海云台》（2009），《铁线虫入侵》《摩天楼》（2012），《恐怖直播》《雪国列车》《流感》（2013），《釜山行》《隧道》《潘多拉》（2016）等十余部作品。其中《汉江怪物》《海云台》《釜山行》的观影人次更是突破千万，成为了韩国本土灾难片中的经典。《釜山行》的热映更是使得韩国灾难片在国际影坛声名大噪，并且引起了广泛的关注，它在一定程度上也象征着韩国灾难电影工业化发展的成熟。韩国灾难片成功结合了本土文化以及韩国的民族心理与家国伦理，在继承与借鉴好莱坞模式的基础上，创造出具有鲜明“韩国模式”的灾难电影。

一、继承与借鉴：韩国模式崛起的基础

“韩国电影的历史即是对西方和毗邻的其他亚洲电影类型片模仿以及变异的历史。”随着韩国灾难片精良的制作、深刻的批判和深切的思考被越来越多观众所认可，其已经褪去了模仿抄袭的外衣。但是“韩国模式”的异军突起，其中至关重要的因素正是对于好莱坞模式的继承与借鉴。

（一）题材选取上的借鉴

几乎所有“天灾人祸”的题材都被好莱坞灾难片囊括在内，“天灾”是人类难以抵御的自然灾祸，如飓风、干旱、地震等；而“人祸”是指人类因科技飞速发展的历程中，对待自然的错误方法或因为一己私利导致的一系列巨大灾难。美国导演并不是以天马行空的灾难想象来迎合观赏者的观看欲望，而是在以末日预言的形式警醒观众，呼吁人们不要再对大自然进行肆无忌惮的破坏和无休止的索取，最终大自然会还以重手。而截至目前，韩国灾难片除了《海云台》是在描写自然灾难之外，其余大部分影片讲述的都是人为引起的社会灾难，更加强调“人祸”因素，这也是韩国灾难电影的鲜明特质。韩国灾难片更为关注的是在灾难来临的背景下韩国的都市危机和社会问题，并通过灾难这面“放大镜”来审视韩国的社会现实和复杂的人性。而好莱坞灾难片现有的题材，也为韩国灾难电影提供了比照的范式。

如韩国本土破千万观影人次的《釜山行》就是“人祸”的代表，该片选择了“丧尸”这种人们平常生活中未曾见过的事物。而这种题材早已在好莱坞屡见不鲜，如《活死人之日》（1985），《死亡航班》（2007），《生化危机》系列（2002-2017）等。这些经典好莱坞影片的题材都是“丧尸”这种立足于奇观效应的灾难电影。奇观影片往往能够给观众制造虚化、华丽的视觉体验，可以最大限度地消除真与假的界限，从而带给观众紧张刺激的观影感受。在好莱坞奇观电影风靡的时代，韩国导演敏锐地把握住观众审美趣味微妙的变化，以变异生物作为影片题材，使观赏者的猎奇心理得到释放和升华。

而“天灾”题材的借鉴更是不可胜数，由韩国国宝级导演奉俊昊执导的《雪国列车》也是一部观影人次接近千万的韩国灾难大片，片中地球千里冰封的噩梦也曾在《后天》（2004）中上演过。1974 年上映的好莱坞影片《火烧摩天楼》讲述了漫天大火包围了三藩市的摩天大楼，而在2012 年韩国灾难片《摩天楼》中，首尔市中心的摩天楼再次遭遇大火。其他韩国灾难电影的题材，诸如海啸、地震、病毒等，在好莱坞灾难片中也早有先例。

（二）叙事模式上的继承

主人公的拯救与自我救赎是好莱坞灾难片叙事模式中两条主要的叙事线索。遵照西方宗教教义，人都是有原罪的，必须要将其置身于危局或困境中，让其经受折磨和考验，最后完成原罪的救赎。好莱坞影片中的英雄形象在由旧好莱坞转向新好莱坞半个多世纪的时期内发生了颠覆性的改变，它已经从美国传统文化中勇敢、正义、善良的守护神，变成了美国中产阶级反叛荒谬社会的开路先锋。英雄的拯救是好莱坞灾难片亘古不变的主题，只不过现代灾难片从强调英雄的无所不能转而描写他们的自我救赎。《末日崩塌》（2015）中传奇消防员雷面对危险毫不畏惧，但对于小女儿的意外死亡却自责至今，这也为他能达成自我救赎作了铺垫。当史无前例的大地震在美国各地肆虐时，雷驾飞机，穿过废墟的烟尘；开汽艇，冲破层层巨浪，前往营救前妻与大女儿。当他们劫后余生拥抱在一起时，雷终于卸下心里的重担，实现了原罪的救赎。而在韩国灾难片中也屡次出现了“原罪”的好莱坞叙事模式，如《釜山行》中，其实“原罪”从石宇登上去釜山列车的那一刻起就已经背负，当他得知了这次的丧尸灾难也有自己的责任后，他能否赎罪，怎样赎罪，就成为了故事的重心所在。而且剧中的石宇事业有成，却婚姻失败，这也暗合了新好莱坞救赎式的处理方式。导演刻意安排了他最终护女心切，情急之下以手捂丧尸之口被咬而感染病毒，升华了他的“救赎”。

此外，在影片一开场就埋下灾难发生的伏笔，进而跟随灾难的进程展开故事，也是好莱坞灾难叙事的经典手法之一。《后天》的第一个片段便描述了南极科考人员遭遇了冰盖断裂的情景，之后才开始介绍杰克等人曝光全球变暖，人类大祸临头的事实。《2012》（2009）也是首先介绍了太阳耀斑活动的异常，为全球被海水倒灌的末日埋下了伏笔。这一手法在韩国灾难电影里也被经常使用。《汉江怪物》开篇我们便看到韩国科学家向下水道里倾倒过期的福尔马林，为汉江里怪物的诞生提供了“养料”，随后剧情就进入了康斗一家的生活。《釜山行》第一个情节便是公路旁毫无生气的假人挥舞着手中的指示灯，给人以压抑恐怖的心理暗示。之后一只被货车撞得满是鲜血的鹿忽然站了起来，但它的眼睛早已失去了生命的色彩，随后便开始介绍主人公石宇答应带女儿前往釜山的剧情。

二、突破与革新：冲破好莱坞模式的枷锁

在韩国灾难类型电影工业化的发展历程中，其在对好莱坞模式进行充分的汲取和借鉴的基础上，以忧责国民的责任意识彰显了更深程度的家国情怀与现实观照，具有强烈的革新与突破。

（一）对社会现实的深度批判

与好莱坞灾难片对社会现实浮于表面的展现不同，韩国灾难电影对于社会现实的批判更加入木三分，这也是其在好莱坞模式基础上的进步与突破。韩国电影人通过灾难来审视韩国存在的社会问题并进行辛辣彻底的讽刺和批判，在观众面前彻底揭开社会的伤疤与黑暗。与好莱坞灾难大片给人们带来奇伟壮观的视觉体验不同，韩国灾难片更为强调“人祸”因素，灾难只是社会问题暴露的导火索而已。

韩国灾难片首先将矛头直指政府，政府本应是代表国家意志、领导国家和保护本国公民生命财产安全的机构。可是在韩国灾难电影中，韩国政府软弱无能，面对突发灾难毫无应对之策还处处受到美国的钳制。《汉江怪物》中那条非鱼非兽的怪物正是美国对韩国在军事等各个方面的干涉下诞生的，威胁着韩国的安全。在影片中，政府成为主人公一家人营救小女孩的最大阻力，作为韩国公民的康斗却被他们与美国士兵区别对待。类似情节在《流感》中仍有延续，政府面对失控的疫情束手无策时，韩国总理接受了美国官员提出的轰炸灾区的提议。这些情节无不影射着韩国作为一个独立国家却在危机来临时丧失了主导权，韩国政府更是沦为了美国的“傀儡”。

其次，韩国灾难片又对冷酷无情的社会进行了隐喻式的批判。在影片中，韩国经济的高速增长却逆向加剧了贫富差距，使阶级矛盾越发尖锐，人们之间愈加自私冷漠。《雪国列车》中，身在尾车的底层人民已经出现了人吃人的惨剧，可在列车的其他车厢，上层人士们正在享受着各种美味佳肴，这种天差地别的景象中所暴露出的社会问题更加引人深思。《恐怖直播》中想向政府为父亲的无辜死亡讨回公道的儿子被称为“恐怖分子”，而怙恶不悛的政府与权贵却成为了“正义”。影片在爆炸后的大楼砸向国会大厦的最后一刻戛然而止，除了幡然悔悟的主人公，没有一个人愿意帮助一个追求公正的社会底层，这大概才是这个荒诞社会的最大恐怖之处。

最后，新闻媒体也经常在韩国灾难片里被诟病。《隧道》中，媒体为了得到第一手的素材不惜干扰救援行动，并不断给被困者打电话询问事故状况。《恐怖直播》中社会的悲剧却成为了媒体的狂欢。《流感》《釜山行》中，他们更是与政府沆瀣一气，诓骗民众。媒体看似公正公平实际却肮脏丑陋的嘴脸在韩国的灾难影像中暴露无遗，成为了利益至上的小人和替政府欺瞒群众的帮凶。

（二）对人性复杂的深刻思辨

在韩国灾难片的叙事中，灾难不仅是一种突发性的物质创伤体验，而且更是一种群体性的精神危机。与好莱坞灾难片中对于人性美好的讴歌不同，韩国灾难电影更为深刻地表现出了灾难来临时人性的复杂与丑恶，并通过电影这面“镜子”，留给观众深切的思考。它打破了好莱坞模式的镣铐，让其对人性的思辨成为韩国电影的显著特征之一。细看韩国灾难片，我们能够发现影片中的角色可以大致分为三类：

第一类是韩国灾难片主要讽刺和批判的对象，他们一般是自私自利的社会上层人士，或是个人利益至上的政府部门官员。灾难来临时他们只会考虑自己的政绩利益，保全自己的生命。他们往往狼狈为奸，奉行金钱至上的原则并且视人命如草芥，是人性当中最自私、最阴暗的一面。《釜山行》中，高速汽车公司的高管金常务不仅在主人公石宇等人进入安全车厢时百般阻挠，而且在故事的后期，他更是将他人推向丧尸来换取自己的逃脱，其所表现出人性的自私冷漠实则比那些凶残嗜血的丧尸更可怕。《隧道》中由于政府官员在经济建设中贪功冒进导致“问题工程”——河图隧道的坍塌，无辜市民被埋其中。在第一次救援行动失败后，政府官员更是用“一只蝾螈中断隧道工程”的事件来比喻在隧道中艰难求生的李正洙影响了国家的经济利益，在他们的金钱思维中我们只能看到其对本国社会底层公民的生命极度蔑视和冷漠。

第二类虽然相比于恶，他们出现的次数和描述的篇幅都较少，但导演并没有将自己笔下仅存的善摧毁，他们是人性中高尚、美好的化身。如救援队的成员，在灾难来临时他们往往先人后己、奋不顾身地抢救他人，但也常常是以牺牲自身为代价。《海云台》中，救援队队员在绳子即将断裂的时刻，将生的希望留给了他人。《摩天楼》中，当天本应休假的消防队长，却参与了这次大火的救援。在最后关头，他甘愿牺牲自己掩护楼内群众撤离。在韩国电影的灾难叙事中，这些人性的曙光作为照亮黑暗世界的“星星之火”，最终也将会呈现“燎原之势”。

第三类往往是导演苦心孤诣所刻画的主人公，他们更接近普罗大众，拥有芸芸众生的七情六欲与人性弱点。他们并非是好莱坞灾难片中全知全能的英雄形象，拥有渊博的知识或者强健的体魄或是专业的经历，而是一生浑浑噩噩的社会底层人员，或是以自我为中心的社会中层。在灾难来临时，他们往往迸发出无限的力量与人性的光辉，成为“平民英雄”。《汉江怪物》中，主人公康斗是一个懦弱胆小，贪安好逸的小卖部老板，弟弟南日是一个怨天尤人，不求进取的失业大学生，妹妹南珠是一个心理素质较差的射击运动员。如果灾难没有降临在汉江，他们一家人将继续过着庸碌但幸福的生活。可是贤瑞被怪物带走，康斗与家人为了营救孩子，在与灾难的较量中杀死了怪物，体现了弥天的勇气和智慧。《潘多拉》中，主人公宰赫是一名普通的核电站员工，在核泄漏事件发生后，他与同僚们为了百姓和家人铤而走险，在生与死的边缘与灾难对抗。《釜山行》中，主人公石宇是一名冷漠自私的基金公司经理，同时也是一位深爱女儿的父亲。当尚华夫妇躲开丧尸的追击准备逃进安全车厢时，石宇关闭了车门。在女儿给老人让座时他表示不满：“非常时期应该先顾自己”，这些无不体现了石宇心中自私凉薄的一面。但在大田站时尚华夫妇与流浪汉等人都在危急时刻帮助了他和女儿，石宇终于被众人的行为所打动，从最初的自私自利转而主动救助同行者。在故事的终局，因为保护女儿和孕妇石宇感染了丧尸病毒，在将要变为嗜血恶魔的时刻，他的脑中浮现起女儿出生的纯洁场面，内心的善良与勇敢被唤醒，最终含笑跃下了火车。

纵观古今中外，关于人性善恶的哲学难题就一直争论不休，不论是东方先贤还是西方先哲，没有人能对它下一个定论。正如狄德罗所说：“人类既强大又虚弱，既卑琐又崇高，既能洞察入微而又常常视而不见。”韩国灾难片中所突出的，是在灾难来临的阴霾下，在人性丑恶的黑暗中，依然有人追寻真善美。

（三）对叙事主题的深入书写

好莱坞电影的模式化，首先体现在剧本以及叙事结构的模式化。好莱坞灾难片的叙事模式追求“大团圆式的结局”，这样既能够宽慰观众所有的情感，又能把美国文化中根深蒂固的英雄情结映射在他们缔造的电影乌托邦里。正如《摩天营救》（2018）中，威尔穿越熊熊大火，最终成功解救了家人。《末日之战》（2013）中，莱恩不仅挽救了妻女，还协助科研人员研制出疫苗，拯救了全人类。可是这种模式化会不可避免地造成人物脸谱化，剧情公式化。这样千篇一律的叙事结构，可能会使电影的叙事主题缺乏深度，让观众无法从中挖掘出更多的思想价值。

韩国灾难片的处理方式则打破观众的幻梦，表现出对现实的另一种理解方式。鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”因此它常常令人遗憾，但人们在遗憾中总能迸发出更加深刻的思考，这也是韩国灾难片冲破好莱坞模式牢笼的有力证明。一方面，它的结局大多都是悲剧性的，如拯救者的牺牲或被救者的死亡。《汉江怪物》中，虽然康斗一家人从始至终都在努力营救小女孩，甚至父亲还在与怪物的正面冲突中牺牲了，但最终康斗将女儿从怪物口中拖出时，她还是停止了呼吸。《釜山行》中，孕妇的丈夫、流浪汉等人都为掩护石宇父女和孕妇而被丧尸吞没，但是最终石宇还是感染了丧尸病毒并跳车自杀。剧中悲剧的设置更加深刻地阐明了叙事主题，就如雅斯贝尔斯所讲：“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情事物；在他沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性。”另一方面，韩国灾难片总是体现出一种面对灾难时的无助感和悲剧意识。《流感》中，是应该放病毒爆发地区的四十万人逃出那里，还是应该为了全国其他民众的安全而彻底毁灭这一地区的人？《潘多拉》中，是应该不顾核电站周围几万群众的生命安全炸毁核反应堆，还是应该等待他们全部撤离到安全的地方，从而使整个韩国陷入核危机中？在韩国的灾难叙事中，危急的情形催促着观众做出取舍，但生命的价值绝不能用多与少来衡量。伦理学难题的设置也更加深切地表现了人类在面对灭顶之灾时的绝望与无助，韩国灾难片深刻的叙事主题和独到的悲剧设置亦留给观赏者许多后续的思考。

在故事临近尾声时，韩国导演往往会独具匠心地设置开放性结局。《汉江怪物》中，康斗最终选择抚养女儿从怪物口中所保护下来的孤儿长大成人。《釜山行》的最后片段，士兵接到了消灭所有活口阻断传染源的命令，将枪口对准了从隧道中走出的任何幸存者。而失去父亲的小女孩唱起了从前学过的歌谣，歌声中藏着她对死去父亲的思念与悲痛，也藏着她想与母亲过生日的朴素愿望。这样质朴纯洁的歌声，让士兵无法扣动扳机。女孩颤抖的歌声与身旁身怀六甲的女人，共同构成了希望的符号。在韩国灾难片的叙事主题中，融汇了令人深思的悲剧和灾难过后的希冀，使影像既带有理性思考的思辨力度，又含有人道主义的人情味。

三、结语

韩国灾难片在借鉴好莱坞模式推进工业化生产的同时，并未迷失自身文化的独特性，它踩在巨人的肩膀上，另辟蹊径，走出了一条本土化的康庄大道。它在继承好莱坞灾难片形式的基础上，改造了其文化和内涵。影片中所呈现出的社会现实、人性复杂和悲剧意识，糅合了韩国的历史文化与民族心理，使韩国灾难片巧妙地蕴含着独特的艺术价值与现代性思考。