居住空间视角下的王家卫电影漂泊母题探析——以《花样年华》为例

□ 刘欣庭

20世纪60年代的香港，苏丽珍和周慕云居住在一栋上海人聚居的公寓。两人在发现各自的配偶出轨后互生情愫，却最终渐行渐远。居住空间呈现出狭小、封闭、阴晦的特征，尽管在一定程度上具有海派风格，但终究与故乡相去甚远，生活其中的人永远无法回避身份认同的难题，始终是“无根”而又渴望“扎根”的。

根的遗失：漂泊视阈下的母题回归

公寓与家宅的比较阐析。漂泊是一种居无定所的生存状态，可以引申为时空变迁中沉潜于内心的不稳定状态，即精神上没有令人心安的归宿，行动上没有明确持续的目的。在界定“漂泊”时，“家”是不可缺少的参照系。家作为一个承载着记忆、情感和归属的社会生活单位，是幸福生活的载体。而对于移民群体而言，正如马西斯所说，移居地的家并非自己所属的地方，只能算是属于自己的地方。从空间上看，公寓是上海人苏丽珍在香港的住所，但由于缺少作为家庭成员的记忆和作为当地人的归属感，因而在苏丽珍的情感上并不具备家的意涵。

加斯东·巴什拉在《空间的诗学》当中提及，家宅给人以安稳的理由或者说幻觉。在巴什拉看来，当人们被抛掷到世间之后，家宅便充当了生命开始之际的摇篮，是一种被怀抱着的、最初始的温暖之地，家宅为回忆提供了容身之所。反观《花样年华》中苏丽珍的居住空间，并不具备“家宅”的面貌，而是一个与自然完全隔绝的、异乡的蜗居。从光的角度看，自然光对人而言具有来自于母体的记录与表达，而苏丽珍所居住的公寓是阴晦无光的。公寓中始终亮着灯，缺少可供阳光照入的窗户，形成一种与自然世界隔离之感。从空间上看，“家宅”的吸引来自于产生亲近、自在的私密场所。而影片中公寓毫无私密可言，就连晚归也会被邻居盘问。从精神层面看，“家宅”的轴心属于那些深刻的、令人念念不忘的记忆。而公寓对于苏丽珍而言只是漂泊异乡的栖息之地，一个人居住，一个人买面，更没有值得怀念的珍贵记忆。

“无根”的公寓是苏丽珍“失根”内心的外在映射。在巴什拉看来，家宅给予居住者以“回忆的安顿”和“精神的安全感”。而《花样年华》所展现的正是失去家宅的主体所面临的精神困境，即缺乏归属与方向。这种家宅可以进一步引申为故乡，也就是老上海。如果说巴什拉的家宅给人以温馨、可靠、安全之感，王家卫则反其道而行，借居住空间来描述上海人在香港漂泊的生存状态。

无根性的历史探究与双城联结。影片中公寓地处香港，却充斥着老上海式文化元素。无论是女主人公苏丽珍，还是房东孙太太和女佣王妈，都是地地道道的上海人。她们的衣食起居、生活做派、性格特征、人生际遇，都与香港历史上的上海移民形象相重叠。要理解居住空间对于无根性和漂泊母题的诠释，还要将影片置于特定的历史中考量。

二十世纪上半叶出现过数次从内地到香港的人口迁移，南来移民潮带来意识形态、文化背景、生活水平等各个方面的差异。上海移民带着“他者”的身份来到香港，又从心理上排斥作为“他者”的香港。于是，他们通过保留日常生活中的“海派”风格来抵抗流散。

香港与上海两地看似相互排斥，实则相互映照。一百多年的殖民历史造成香港人身份认同的障碍，正如吕大乐所说，香港人身份认同的一大特点是，它本身是一种否定，是关于香港人不是什么，而不是谁是香港人。香港人将身世的寻觅寄托于对特定时空的追寻，而与上海诸多的共同点使得香港近代历史上一系列怀旧电影都将空间投向了老上海。两地同样地处沿海，直至近代才登上历史舞台，都具有被迫开埠的相似历史和中西合璧的文化情愫。正如婴儿通过镜子里的“他者”确定自我意识，香港正是从上海这个空间镜像反观自我的文化认同。

王家卫5岁从上海来到香港，对身份认同困境的切身体会与他对于怀旧电影和漂泊母题的偏爱有很大关系。李欧梵在《上海摩登》一书中运用“双城”来隐喻上海与香港两地文化空间上的联结，《花样年华》的居住空间就是这样一个双城的融合体。正如影片所描绘的那样，上世纪六十年代香港城市中的上海社区对于移民群体而言可以说是异乡中的故乡，一个由共同的身份记忆和历史文化而凝聚认同的空间。两地的文化内涵透过实践主体不断地交叠组合，形成独具一格的微型文化景观。

建立这样一个文化空间的现实需求的背后也折射出上海人在香港实际上是漂泊无根的，公寓始终无法成为脱离社会大环境而独立存在的“世外桃源”。矗立于寸土寸金的香港，公寓狭小得很，斑驳的墙壁描摹出一副颓废衰败的气象。杂乱无章的生活用品虽都是清一色的“海派”，却给人一种拥挤压抑之感，处处暗示着漂泊者的困苦和胶着。空间的位移加之香港与上海迥乎不同而又颇有渊源的文化身份，带来居住者内心的固结，港岛的无根情结通过居住空间得以外化。从双城的视角看，上海人在香港无根的状态，一定程度上又反映了香港在特殊历史环境下的无根状态；上海人对故乡的怀念，倒映着香港人在殖民文化的侵蚀下对家国文化的追寻。

根的追寻：异乡居所内的视觉呈现

居住空间的怀旧式塑造。怀旧（nostalgia）一词最初指的是一种由思乡引发的精神疾病。从词源看，怀旧的对象是家乡，家乡便是一个人与生俱来的根。因而从某种程度上说，怀旧就是一种对根的追寻，怀念故土，怀念过往的人和生活方式，又或是引申为对于消逝的时代和文化的缅怀。上世纪80年代以来香港影坛的怀旧风潮不仅仅是导演个人的情感流露，更是集体文化观与审美观的展现，蕴含着文化交叠和社会转型中对于身份重写的深层焦虑。

影片中同一公寓里的上海人年龄、职业、性格各异，却都试图还原熟悉的生活空间，从中不难看出对于根的怀念与追寻是一种集体性的行为。从语义学的角度看，居住者在营造怀旧式空间的同时，其实就是在对上海文化的外在视觉符号进行解读，进而指向深层的文化意义，获得精神上的认同与满足。

形态要素是空间营造的重要成分，通过把握居住区内各种物件的形态、比例及相互间的关系，进而营造出怀旧氛围。精致的茶具、上海麻将、油彩质感的花纹墙饰、保温桶等都是典型的老上海物件，它们按照上海家庭的陈设习惯拥簇在一起，高度还原的布景俨然将一副上海家宅的模样置于观众面前。色彩符号是情感和文化的抽象化语言，具有装饰性、审美性和象征性意义。影片中卧室的主色调为高纯度的红色，服饰、被褥和墙纸花团锦簇却不艳俗，既与海派审美相契合，也隐喻着人物内心燃烧的情欲。除了形与色以外，材料质地也一样可以传递信息，带给人特定的感受和联想。木质家具自然古朴，在香港都市中形成一种回归型怀旧。这样一座充斥着上海记忆的公寓中生发出的故事，也自然地覆盖上了一层追寻精神原乡的侨寓色彩。

这种对于“老上海”的典型想象是解读影片漂泊母题的重要角度。怀旧一方面为“过去”蒙上理想化的面纱，加入愉悦美好的幻想；另一方面也传达出当下生活的缺憾，于是希望通过怀念过去来寻求精神的慰藉。苏丽珍的怀旧行为兼具以上两个方面的意义。作为上海人，苏丽珍始终难以真正融入香港生活，因此将归属与宽慰寄托于日常起居中的海派文化元素。然而异乡终究不能成为故乡，怀旧所带来的短暂圆满反衬主人公内心世界永恒的失落，进一步深化了徘徊于“无根”与“寻根”之间的漂泊母题。

将居住空间的怀旧延伸至后殖民语境下香港的怀旧电影与怀旧思潮，同样兼具两层含义。电影作为“香港人的自画像”，一方面通过滤镜式叙事美化过去欢愉甚至痛苦的记忆，从而逃避现实中焦虑的集体性情绪；另一方面通过时空嫁接过去、现在与将来，构建与修正自我，追寻文化认同与归属。

基于身份认同的邻里空间融入。“大家都是上海人嘛！”是孙太太与苏丽珍初次见面时说的一句话，亲切的乡音顿时唤起了二人的同根性。身居香港公寓，上海邻里成为苏丽珍漂泊异乡的归属。

邻里产生于居住空间，邻里关系的亲疏与居住空间的样态有着密切的联系。影片中公寓里大多都是上海人，邻里关系的形成与上海人来到香港之前的居住空间——弄堂有着不可分割的联系。弄堂为对外相对封闭，以形成一个完整的社区，具有安全感和认同感。且弄堂内部开放，又是流言滋长的地方，在这样的生活空间中极易产生紧密的邻里关系。

上海移民携带着老上海式邻里关系来到香港公寓，而公寓的空间结构又恰恰为这种关系的移植创造了条件。其一，房间排列密集紧凑，隔壁动静一清二楚。其二，楼梯单一，走廊狭窄，只要相向而行就会不可避免地打照面。其三，孙太太家设有麻将室，娱乐闲聊为邻里提供相互熟悉的机会。其四，居住者有时会将自家的某一间房进行出租，苏丽珍就是这样租住在孙太太的家中。公共空间与私人空间界限不明，导致邻里间的关系必然是紧密的。

米歇尔·德·塞托认为，居住空间的产生离不开“行为举止”和“象征权利”两大日常生活系统。行为举止即人们在居住区内的行为活动，而象征权力在居住空间内则体现为渴望获得空间的认同和接纳。在关系紧密的邻里空间内，与“行为举止”和“象征权力”密切联系的是邻里间看与被看的关系。这种关系在影片中一方面表现为邻里对苏丽珍“行为举止”的监视。邻里的监视背后同样暗含权力的意味。苏丽珍晚归，房东孙太太对其进行训导：“年纪轻，出去散散心是应该的，不过侬要有分寸”。另一方面则是苏丽珍基于“象征权利”对邻里的窥视与躲避。当看见孙太太顾太太两家突然回来，同处一室的苏丽珍和周慕云躲在屋里，害怕被误认为发生了不正当的行为进而失去认同。

漂泊他乡，只有获得邻里的接纳，才能真正安定下来。在邻里的监视下，苏丽珍不得不拒绝周慕云的邀约，重新回到住所。个人自由的让渡与邻里关系的维系，可以进一步延伸为对归属感和认同感的珍视。公寓无法带给苏丽珍“家宅”般的归属，而同样受海派文化滋养的邻里却能够通过嘘寒问暖、约饭约牌等方式给予苏丽珍家人般的感觉，尽管这种感觉是极为有限的。

然而邻里空间的融入带来却是爱情的消弭，夹在“家人”与“恋人”之间，苏丽珍拒绝解释，拒绝表达。最终周慕云去了新加坡，苏丽珍搬离了公寓。苏丽珍的精神困境折射出同一时期港人的身份认同困境，身处中华传统文化、英殖民文化、岭南文化与海派文化的夹缝中，不免要回答“我是谁？”“我从哪里来？”“我将去向哪里？”之类关乎生命意义与归属的迷题。

根的隐喻：空间原型的内在呼唤

从有限到无限的延伸想象。任何艺术都有其空间，电影也不例外，它往往能够通过特定的空间联结过往与未来、现实与虚幻、回忆与希望，唤起沉潜在观众内心深处的某种本初感受，进而构建一种抽象性的精神空间。

关于这种本初感受，心理学家荣格提出“原型”的概念，指出现在所有想象作品中的一种源于集体无意识的普遍心理结构。荣格借用原型来表达集体无意识的思想，提出原型使个体以其祖先的方式面对类似的情境。将原型引入空间，可以借指这种沉潜在集体无意识中对于古老空间的本初感受，正如洞穴带给人的是神秘和未知。

林，作为先民栖息生存的重要空间，是人类历史文化积淀中典型的空间原型。在王家卫的电影《阿飞正传》中，热带雨林的意象贯穿始末，随之生发的是无脚鸟的譬喻。无脚鸟是漂泊者的化身，是雨林的过客，它无法扎根，寻觅不可触及的归宿，永恒漂泊，苏丽珍亦是如此。从原型视角看待《花样年华》，尽管没有直接出现热带雨林的意象，但其居住空间带给主人公及观众的感受正如同雨林般封闭而又全面敞开的。

影片所塑造的居住空间狭小闭塞，杂乱无光的公寓以及无处不在的闲言碎语，使人的肉体与精神受到双重挤压，就像迷失于雨林的藤蔓遮蔽当中，湿热、烦闷，抬头望不见太阳，低头看不见前路。特定的拍摄手法将居住空间以碎片化的形式加以呈现，观众只能从各个角度出发进行合理想象，永远看不到公寓的全貌。且画面中常有前景物的遮挡，男女主人公处于后景。由于空间的视觉呈现极其有限，人物的心思往往不能尽数外化成言行加以表达，而是留下了空白。正是这样一种雨林般隐秘、迷离、阻隔的视觉特点，令观众愈发好奇枝叶底下美丽而广阔的秘密。

正如王家卫所说，这个故事是两个人的故事，很多事情都不是在镜头前面发生的，你是要猜的。有限的视觉意象营造出“含不尽之意，见于言外”的美学效果，给观众以无限的想象。从“视觉场”的角度看，特定活动场景中观看者所处的社会环境、自身的身份阅历、他人的目光等诸多因素构成视觉场中的各种“力”，进而促成对影片多义的解读。

热带雨林式原型的心理面向。热带雨林式的原型想象具有物理空间与心理空间的重叠特征，往往暗含两种人类基本的心理面向。

其中的一种是接纳与逃避。树与林的意象在文学作品中反复出现，往往被视作诱惑与情欲的象征，危险而迷人。美国诗人弗罗斯特的《雪夜林边驻马》中，树林令人迷醉，但是诗人还要继续赶路。《花样年华》的居住空间亦是如此，它给予居住者以甜蜜的诱惑，同时又让人迫切想要逃离。在影片情节的发展中，空间的耦合起到了至关重要的催化作用。周苏二人相识于公寓，空间的封闭狭小为情感的升温创造条件，而其公共、透明的特点又使得二人在邻居的流言和道德的桎梏中渐行渐远。这种兼具接纳与逃避的矛盾心态是香港人在母族文化传统和殖民文化统治的夹缝中游离的镜像，生活在殖民文化笼罩下的现代化都市，母族文化成为消逝的无法触及的过去。

此外，追寻与失落是与热带雨林相关的又一心理面向。在《未选择的路》中，弗罗斯特通过树林喻指现实与梦想间的徘徊以及对于人生选择的怅惘。曹禺在《原野》中将森林拟作普晓密休士，而普晓密休士又被羁绊在岩石上，隐喻着追寻远方却永远无法抵达。公寓之于上海移民正如热带雨林之于无脚鸟，雨林只是无脚鸟漂泊路上的逆旅。影片末尾苏丽珍搬出了公寓，周慕云再次回到公寓时已物是人非。画面定格在异国他乡的柬埔寨，周慕云对着树洞诉说秘密，在时空的终结之后再度开启漂泊。离去、归来、再离去，这是无脚鸟譬喻的进一步诠释。漂泊引起复杂的内心体验，使人们渴望认同而又害怕被拒绝，一再寻根，一再落空，又为弥补难以释怀的遗憾而偏执地再度追寻。追寻是对身份确认的渴望，从个体看来，它是意识深处对于存在意义和生命归宿的追寻；从集体看来，则是港人对于解开身份认同之惑以及建立家国意义上的文化认同的渴望。

《花样年华》的居住空间是上海文化空间在香港土地上的转嫁。香港与上海作为互为镜像的“双城”，二者的相互观照体现着对于身份认同的苦苦追思。回归以前的香港是一个离散于中国传统文化和英殖民文化的“文化飞地”，与自己毫无血缘关系的殖民者统治着家园，而作为根的大陆虽一衣带水却遥不可及。这一时期的港人就如同无脚鸟，在中英两国的夹缝间寻觅自我。他们对港岛的情愫更像是无脚鸟之于热带雨林，而记忆中的大陆才是求而不得的远方。

结语

在《花样年华》中，公寓既是漂泊者身在他乡的居住空间，是主人公精神空间的外化，更是上海文化在香港空间的映射。它虽不具备“家”的根基，但生活其间的人又试图通过一系列“寻根”行为来求取“家”的归属。由居住空间兼具封闭性与开放性的双重特征及行为主体兼具接纳与逃避的矛盾心理，可以抽离出热带雨林式的空间原型和无脚鸟式的漂泊者譬喻，进而引申到特殊历史背景下港人的身份认同困境。影片在短暂的幸福和永恒的失落中诠释了寻觅归属却又终不可得的漂泊感。