浅谈人物画的造型与笔墨关系

闫超杰 邓益民

绘画是一种造型艺术，对于中国人物画而言造型更是至关重要的，只有生动准确的人物形象才能传达出画面的“气韵”来。中国传统绘画以“形”来代指造型，相关的说法有“以形写神”“形神兼备”等，中国画作为一种似与不似、写实与写意之间的绘画，其“形”偏重于二维平面的线面造型，并以线为基本造型因素；而西方绘画力图在画布上呈现出人和物在空间中的真实存在，其造型艺术是在平面之中虚构一个空间，通过对纵深的处理和人体结构的理解，绘就写实的造型，其造型艺术偏重于体面造型。

20 世纪以来，徐悲鸿引进西方科学的素描和造型体系对人物画进行改造，再加上蒋兆和的教学实践和改良，美术学院中国画学科形成了较为科学严谨的“徐蒋体系”。这个体系成就了一批优秀的人物画家，如蒋兆和、周思聪、刘国辉等，但出现的问题是笔墨关系在较大程度上为人物造型服务，失去了文人画笔墨力透纸背、一波三折的书法性用笔“写”的特性。“中西融合”绝不应该仅仅是用笔墨和宣纸去画造型准确的人物素描，而应当较大程度地保留中国笔墨精神和审美价值的前提下，吸收、融合西方科学的造型体系，以创作出具有时代风格特征的新作品，这种有机的结合从来都是艰难的，但艺术之所以能够不断发展并呈现出新面貌，关键就在于不同文化、地域，不同艺术门类之间的吸收综合。因此，总体来说，对于西方科学的造型体系尤其是素描的输入要给予肯定，而现在面临的如何处理传统笔墨与西方造型之间关系的问题也需要解决。

对于这一问题，为了“形”的合乎比例以及动态准确而牺牲“笔墨”，或让利于“笔墨”而失去对“形”的创造，还有为了画面整体需要，“形”和“笔墨”都做减法，这样的做法都是不成熟且无奈的选择。上文提到，中国画以线为基本造型因素，不妨从传统的“线”和“白描”入手，看是否有一些新的可能性。

中国早期的人物画用线条勾勒而成，到后来才慢慢发展出了简笔和泼墨，即使发展到现在，线条仍然是学习人物画最初必要的基础练习，原浙江美院的潘天寿先生在教学中就对学生强调人物画线面造型的重要性，倡导在写生中通过“线”联系起体面和笔墨，并把它贯彻到日常速写的训练中。速写生动活泼且快速，与中国画中的线关联较大，习画者可以以线为基础，力求“骨法用笔”地抓住对象的神态、比例和特征，一方面抓住了中国画的线条因子，一方面又兼顾了客观造型和人物。但在长此的写生和创作中，如果要发挥其笔墨的审美趣味的话，就不能在深入塑造形象时使线消失在体面转折中，成为“体”的一部分。这就要求我们要充分发挥人物画中线的双重作用，即实现造型和笔墨关系两者的有机结合，同时也要根据画面对象和画家的思想情感来具体实施。

崛起于20 世纪50 年代中期的“浙派人物画”，如方增先、周昌谷等人，他们的艺术实践就很好地体现了这种结合，墨色点染、线墨结合，笔中有墨、墨中有笔，线条更加自由奔放，少了素描的感觉，多了传统水墨的韵味。另外，在“线”的运用上有较大突破的还有“以速写入画”的黄胄、叶浅予等画家，他们将速写与水墨相结合，抛开素描的光影关系，用灵活的线条表现生动的人物形象，同样体现了中国水墨语言的魅力。值得注意的是，在这两条艺术实践的道路上，他们进行的造型与笔墨语言的结合方式是截然不同的：“浙派”内化了人物造型并外现了中国水墨的韵味，在科学造型的基础上表现了意象特征，而“以速写入画”这一路则以绘画中的“生动性”为连接点，将速写造型与笔墨语言连接并置，融合之后呈现在画面上，实现了精彩的艺术效果。

无论是在上述两类艺术实践中还是在更多的人物画画家作品中，我们都可以看到“降低明暗光影”和“平面化”的特征，这和中国画的特点有关，中国画的媒介材料不适用于表现三维立体的真实人物形象，而对西方造型体系中科学的人体结构、速写的活力、色彩的表现、构图的特点等倒是可以借鉴吸收，将它们和传统笔墨语言进行恰当的结合，或许可以发展出新的面貌。

下面来谈一谈笔墨语言。中国人物画中的笔墨，一是为了塑造形象，即造型，作为一种辅助手段，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”；二是作为一种符号，皴擦点染，浓淡干湿，或是点线交织，它们具有独立的审美价值，不依存于客观对象，作为抽象形式可以被复制和重组；三是体现出画者的情感思考和美学趣味，丰富的笔墨图式和技法表现是一种与画家心灵相通的“有意味的形式”，也正因为如此，不应当为了造型的科学合理或者人物的动态准确而牺牲“笔墨”，笔墨一皴一擦之间渗透着中国人的思想观念和人生情怀，笔墨与传统文化，与中国哲学、文学等有着深刻的内在关联。

就目前来看，人物画中的笔墨作为造型手段，必须保留；笔墨作为一种审美形式和符号，要从其丰富的语言中加以提取，使之与科学的人物结构和造型相适应；最后，笔墨仍然要体现出画者的思想情感和美学趣味，虽然当代画家的思想、意识和情怀等与古代文人画家的思想情怀相差巨大，但它们有着一个共同的思想基础——中国文化，在传达古人精神的笔墨语言基础上如何变化才能更符合当下人的审美观念？对于这个问题，要细细研究，反复琢磨和比较并进行大量实践。

笔墨落在宣纸上，会产生不同的笔迹效果，因此，国画用笔可以产生很多表现技法，如中锋、侧锋、顿挫、顺逆、皴擦、渲染，除了要根据画面对象恰当地运用这些技法外，应用到人物画上主要是对衣纹进行组织安排和取舍，体现出形式美和舒适感，古人的这套体系已十分成熟，但当代人物衣纹服饰的用笔、用线则需要进一步地探索和完善，同时也要根据客观对象来安排笔墨语言，比如画老人可以用墨干涩，用焦墨、重墨，画女性则相应湿润，不宜过多皴擦。用墨的技巧也很重要，传统有墨分五色的说法，用墨既要注意浓与淡的强烈对比，也要注意浓淡的细微起伏。墨的聚散、墨色平衡、墨色深浅等要在实际操练中逐渐体会和把握，积墨法、破墨法也要合理地表现人物的体积、服饰的质感等。除了用笔和用墨外，笔墨组织其实更为重要，它不但关乎技法，更关乎审美的内在理解，是对秩序、和谐、律动关系的总的理解和看法，一幅优秀的人物画必定有着良好的笔墨组织。

笔墨在传承的过程中，形成了许多程式与规范，这种规范有利于笔墨语言的沿袭继承，但也在一定程度上约束了画家的个性表达，这种约束其实在明清就已有体现，而对于经历过战争和革命洗礼的现代中国社会而言，旧的笔墨程式已经非常不适用于描绘和表达新的社会氛围、人物面貌等，这要求人物画的笔墨语言必须打破以往的规范，走上新的发展之路。事实上，20 世纪中国人物画的实践已经取得了很大成果，对于西方造型的引入所带来的问题，前文提到的一些大家已经做出了一番探究和梳理，这对我们而言是值得借鉴的经验，但也应当更往前一步，去发挥更多的自由和创造力，但这并不意味着不再有问题和限制，它会随着人物画中笔墨和造型的深入而逐渐凸显出来，而通过对这些问题的解决会形成新的规则，新的规则会构成新的笔墨形态或程式，笔墨就是在这样回旋演进的过程中体现出强大的生命力和丰富的可能性的。

人物画中造型与笔墨关系的问题，归根结底在于当代生活中的实践。一方面，在人物画写生与创作中，要有“骨法用笔”的意识，用线不仅要贴合人物造型，也要根据对象的特征发挥自己的感受，用笔要变化多样，在表现人物的各种形象和动态时，可以用皴擦、渲染、辅线、复线等方式来塑造形体，从而增加线的表现力。线本身是抽象的，画面中的线是画家通过对衣服褶皱及其明暗投影的分析组织而形成的，这种能力需大量写生和反馈才可获得。同时，也应当将主观的认识、感受、思考及平日的修养融入画面之中，所谓绘画的时代性并不是去刻意追求的，而是在真诚的思考和实践中潜移默化地体现出来的。“气韵生动”“以形写神”等法则仍然可以作为我们追求的目标，中国文化强调天人合一，客观原则和主观心灵是可以一并呈现出来的，人物画的造型和笔墨语言当然也可以实现良好的结合，在今天多元化的生活中，要发挥中华文化擅长吸收综合的特点，要学会“架桥”，面对这个转型的世界，要将古今中外有价值的艺术要素进行简化与新的综合，在绘画面貌上闯出一片“新天地”。