用小个体折射大时代——杜琪峰以电影记录香港

李紫涵

（北京师范大学,北京 100875）

杜琪峰成长于香港经济和社会迅速发展，香港本土人文意识逐渐形成，香港文化输出猛烈的进程中，他从少年到壮年迎着香港电影的上升期，又度过了辉煌期，杜琪峰在采访中多次提道，“我对香港这片土地的情谊好大”，这种情谊对他坚持香港本土创作，支持本土作者创作有很大影响。通过电影处女作《碧水寒山夺命金》，杜琪峰意识到电影不是按部就班地完成工作，也不是从电视导演晋升为电影导演的能力证明，而是表达和思考的领域，于是他回归电视导演的行列，一边拍摄商业片磨炼技能，一边积蓄自己做电影表达的能量。

一、成长于火热的香港电影时期

香港社会在20世纪80年代至90年代发生着巨大的变化，中英谈判之后十几年间，香港人民的“飘零感”愈发强烈。在英国政府统治下的港人对英国政府没有亲近感，他们在心理上并不认同英属身份，更加认同于自己的黄种人血统，所以港人长期国家意识淡薄，更加关心经营香港这座城市。当中国收复主权后，面对隔绝已久的内地以及回归带来的身份上的确认更新，港人不自觉地产生了前途未卜的焦虑。这种担忧普遍存在于当时香港影人的内心，自然也潜移默化地影响着正处于“储备期”的杜琪峰，反映在了他日后的电影创作中。

兴起于七八十年代的香港“新浪潮”将香港电影从垄断、僵硬的商业电影手中解救出来。从“新浪潮”之中诞生的影片虽然质量良莠不齐，但从各个维度全面且快速地推进了香港电影的进程,对当代香港电影的发展和香港电影跻身世界电影先进行列都起到了不可磨灭的作用。“……可以拍一些不属于你的电影，但最终目的一定要作为一个导演应该做的事——尊重电影行业，尊重自己，拍出作品性的电影——可以代表自己的电影。”受到“新浪潮”自由电影精神的影响，杜琪峰在1996年确立了自己的电影表达之路，成立银河映像，成了90年代的“后新浪潮”。

二、用小个体折射大时代：九七回归后从个人美学到记录历史

杜琪峰在前期积累的力量，无论是资金，观念转变，还是技法都为他之后的作者表达打下了扎实的基础。1999年，《枪火》成了杜琪峰的第一次自我表达，在经费紧张的情况下，这部片子完成了超越自身投资的艺术价值，影片使用全菲林胶片摄影，成片完成后，除了有错误的部分，几乎没有多余出来的底片。

《枪火》是一部以武侠为内核的黑帮片。香港普通民众是不能持枪的，更不要说黑社会保镖，所以影片建立在杜琪峰对“当代江湖”的想象之下。影片摒弃了当时黑帮片对大场面、快剪辑、个人英雄主义的崇尚，多用全景镜头，精准把握人物调度来对人物关系和内心进行表达。杜琪峰早期实操了大量武侠作品，在武侠片类型推向极致的过程中，香港商业电影将重点放在各种门派招式以及节奏、叙事上的翻新上，《枪火》则生出一种关注动作片人物内心情感以及细腻刻画人物关系的反类型思考。全片故意隐去戏剧性情节，如阿信与阿嫂偷情可以扩展为一种充满张力的戏剧看点，使影片更具有卖点，但杜琪峰坚持使观众与其他人物同一时间接收到偷情的消息，使观众对几个主人公产生情感共鸣，这样独特的角度成为杜琪峰的一种电影标志。

杜琪峰在《枪火》中将电影画面作为自我风格的重要呈现方式，几个人物在商场中保护黑帮老大的一场戏中，人物多为静止状态，运用喷泉，电梯等移动的物体填补画面的静止，辅助主人公移动，呈现张力。静止的画面在叙事上带来更有创意的表达方式，几个人在遇袭后迅速躲在柱子附近，背靠柱子，面对空旷的商场，观众以为会从空旷的地方钻出更多敌人，殊不知下一个镜头，观众看到敌人就靠在柱子的背面。杜琪峰通过对香港景观精准把控，将叙事嵌入画面，通过冷色调、主题音乐重复使用、非写实性灯光布置、半写实半写意的空间等处理提升了香港黑帮电影美学的新高度。与此同时，香港电影当时由于政治的变革、经济下行，以及人才的流失与断档接连遭遇了打击。

进入2000年，中国内地发展进程加快，香港电影市场则因国内外政治、经济波动以及非典疫情的影响遇冷。“CEPA”签订后, 国家广电总局而后推出《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》（下简称《细则》）。由此，香港影人开始北上寻求合作与发展。在这股港流中，银河映像积极参与内地电影市场, 以商业电影供给作者电影, 成为华语影坛高辨识度的电影公司。

两方往来日益密切带来了碰撞，“一部分香港人认为经济合作的背后是中央政府在香港权利触角的延伸，他们担忧香港未来在大中华板块地位将会下降。”香港接连遭遇的经济重创使得香港在这一时期对大陆的依赖性较强，CEPA及《细则》签署后，大陆与香港合拍片从过去每年10部，上涨为2004年的30部，2005年31部，2006年29部以及2007年40部，一方面是经济来源，另一方面，两地在这一时期较1997年已经拓展和加深了合作的领域，这使不同的生长环境造成的差异性更加明显。港人在这一时期对大陆有一种欲说还休，欲拒还迎的矛盾态度。对香港社会的长期观察以及对香港电影前途的焦虑感促使杜琪峰在这一时期推出了系列作品《黑社会》（2005-2006）。在这一系列中，杜琪峰除了保留自己“冷静”“克制”的电影风格外，萌生出一种记录香港历史变迁的想法。于是在他最中意的黑帮题材中，观众除了感受到杜琪峰一贯的风格，还有一种对政治、命运轮回的隐喻与探讨。

《枪火》《暗战》中作者让画面漂浮在自己构建的新武侠浪漫想象世界中，《黑社会》则进入了作者的另一个想象空间。这个空间涉及香港的历史、文化、政治等多元素。于是《黑社会》中的画面不再像之前的杜氏作品一样充斥冷色调与空旷街道，反而加入了地道的“香港味道”。所谓“香港味道”更多地指香港地域的人文特色。从影片中的茶餐厅，棺材铺，到片中黑社会成员选举时进行的喝茶仪式，以及香港街头的车水马龙，时尚男女的服装等，电影成为杜琪峰保留香港城市印象的一种方式。虽然在画面上杜琪峰添加了暖色，甚至正红色来用于衬托情意的可贵，但相比于《枪火》中人物之间惺惺相惜的情谊，《黑社会》中的黑帮兄弟变成了彻头彻尾的金钱关系。隐藏在正红色的祭祖桌下的，其实是一双双为了利益不择手段的血手。

《黑社会》系列有着记录历史的野心，以历史作为开头，从洪门讲起，追溯到清朝时“反清复明”的起义军身上。这种设置奠定了《黑社会》人物形象塑造的现实主义色彩基础，有别于《古惑仔》等置于浪漫幻想的世界的黑帮片。黑社会成员不是“灰色的正义”，警察也非“正义的灰色”，一切都是灰色的，与利益相挂钩。观众找不到可以从头至尾追随并完全共情的角色，始终需要回到中立的态度来观赏影片。电影中对下一代的几次点题将因果报应诠释得更加完整，《黑社会》中阿乐在街边买肉回家和儿子涮火锅的场景看似是一对父子的温情时刻，阿乐扮演了一个好父亲，可下一秒警察就将黑面罩戴在了他的头上，黑面罩将阿乐在儿子眼中的形象变成了耻辱的形象。在《黑社会》的结尾处，儿子亲眼看见了父亲杀人。在《黑社会：以和为贵》（2006）（简称《以和为贵》）中，儿子再次出现时已经成为赌钱、与黑社会勾结的不良少年。父子之间也不像第一部时在饭桌上那样融洽，儿子拼命地想要摆脱父亲，潜移默化的影响又使他选择加入其他黑社会帮派来实现自己的愿望，阿乐最后一次见到儿子一直在追逐着他的背影，而他被手下打死时，与儿子分别在十字路口，阿乐掉入死亡深渊，儿子则是从零开始，重新进入了灰色的轮回。

杜琪峰在这一时期由关注影像逐渐上升至关注电影内涵。“以前我觉得拍电影与社会没有什么关系，经过香港回归，政治上的转变，人也会随之转变。”在《黑社会》系列中，杜琪峰以香港黑社会这一边缘群体的发展来串起关于香港历史与未来的贯穿展望，冷静地表达香港电影发展以至于香港整体发展的一种内在张力。

长期来看，香港必然回归祖国的怀抱，但在心态上，港人对回归有复杂的感受。虽然客观环境的变化很大，杜琪峰的脚步却不停，如同他在《柔道龙虎榜》里所说，永远不要放弃希望。杜琪峰北上拍摄了《单身男女》《毒战》等影片，以乐观精神积极参与到内地的电影市场，同时也在反思香港电影衰败的原因。显然，长期的跟风现象使得香港新生代的电影原创力量不足，对于香港这座城市的关注度不够，对香港城市文化保留与传承也在逐渐丧失。

三、“鲜浪潮”：香港电影传承的星星之火

2005年，杜琪峰发起了“鲜浪潮”项目，鼓励香港电影人多用独特视角发现香港，呈现香港。最开始“鲜浪潮”由香港艺术发展局资助，随着组织的发展，“鲜浪潮”现已改组成为鲜浪潮电影节有限公司，以慈善团体形式独立运作。杜琪峰联合香港的众多知名香港电影人（包括导演、编剧、摄影、演员等）在初期进行了无偿的一对一指导，对年轻的电影人进行培养，给予一定的拍摄资助和展映的舞台，以这样的方式培育香港年轻一代电影人。2016年，“鲜浪潮”项目的新生代作者们黄进、黄伟杰等在金马奖完成了一次“收割”。此后金像奖提名获奖名单中，也屡次看到“鲜浪潮”得奖者的身影。

“鲜浪潮”在短片竞赛、与国内外影人合拍竞赛、国外短片展映、专题讲座等多领域全面支持电影新生力量崛起的发展，让20世纪初期中空的香港电影业重新丰盈起来，而未来这些怀有理想的香港影人将找到适合香港电影发展的方向。