试论中国油画发展中的写意倾向问题

2021-11-12余方舟

大众文艺 2021年20期

关键词：写意画表现主义油画

余方舟

（北京师范大学艺术与传媒学院,北京 100032）

一、写意概念溯源

“写意”这一概念本身并不是来源于油画，而是来源于中国画。写意画是中国画中的一类画种，而“写意”则代表了中国画的独特艺术观念。

（一）“写意画”作为画种

狭义的看，写意画是中国画的一类画种，一般与工笔画相对应，这是一种简单、较为大众所接受的分类方式。工笔画的特点是用笔细密，渲染工致。工笔画主要作于熟宣纸或熟绢上，这类材料的特点是不渗水，适合小笔勾勒、层层渲染的画法。工笔画主要偏向于写实、细致的表达，追求形似、工细、精巧，特别关注细节的刻画。例如周昉的《簪花仕女图》、张萱的《虢国夫人游春图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、黄筌的《写生珍禽图》都属于工笔画。

写意画主要在生宣纸上作画，生宣纸吸水性与渗水性强，易产生丰富的水墨层次，写意画较之工笔画更加注重笔墨的趣味与个性的表达。运用在写意画中的墨法可分为破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨等墨法。写意画大致可分为大写意和小写意，大写意以纯水墨画法为主不带有工笔勾勒。而小写意则以兼工带写的画法，既具有工笔画细致勾勒的特点，同时也带有放纵写意的特点。写意画一般用笔粗放自由，笔墨在纸上挥洒自如，比工笔更具有表现意味。写意画不拘泥于形似而注重神似，即重在表达物象的神韵，画者追求抒发个人情感与生命意象。写意画在题材内容上尤以山水、花鸟为盛，兼及人物，在山水画、花鸟画中写意能够表现得更充分。写意画画家的代表人物有梁楷、八大山人等，写意画的代表作品有《泼墨仙人图》《水木清华图》《荷花水鸟图》等等。

（二）写意作为艺术观念

写意这一概念由明代唐志契在《绘事微言》的《写意》中被明确提出，唐志契针对山水画提出“写画亦不必写道，若笔笔写道便俗。落笔之间，若欲到而不敢到便雅。神到写不到乃佳。”的理念。此理念认为山水画主要要做到“神”到，“神”是核心，反之则笔笔落俗。另外他还提出“是以有山林逸趣者，多取写意山水，不敢工制山水。”此观点明确了写意山水与精工细作的山水的最大区别在于有没有“逸趣”。唐认为写意是以抒发画家胸中“逸趣”为特征的，并且无须做到笔笔画到，要追求笔不到而意到。写意就是要用更简练的笔墨达到意到并抒发画家胸中的“逸趣”。

清代王昱在《东庄论画》中提道“写意画，落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。”王对写意的要求是无论用笔与构图都要表达“意”，强调“笔有尽而意无穷”。晚晴画家松年亦提出“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意也。”松年强调写意从“工”而来，要达到写意就需要在画法上更加放纵恣意。方熏在《山静居画论》中提出“写意之法，盖遗形而取神尔。”方熏认为要写意就要舍弃形似，追求神似。

综上所述，“写意”这一艺术观念在中国历代名家的解释阐述中，可以总结“写意”是写胸中意气，要做到“笔尽而意无穷”。在笔法要求上要做到精简并做到放纵，不以形似为目的追求神似。

二、“写意倾向”的发展现状

“油画民族化”作为中国油画发展的一个重要方向，它所代表的是中西结合的道路。坚持走油画民族化道路的画家尝试将中国传统绘画的构成因素、理念融入油画中去，寻求油画这种西方产物能够在中国发展出具有民族特点、中国特色、辨识度的面貌。以吴冠中为代表的画家用西方油画的形与色表现中国传统绘画中的疏与密的笔意、线的刚与柔，他们所追求的是将“写意”理念融于油画。将写意理念融入油画是油画民族化发展的一个重要实践。但是由于画家对写意概念理解的不同，从近代到当代中国油画的“写意倾向”不尽相同，“写意”被不断解读、讨论。

（一）近代中国油画中的写意倾向

林风眠先生是提出中西绘画融合的第一人，他提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。”的重要观点。我们可以从《春晴》《仕女》这些作品中看出，林风眠先生作品的写意倾向在于他最大程度上吸收了文人画重视神韵的精神，他将中国画的墨、线与西洋画的色、面巧妙结合在一起，做出中西绘画融合的成功尝试。但是对于林风眠先生的这种尝试，在国内众说纷纭，一部分人肯定了他的成就与地位；还有一部分人认为对他的评价言过其实，因为他的画中不中、西不西，并没有学习的价值。

吴冠中、赵无极、朱德群同为林风眠先生在国立杭州艺术专科学校任教时的学生，写意性在他们的作品得到进一步的发展与继承，我们可以从他们的作品中强烈地感受到“写意”。

吴冠中先生在《油画民族化杂谈》中提道他早年具有中国画学习的基础，他曾临摹过宋元至明清的山水、人物、花鸟画，并且尤其喜爱八大山人、陈老莲与石涛，想必他对中国传统艺术观念的理解是深刻的。他对油画民族化的理解与个人方向是十分明确的，他表明他所作的油画并不是以形式问题为重点考虑问题，而是追求中国画的意境。东方的情调与民族的气质。他想用油画表现中国的披纱垂柳，用油画表现出形神兼备、气韵生动的“写意”画面。可以肯定的是，吴冠中油画作品富有强烈的写意精神，在《长江万里图》《江南》《漓江新篁》《鲁迅故乡》这些作品中，我们看到他借用的是写意中气韵生动的线、笔不尽而意到的意趣，它们透过中国乡土传达了小桥流水人家、白墙黛瓦、宁静雅致的意境。

朱德群、赵无极与吴冠中不同，他们走的都是抽象绘画的道路，我们虽然无法通过纯粹的线、点、色块来识别他们所画的对象是什么，但是我们又仿佛能够感受到他们画中描绘的是中国的山水、自然。朱德群借用书法式的点、灵动旋转的线来表现水墨意味。赵无极则擅长使用滴洒式的点、具有张力的晕染色块来表现水墨意味。

可以肯定的是他们的抽象绘画具有鲜明的中国水墨韵味，他们用油画笔代替中国的毛笔，我们可以在他的作品中充分感受到笔墨与色彩交融，笔法肆意挥洒、旋转的写意意味。他们的作品中都抛开空间、光影的传统油画必须要素，借用了中国书法的遒劲，利用泼墨、点染的笔法使油彩模拟出墨色在中国画中晕染、堆积、交融的效果，并保留了油画特有的肌理感，这都与中国传统绘画中的写意有异曲同工之妙。他们的作品不是纯粹的抽象画，他将对自然、心灵的感受外化成为笔墨，笔墨形成特殊的气韵在画面上流动，给人以恢宏、震撼的气势，这就是他们特殊的“意气”。

赵无极与朱德群都借用庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的理念，他们的绘画思想都追求天、地、人合一，物我合一。赵无极和朱德群的画中蕴含着写意的精神，同时也蕴含着中国的哲学思想。

（二）当代艺术界对写意问题的探讨

将中国画中的写意观念融入油画中，是当下中国油画发展的一个热门现象，众多的学者对“写意”都有独到的理解与阐释。写意观念如何在油画中发展、到底如何界定写意，就目前为止还没有一个统一的、终极的答案。

著名艺术理论家刘骁纯在《写意状态散论》中创造性地提出写意状态的概念，即生命状态与运笔状态。“生命状态”即创作状态与艺术家的生命状态水乳交融，是写意性、表现性艺术的突出特点。而写意状态的核心是运笔状态，运笔状态即心由笔动、笔由心动的互生状态。

刘骁纯就水天中在2004年新写意水墨画邀请展前对话会上的质询会作了《写意与写意画》一文回应。水先生认为“如果把写意作为一个美学概念来看，可以说我国古代的大师没有一个不是写意画家，但不能说他们都是写意画大师。”刘骁纯对这些观点表示认同，并将其简化为“不是写意画家的写意画家”，他对此解释，前一个写意是画种、体裁，词组是“写意画”和“家”；后一个写意是美学精神的艺术观念，词组是“写意”和“画家”，写意精神并不是写意画的专利。

文中刘骁纯修正了他对写意的理解，修正前，他认为写意不是画法而是中国特有的绘画观念，写意画是写意观念与梳笔技法结合的风格流派。修正后，他表示写意是中国画论中提出的美学精神和艺术观念，写意画是写意精神与不似而似、逸笔草草等形式技法相结合的画种。

另外刘骁纯把“写意”归纳为四点，分别为意气、意象、笔意和大意，“一为写其意气，抒发胸臆是也；二为写其意象，得意忘形是也；三为写其笔意，笔情墨趣是也；四为写其大意，逸笔草草是也。由此重心象、意象而不拘形似，重疏放用笔而不求工致谨细。”

美术史论家刘曦林先生在《写意与写意精神》中就写意问题的提出及研究状况、写意的字义探源、中国古代哲学对写意艺术的影响、写意和写意精神如何成为文人画的美学旗帜、画品与人品、写意与写意的关系以及创立当代的中国写意艺术八个角度全面透彻地论述了“写意”。

首先对于当下写意问题的提出，刘曦林先生分析后认为有三种原因，第一是由于全国美展中精描细写作品过多，失去创作激情的发挥；第二是由于中国画的写意概念被埋没淡忘，甚至遭到了批判；第三是由于人们对于写意的误读，人们往往把写意当作与工笔画对应的概念，即粗笔或简笔的表现形式就是写意，胡涂乱抹就是写意。

对于写意、写、意，刘曦林先生从《词源》的角度分别分析了“写”与“意”的含义，并且通过中国古代画论中追溯写意的起源。“写”在《词源》中有三种意思，一为移置，是一种转移关系；二为倾注、倾泻之意，引申为抒发、宣泄；第三种含义为书写，写字、描绘、塑造都称为写。“意”，是偏重内在的东西，比如意味、意境、意趣、意兴、意气、意念等，都属于内在精神。

（三）写意油画群体谈“写意”

如今，写意油画在国内非常活跃，写意油画在国内经历了自2002年发端的中国写意油画群体，再到2015年组成中国写意油画学派，直至2016年成立当代中国写意油画研究院的发展历程。在展览方面，2015年举办《中国写意精神油画联展》、从2016年至2020年每年一次举行《文脉传薪——中国写意油画学派名家研究展》、2020年举办《精神•图式—首届中国写意油画双年展》等等。在研究活动方面，写意学派坚持组织写生活动，步履遍布国内外，例如俄罗斯、敦煌等地。戴士和、王克举、闫平、任传文、段正渠等人都属于中国写意学派的画家。

戴士和先生是国内写意油画群体的核心成员，他出版过《写意油画教学》一书。在此书中，戴士和先生将写意中的“写”与“意”分开解释阐述。对于写意的“写”，写不是“描”不是按既定形象描画来传达感受。写，写的不是外形，而是对象的意味，“写”的每一笔，都应该包含着精神活动。他认为写要从见笔（即把笔触留在画面）开始，“画面上笔迹清晰可辨，进而讲究每个笔触，‘写’就是诸多讲究之一种。写意是在全画见笔之后的一种总体追求。”对于写意的“意”，他认为就画论画，写意油画所说的只是写实油画这一大类型里的分支之一，特色在于“写”。意，无论是意境、意象、意韵还是意气、情意是所有写实油画都应该追求达到的，不只写意一家。

除此之外，国内对于写意油画发展有重大意义的还有中国人民大学写意精神油画研究班。

中国人民大学写意精神研究班是由王克举老师倡导并主持的。该研修班以写意作为教学与研究的基本定位，力求在当代油画艺术的探索中传播和彰显写意精神，在深入研习欧洲油画源流的基础上更深入地把握和挖掘中国传统文化中的写意方法论，强调将写生与创作紧密结合在一起，挖掘当代中国油画新的表现力和创造力。在课程设置上是理论与实践结合的方式，理论方面开展东西方艺术理论与美学的教学，并且聘请国内学者画家举办讲座、座谈的方式授课交流。实践方面以实地写生与创作的方式开展。研修班的目标是深入研究中西传统文化在造型艺术方面的最高成就，最终用油画语言来表现中国人的审美意识，为油画民族化进行一些探索与尝试，挖掘传统文化传承的新可能性。

王克举老师作为写意学派画家以及人民大学写意精神研修班的主导者，他对写意的理解也具有一定的参考价值。他认为“写意”源于中国画，即画心中的风景，表达你想表达的东西。写意性不是一个单纯写或画的问题，“写意精神”强调的是中国的审美情趣，并不单纯是画的快、有笔触。东方的东西更多是表现，工笔画表面上看是工笔，但整体的表现力度上，仍属于一种表现。写意精神中的“写”有书写与表现的意味，线在工笔画与楷书中是工整的，而在写意画和草书中是表现的。“写意精神”是用中国审美观看、表达、审视的方式，意象的表达不刻意求真，而是注重意境意味的表现，注重画外之意的表现，注重气与韵的表现。笔画之间笔笔传情，笔笔达意传神。

三、关于“写意”的分类问题

（一）写实油画与写意油画

写实是西方艺术的传统，它基于古希腊的模仿自然说，艺术与艺术形象来源于“自然”这一外部世界。苏格拉底提出“绘画借助颜色准确再现所见之物”；柏拉图提出“艺术评判应具备的条件：第一为知道模仿的对象是什么，其次，知道模仿得是否正确，最后，知道模仿的好不好。”；亚里士多德提出“艺术是模仿自然”。文艺复兴时期的画家继承了模仿自然的传统，并遵从尊重自然的法则。阿尔贝蒂提出“师法自然”、达•芬奇提出“画家应师法自然而不应抄袭他人”、米开朗琪罗提出“绘画是对自然事物的巧妙临摹”。

写实油画以科学学科、理论与技术为基础。早在古希腊时期，画家们已开始利用了人体比例法则、人体解剖理论、视错觉理论、明暗法、透视法等科学理论帮助他们去写实。色诺克拉底十分重视科学理论对绘画的重要性，他提出“绘画的完善基于对各学科的钻研”“用明暗法或透视法表现出形体的立体感”。到文艺复兴盛期，已经建立起透视学、人体解剖学和明暗法三门完备的技法科学。达•芬奇说“绘画以透视学为基础”“没有透视，即便有了绘画的机会，也不能画出好东西”。文艺复兴时期的艺术家重视素描，提出“素描是一切艺术的基础”，并且重视“浮雕感”，达•芬奇强调“画家的第一意图，是使平面把人的立体感表现出来，并使人体脱离开平面。”到17世纪荷兰画派，维米尔利用“小孔成像”的原理作画；伦勃朗利用“光暗”法作画，写实绘画变得如照片一般真实，他们利用科学技术更进一步推动了西方写实绘画技术的发展。

写实油画主要兼具具象再现的方式、写实的风格、现实主义的创作方法。写实油画在创作中严格遵循科学的解剖、透视、明暗等科学理论，并在尊重客观、尊重自然、尊重现实的前提下进行。并在创作的题材上一般围绕现实场景、社会、历史、神话、宗教等方面进行。

写意油画中的写意来源于中国，写意并不追求能否再现艺术形象的真实或逼真，它着重于画者内心的感受与艺术趣味，从个人心灵感受出发，讲究“天人合一”的精神、道的哲学思想。写意中，艺术形象只是作为参照，如何再现、表现都由画者决定。写意油画如写意中国画，都追求表现似与不似之间的妙意。写意油画没有写实油画以科学理论前提与基础的限制，在形式上不一定需要遵循写实传统，在题材上也无必须去严谨地反映现实、世俗、社会、历史、文学等等方面。可见，写意油画似乎在创作空间上、题材上、形式上似乎比写实油画有更广阔的发挥空间。

（二）中国写意油画与西方表现绘画

中国目前出现的写意油画和西方的表现主义绘画在表象上十分相似，它们都追求在绘画中表达精神性、观念的东西，都不是去再现、模仿客观对象。写意与表现都是希望借助外在材料媒介表达逸趣、个人情感所以他们很相像，中国的写意和西方的表现某种程度上是相通的。

表现主义美学在20世纪初被提出，同时它标志着现代美学的诞生。它推崇突出主体、强调表现。科林伍德与克罗齐是该美学流派最突出的代表人物。科林伍德重新界定了艺术的概念，他提出艺术不是再现而是情感的表现，艺术是一种个性化的、非选择性的情感表现。克罗齐从直觉出发，认为艺术即直觉即表现。“艺术即直觉”意味着艺术是心灵的赋予形式的活动。当主体以直觉的形式认识对象时，我们便完成了艺术作品的创造活动。另外克罗齐否定艺术是物理事实，否定自然美的存在，并反对模仿自然说即“艺术就不应该模仿自然。”

中国的写意，是在经历了从讲究形似、到追求神似的过程后最终形成的，形似与神似之间不是西方的再现与表现呈现的二分对立的关系，中国传统绘画并不全盘否定形似，形似也可达到神似，意气、意象等写意观念也可蕴含于形中。写意的意，既不完全是我们所关注的外在对象，同时也不全是主体个人意识的展现，它是一种外在与心灵内在相结合平衡共生的创造，是一种境界。

表现主义绘画具有多样性，它可以分为“野兽派”为代表的具象表现主义与“桥社”与“青骑士社”代表的德国表现主义。

野兽派是20世纪初最早的表现主义流派，他们普遍重视主观、忽视客观。野兽派画家马蒂斯属于具象表现主义画家，他认为“准确描绘不等于真实，固有的真实必须从表现的对象的外表解脱出来”，他对于绘画有更高的追求，这个追求即是“艺术服务于表现艺术家的内心的幻象”。他提出“表现不由人的面部表情、强烈动态所反应的激情组成，而是对整个画面的安排”。马蒂斯更重要的一点是，他强调手段纯洁性即素描、色彩调子和构图结构元素结合的综合体、个别画面元素结合为整体的纯洁性，使它们的原有特性得到表现，由此马蒂斯开启抽象表现主义，即纯粹造型的抽象表现。另一位具象表现主义画家弗拉曼克认为表现主义应是对古典主义、陈旧理论的反抗；他追求把冲动升华为艺术，创造属于自己的感性世界。

德国表现主义流派分为桥社、青骑士社。它们的艺术观念是摒弃再现自然的方式、追求自我情感的表现、回归自我的内心，用精神的力量对抗现代文明

桥社代表基尔希纳认为“艺术应是不以忠实于自然为评价，不规定事物一模一样的反映，而是以线条、平面、色彩构成的独立的有机体。”基尔希纳强调“心灵意志的创造”，他认为形式与色彩不是自身美，而是通过心灵的意志创造出来的才是美。同属桥社的诺尔德认为“艺术家顺从他的本能制作作品，这种本能应是愿望与意志，思考与思想应该被排除开来。”诺尔德对于画作的产生的观点是 “画幅产生在没有范本或模特时，也没有任何定形的表象时。”另一位桥社画家马尔克认为“创新不应是形式方面的，而是思想里的一个新生”“在抽象形象里的生命更纯粹”。

青骑士社的保罗•克利认为“艺术不是仿造可见的事物，而是制造可见的事物”。贝克曼提出“自我发现理论”，它可解释为“困难是发现自我，是发现属于自我的那种唯一而不朽的形式，艺术是自我的探寻”。艺术批评家贝尔总结德国表现主义所追求的是一种“前所未有”的新的艺术形式，在此之前的绘画历史和绘画含义被抛弃。表现主义者过分强调精神，在工业时代背景下重新找到自己；害怕现代文明而逃回自我内心；只重视主观。我们可以从表现主义流派中看出，表现主义的特点是创作由强烈的个人主观精神、本能驱使；抛弃自然与客观；追求由自我心灵意志创造的美。

目前具有写意倾向的中国画家，在“写胸中意气”时，意气还是通过描绘具体对象体现出来，它寄情于中国的名山大川、乡间民居、人物、植物等。写意的中国油画中对于主观的发挥、情感的抒发蕴藏在笔法、构图、肌理等形式中，在这一点上它与表现主义相似。但是写意的中国油画共同的精神内核还是在遵从天人合一、尊重自然的前提下，达到一种主客观的平衡结合。在这一特点上，写意不是表现主义那样纯个人化的，它即蕴含着画家的个人情感，同时又与道、外部世界、自然、天地结合，有着更高的、更深远的哲学追求。

那么如何在油画中寻求写意与表现的不同是一个困难的课题。感受性的东西因人而异，很多国内的画家认为西方绘画中也有写意。如何能让写意油画在世界内被认可，而不被当成表现主义油画是一个问题。在与西方艺术的沟通上，脱离了中国语境，也能让国人与外国人都能在油画中感受到中国写意精神的存在也是一个问题。我想解决的办法最终将落实在形式语言的创造上。