戏曲演员表演念白的处理

唐祖洪

（常州市锡剧团 江苏 常州 213000）

戏曲表演理论家黄克保在《戏曲表演研究》一书中指出：“传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括。”而戏曲舞台上每一个角色的“声音形象”的产生主要是靠唱与念这两种表演手段来实现的。因此，全面掌握唱与念的技能，努力提升唱与念的基本技巧，是每个戏曲演员提高角色塑造能力极为重要的一环。念白具有独特的表现功能与艺术特征。作为一名演员，在舞台上说每一句话、念每一句台词，首先要做到的便是要让每一个观众都能听清、听懂，不管这句台词是大声、公开说的；还是小声、悄悄说的；其次要按角色塑造的需要去说话、去表达感情、去选择语气，要向角色应有的形象靠拢，观众听到的应该是这个角色应有的“声音”、“感情”、“语气”，感受到的应该是这个角色特有的“声音形象”。也就是说，通过念白，要准确、鲜明地告诉观众，你扮演的这个角色，是个什么身份、性格、年龄的人物，表达的是一种什么样的思想感情。

一、戏曲念白的音乐性

戏曲念白是舞台语言，是台词的一种。但这仅仅是戏曲念白的功能与特征的第一层含义。既然戏曲念白是台词的一种，那么我们为什么还要单独开设这门课呢？为什么戏剧学院的台词课无法替代我们的念白课呢？这就是我们要讲的戏曲念白的功能与特征的第二层含义。即同是舞台语言的戏曲念白与话剧、歌剧、音乐剧、影视剧的台词有什么不同之处。

著名学者王国维曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲艺术是以综合性、虚拟性、程式性为特征，以再现生活为基础的表现性艺术。剧诗化的创作结构与语言，决定了戏曲念白不同于话剧等其他艺术门类的台词，其最大的区别就在于戏曲念白是经过音乐手法处理，富有很强的节奏性、韵律性、程式性，与歌唱有着密切关系，能与歌唱融为一体，远离生活语言形态的舞台语言。

例如京剧中的“韵白”，演员按照台词的内容、感情变化的要求，随着台词语音字韵的变化，念起来铿锵婉转、琅琅上口，富有很强的音乐性，听起来近似歌唱，形成了独具魅力的念白艺术。如京剧《姚期》中，姚期上场时所念的“虎头引子”及“定场诗”；《四郎探母》中杨延辉在“坐宫”一折中的“引子话白”；《审潘洪》中寇准历数潘洪罪状的大段审判词；《贵妃醉酒》中杨玉环所念的“定场诗”与“表白”；新编历史剧《杜十娘》中杜十娘怒沉百宝箱时的大段血泪陈述等。这些虽然都属于“念白”的范畴，但语调的婉转、声音的起伏、旋律的优美绝不亚于“歌唱”。因此，本文所述戏曲念白的第一个特征可概括为：“是一种富有音乐性的舞台语言”。

二、戏曲念白的韵律性

戏曲艺术的一个重要特征就是剧诗化。戏曲剧诗化的特征决定了戏曲台词是诗化了的舞台语言，它的语言结构不像生活中的大白话，也不像话剧台词那样贴近生活语言，而是像诗一样合辙押韵、琅琅上口。特别是戏曲特有的韵白与韵律性吟诵等念白形式，它依据台词中汉字本身音韵的旋律，经过音乐化的处理，突出、强调了字音本身韵律的美感与乐感，从而塑造出了富有韵律感的各种戏曲念白。在这里需要指出的是，中国有三百多个地方剧种，它们虽然有着不同的地方语言，有着不同的字音韵律，但是多数剧种的念白仍以本地方言为基础，它们对台词进行韵律化处理的原则，基本上是一致的。

戏曲美学家苏国荣对戏曲念白的韵律性曾有如下的概括，他说：“汉语有很强的音乐性，声分平仄，字别阴阳，高低起伏，抑扬顿挫，极为悦耳。”戏曲念白的音乐化处理就是建立在汉字音韵的“平仄”、“阴阳”、“四声”基础上的。因此戏曲念白的音乐性与韵律性，又是不可分割的一对“孪生兄弟”。也可以这样说，戏曲念白的音乐性是建立在汉语韵律性基础上的。

三、戏曲念白的节奏性

由于戏曲念白有很强的音乐性与韵律性，因此，戏曲念白比生活语言以及话剧等的台词就必然有着更为强烈、夸张的节奏性。这种节奏性的特征，首先表现在戏曲念白快、慢、紧、缓的强烈对比反差上。慢时一字一顿排列分明，急时犹如连珠炮一般一气呵成。如京剧《四进士》“头公堂”一场戏中，宋士杰对顾读指责他“包揽词讼”的反驳，先慢后快，当念到“是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道叫她住在庵堂寺院”这最后几句时，几乎连气都不喘，一气呵成，前后形成节奏上的强烈反差。再如《野猪林》“白虎大堂”一场，林冲对高俅陷害的揭露，也有一段先慢后快节奏性极强的念白，亦成为戏曲念白的经典。还有《九江口》中华云龙、《审潘洪》中寇准的大段念白，《连环套》“拜山”中黄天霸与窦尔敦的对白等，也都是在节奏上有着突出表现的精彩段子。不过，戏曲念白区别于话剧、影视剧台词最主要的特征还在于，戏曲用贯穿演出始终的打击乐——锣经，来把握、烘托、强化念白的强烈节奏感，念白与锣经互相制约、相辅相成，从而构成了戏曲念白的第三个特征。

可以说在每一个戏曲剧目的演出中，每一段念白，都是起有起的锣经，收有收的鼓点。念白中的标点、段落、气口都有相应的锣鼓点加以配合。而这种配合不仅是一种形式上的配合，它依据剧情的发展、人物感情的变化、舞台节奏的需求，形成了一种内在的、浑然一体的默契。锣经在念白中起着突出节奏、强化情绪、激化冲突的能动作用，在锣经的配合下节奏反差极为强烈的念白所产生的舞台气氛与剧场效果，是话剧等的台词艺术所难以达到的。因此，许多话剧界的著名表演艺术家，都大量地从戏曲的念白艺术中吸收营养，如金山在《红色风暴》一剧中饰演的大律师施洋，有一大段为受难铁路工人辩护的台词，就非常明显地借用了京剧念白的节奏处理方式，取得了极佳的艺术效果。

四、戏曲念白的程式性

程式性是戏曲艺术区别于话剧、影视剧、歌舞剧等其他表演艺术的又一个重要特征。戏曲念白的程式性则主要体现在念白的“行当化”与“类别化”上。

我们知道话剧、影视剧、歌舞剧等艺术是没有“行当”之分的，扮演什么角色就是什么角色，包括它的“台词”，完全是“个性化”的处理。不像戏曲演员，首先要归到“生、旦、净、丑”等行当中，然后才能谈具体的角色塑造，这是戏曲程式化的重要特征之一。而“唱”、“念”的音色、音调、旋律又是区分不同“行当”的重要特征。当然戏曲艺术的“行当化”，并不意味着戏曲演员不用去刻画角色的个性，只要表演“行当”的共性就可以了。其实戏曲艺术的“行当化”，正是为了使演员能够在塑造不同角色时更加便捷、更加准确、更加鲜明、更加典型。所以说“程式性”、“行当化”是戏曲演员通往角色创作“个性化”、“性格化”的桥梁。

戏曲念白的“程式性”和“行当化”，首先体现为不同行当的声音有着明显的区别。观众一听声音，就对这个演员所扮演的角色有了一个大致的印象与了解。比如京剧的老生行，声音稳重、深沉、凝练，善于表现诸葛亮、刘秀、寇准这样的帝王将相；而架子花脸的声音则粗犷、洪亮，并伴有一种“炸音”，一听就知道是李逵、张飞、牛皋这种性格开朗、粗鲁豪爽的草莽英雄、勇猛武将。再如旦行的“青衣”，由于主要扮演的是大家闺秀、贤妻良母、皇后夫人等有“身份”的成年女性，所以要求音色宽厚、圆润；而同是旦行的“花旦”则主要表现那些伶牙俐齿、天真烂漫的小姑娘，所以要求声音年轻、脆亮、甘甜；表现老年女性的老旦行，则完全使用演员的“本嗓”，而不像“青衣”、“花旦”那样使用假声。过去的老旦行，更多的还是男性来表演，其主要的原因就在于声音特征。戏曲念白的“程式性”，不仅体现在人物的“行当化”，体现在不同的行当有不同的“声音形象”等方面，而且还体现在语言形式的“类别化”上。正如黄克保所说，戏曲表演的主要特点，就是善于组织程式性的艺术语言，这种程式性的艺术语言，不再是生活中表层、非本质现象的模拟和再现，而是使生活的语言语调变声，使生活的动作表情变形，着力表现那些显示本质与特征的东西，因而在形、神两个方面都获得了特殊的魅力。因此说，程式性是戏曲念白的第四个特征。

五、结语

综上所述，我们可以清楚地看到，戏曲念白是戏曲演员塑造角色声音形象、体现剧作者创作意图、表现剧情冲突的主要艺术手段，因此也是每一个戏曲演员必须掌握的基本功。不仅如此，由于戏曲念白音乐性、韵律性、节奏性、程式性的表现特征，因而其本身就能给观众以美的、艺术的享受。正如京剧表演艺术大师程砚秋所言：“念白要念出道理来，还要念出韵味来。”由于戏曲念白的以上特征，使它在戏曲表演中占有非常重要的地位，而且要掌握它的技术难度很大，因此我们称戏曲念白是一种没有谱出曲调旋律、没有音乐伴奏的歌唱，是“无谱之歌”。正如清代著名戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中所言：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授，而曲师入门之初，亦系暗中摸索。彼既无传于人，何从转授于我……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二。”可见戏曲念白有很强的技术性，对念白技巧的掌握远远难于一般台词艺术，甚至难于对唱腔技巧的掌握。因此在戏曲界广泛流传着“千斤话白四两唱”的谚语，也因如此，戏曲念白作为一门单独的表演功法，被纳入了戏曲演员表演基本功的课程中。