浅析浸没式戏剧《成都偷心》的戏剧美学创新

梁梦苇

（武汉大学 湖北 武汉 430072）

近年来，“浸没式戏剧”作为一种新型的戏剧样式出现在大众视野里，而随着风靡欧美的浸没剧《不眠之夜》在中国的不断上演，更推动了该类戏剧在中国的兴起与成长。2015 年，专注于戏剧实验与创新的先锋导演孟京辉推出了“浸没式戏剧”《死水边的美人鱼》，用实际作品开创了“浸没式戏剧”在国内广泛传播的“时代先河”，让大众渐渐明晰何为“浸没式戏剧”。

“浸没式戏剧”的前身是美国戏剧理论家理查·谢克纳的“环境戏剧”，随着时代语境的发展延伸至“浸没式戏剧”。其概念最早起源于英国的Punchudrunk 剧团。“浸没”旨在打破传统戏剧的观演关系，观众不再固定地坐在台下观看舞台上的表演，被动地接受演员所传达的情节，而是能够自由选择自己的观剧空间，跟随自己想跟随的角色，以第一视角参与到戏剧展现当中，发掘独属于自己的线索与解读。而“浸没式戏剧”的特征具体表现在开放自由的演剧空间、同时叙事的多线剧情、主动选择的观众参与和侧重形体的演员表演几个方面。

“浸没式戏剧”拓宽了戏剧时空的维度，使观众多方位地感受与体验融合了多种艺术形式后的戏剧艺术的独特魅力，这种超越规则的探索颇具先锋性。2019 年6 月8 日，“浸没式戏剧”《成都偷心》在成都全球首演，孟京辉导演通过此剧再次探索“浸没式戏剧”的可能性，在文本设定、观演关系和场景建构等方面都有不同程度的突破，为戏剧美学的创新提供了更多样的方向与空间。

一、文本设定的丰富性

对于传统戏剧来说，讲一个清晰完整的故事尤为重要，在文本创作中，戏剧冲突、悬念、反转、人物等设定常常围绕着一条线索展开，皆趋向于讲一个好故事。而《成都偷心》的文本创作则以“多线”和“碎片”为主要形式，内含5 条主线、12 条副线、86 个段落和50 个故事，故事的主题跨越了未来主义、废土朋克、赛博爱情、科技变迁等多个维度。故事中的每个人物也都是独立的个体，有着各自独立的精神世界和行动方向，但角色与角色之间虽然陌生而冷漠，却在某个契机之下会产生动作的交集，甚至是嘶吼、扭打。

整部戏剧看下来没有完整的剧情，文本中融合了柏拉图《理想国》的哲学探索，融合了爱伦·坡的文学探索，融合了但丁《神曲》的奇想，也融合了波提切利的诗意。从四处游荡的小故事到人群聚集的大空间，它是拼图，也是梦境。因此，在丰富的交叉线索之中，每个观众都只能看到一块由自己所拼凑的“人生碎片”，在剧中每一次选择和每一个视角的变更都有可能得到完全不同的审美体验。

这种文本设定像极了真实的生存世界，路口、选择和过渡的时机多不胜数、纷繁复杂，人生的视点也因人而异、各有不同，观众在剧中的参与实际上也是一种社会参与，从而用艺术的方式实现一种个体的思考和现实的揭露。《成都偷心》敢于用“沉浸”的方式勾勒出庞大的叙事体系，虽然存在信息量和观众理解度差异较大的问题，以及形式与文本的平衡点掌握问题，但其所做的突破仍然可为国内“浸没式戏剧”的丰富化呈现拓宽思路。

二、观演关系的自由度

在传统戏剧中，通常设有舞台和观众席，演员在“第四堵墙”内演绎着剧本中的故事，观众透过“镜框式”的单一方向被动接收舞台上所传达的信息，因此观众在传统观演关系中总是扮演着“旁观者”和“局外人”，用“上帝视角”俯瞰舞台上所发生的一切。而“浸没式戏剧”则打破了原有的桎梏，观众不再是旁观者，而是成为了故事的探索者，甚至成了故事的一部分。

《成都偷心》没有固定的舞台也没有固定的观众席，演员随着剧情的发展在庞大的三层演出空间中走动，而观众也随着某一位演员某一段剧情任意行走，甚至专注于某一处场景的来来往往。因此，在此关系中演员和观众都有很大的自由度。

在每位演员的表演中，都将固定台词极简化，自由依赖于直观的肢体动作和面部表情进行表达，大量地采用现代舞的形式使表演更具现场感染力。而在角色中也没有所谓的主角，每位角色都始终处于运动状态，分布在剧场的各个场景中。“浸没式戏剧”对演员的表演有着极高的要求，在本剧几乎没有台词的状态下，如何将自己定位到最符合角色设定的位置上，如何用肢体诉说故事、宣泄情感以及映照主题，如何融入到带有未来感、废墟感的环境中且同时将观众带进来，都是演员专业水准和二次创作自由度把握的体现。

在每位观众观演时，都可以自由地决定自己的视角和剧情，就连“进哪一间房间”、“上楼或是下楼”这样的决定也完全取决于自己，所以很容易将观众带入戏中。并且观众也时常会参与到演员的表演当中，也许会收到演员分发到手中的入场券，也许会有演员在耳边窃窃私语，也许会被演员带到1V1 的小房间里进行互动，也许能接到现场电话亭的意外来电，从而得到一些剧情的线索，亦或是无厘头的声音和话语。

《成都偷心》的观演关系的创新之处在于观众不仅仅是感受的“浸没”、氛围的“浸没”，更多了一份参演的“浸没”。孟京辉导演所强调的“浸没式戏剧”真正的精神内核，实际上就是观众进入这场以自己为第一视角的迷宫游戏，成为角色本身，成就只属于自己的一段故事。

三、场景建构的未来感

“浸没式戏剧”在环境戏剧的影响下，深入发掘具有特殊性的戏剧场景，按照戏剧内容和精神内核对非传统戏剧场所进行布置和装饰，使戏剧环境更大程度地参与到戏剧文本的展现中，使观众有身临其境感，从而完全沉浸于戏剧本身。

《成都偷心》基于文本多线多维度的设定，选择了成都域上和美先锋剧场作为演出场地，该剧场总面积超8000 平米。首先，让演员与观众共同身处庞大的演剧空间中，会凸显人类的渺小感，以及人与人之间的疏离感，与《成都偷心》所要表达的都市困境相得益彰。其次，《成都偷心》的建筑探索灵感源于但丁《神曲》的三层构造和波提切利的诗意世俗视野，其所选取的空间线条粗犷，本身就带着一种粗野与荒芜，再融入人为建筑艺术的激情，以及文本对于梦境感的要求，便正好实现感性与理性的交融、梦境与现实的勾连。

最后，该剧的场景建构倾向于未来感的设计。擅长于当代装置艺术的何工教授使用破碎的沥青、灯管、钢筋混凝土、电影幕布等空间隔断，将整个剧场分割成了168 个空间，在各个空间中大量使用工业元素和现代元素：庞大的金属支架、散落的实验室仪器、玻璃舞台、摇滚酒吧等。孟京辉导演将废墟的荒芜与工业的粗野化为一种空间的美感，这是戏剧现场表现力的一种突破，也是建筑美学与戏剧美学的一次良性交融。

同时，在该剧中，道具的使用也是场景建构的重要一环，其不仅仅用于环境的装饰和演员表演的辅助，同时也作为剧情线索隐匿于庞大的建筑空间之中，可触可感，等待着观众的探索与发现。

“环境戏剧”反对常规的戏剧空间，提出以“创造与运用整个戏剧空间”为基础的演出方法，戏剧家狄德罗也在美学范畴内提出过“美在关系”的环境理论，戏剧空间的建构在戏剧演出中的重要性慢慢凸显。戏剧剧场是演员与观众交互的场所，实质上凝结了演员与观众的空间关系，因此戏剧空间想要发展，就不能拘泥于固定模式。在“镜框式”剧场中，观众达到的是一种心理上的卷入，而环境戏剧的基础是空间上的卷入，自然而然又演化为“浸没式戏剧”的形体上的卷入。这一层又一层的演变都标志着戏剧空间一步又一步的创新，剧场中的场景建构不断地创造着围绕空间、共享空间、现成空间与改造空间等空间形式的可能性，“浸没式戏剧”在此发展历程中占据重要一席。

四、结语

从中国首部“浸没式戏剧”《死水边的美人鱼》开始，中国戏剧界便开始了对于“浸没式戏剧”如何在国内普及与成长的探索，《成都偷心》就是不错的范例。除了戏剧本身的文本突破、观演沉浸感的进一步提升、庞大剧场空间的建构难题攻克等，该剧还融合了表演、音乐、美术、多媒体影像、现代舞蹈等多种艺术形式，并且很多元素的相互融合都是首次尝试。除此之外，该剧也开辟了成都“旅游演艺”的新市场，成为成都旅游新地标，将科技与文化结合，将戏剧艺术与城市符号结合，也是城市精神的一种承载形式。无论是业界评测还是观众反馈，无论是市场走向还是口碑积累，都在证明着“浸没式戏剧”的前景和价值。

但在新事物产生和发展的过程中难免也会出现一些新的问题，“浸没式戏剧”在中国的探索与推行同样如此。首先，前文提到过“环境”对于“浸没式戏剧”的沉浸效果和参与感的重要性，因此“浸没式戏剧”在戏剧编排中很容易陷入重环境轻文本的误区，导致形式大于内容。其次，“浸没式戏剧”常常会与城市“旅游演艺”相结合，涉及到旅游产品和艺术作品的平衡问题，因此商业利益不得不进入创作者的考量范畴之中，导致过度商业化。最后，由于“浸没式戏剧”演出内容碎片化以及表演重视动作忽略语言的性质，使得表达过于先锋，观众常常难以一次就理解到戏剧想要呈现的内核，因此造成让观众不知所云的现象，导致观众群体的流失。

戏剧作为一种艺术形式，其本身的艺术性尤为重要，不可剥离，因此在之后“浸没式戏剧”的成长中，关注戏剧的本质和艺术的价值是戏剧人需要长期坚持的重要课题。“浸没式戏剧”对于中国戏剧界甚至对于世界戏剧界来说都还是一位牙牙学语的“孩子”，我们需要给予它更多的关注与照顾，相信这种年轻的戏剧样式在未来的发展道路中能够愈发成熟，在戏剧领域乃至更广阔的天地发光发热。