威尔第喜歌剧《法尔斯塔夫》的几点思考

许 勋

19 世纪下半叶的意大利歌剧由于威尔第重新走上了高峰，可以说，他是意大利歌剧最伟大的作曲家之一。他的创作源于现实、贴近生活，反映了当代人强烈的现实情感而广受欢迎。他在正歌剧上创作出了《茶花女》《弄臣》《阿依达》等第一流的作品，而在喜歌剧的创作方面仅有两部。早期他所创作的第一部《一日为王》很不成功，从此威尔第一直不愿再碰喜剧题材。而1893 年，以莎士比亚的喜剧《温莎的风流娘们儿》为题材，博依托所写的歌剧为脚本，威尔第愉快地写下了这部杰出的喜歌剧作品，填补了其在喜歌剧创作方面的空白并大获成功。反观我国的喜歌剧创作同样处于空白的阶段，正歌剧占主要部分，歌剧听众对喜歌剧的审美需求尚未得到满足，中国的歌剧同样需要如《法尔斯塔夫》这样在看似幽默的剧情背后隐含人生智慧的优质喜歌剧，故本文欲从威尔第《法尔斯塔夫》的创作态度以及歌剧脚本的创作上出发得出一些小思考。

一、威尔第对喜歌剧的创作态度的演变

喜歌剧题材对于威尔第来说既陌生又熟悉，但其实早在1840 年，威尔第就创作了他的第一部喜歌剧《一日为王》，这部作品不仅是威尔第喜歌剧的首次尝试，也是其歌剧创作起步时期的一次探索。对于威尔第歌剧创作来说，为人所熟知的可以说都是悲剧，威尔第对悲剧的把握炉火纯青，哀而不伤，能引起共鸣，但又不完全故步自封于悲伤当中。其悲剧大受欢迎的很大部分原因得益于其追求作品的现实性，以现实的题材表现真实的情感，引起了歌剧听众的强烈情感共鸣，从而广受欢迎。相比起来，在喜剧的创作上显得极为空白，他一生只创作过两部喜歌剧作品。但其实威尔第对喜歌剧题材是非常感兴趣的，在几部正歌剧成功之后就立马提笔喜歌剧创作，但是热情没有得到回报，《一日为王》遭遇了滑铁卢。究其原因，一是对喜歌剧题材创作的不成熟，更大部分原因在于当时作曲家现实生活的挫败，在1839 年秋天《奥贝托》首演之前，威尔第的两个孩子因为疾病夭折，1840 年，年轻貌美的爱妻玛格丽塔也因病离他而去。在短短两年间，威尔第失去了自己的骨肉和伴侣。这一切对当时的威尔第来了一记重击，试问在这样悲痛的心境下如何谱写出愉悦众人的喜歌剧，难怪《一日为王》以失败终了。这次失败对威尔第来说又是一个不小的冲击，影响了他在喜歌剧创作上的信心，从此不愿再写喜剧。

而在跨了近半个世纪之后，威尔第重新提笔用《法尔斯塔夫》补上了喜歌剧方面的空白，“《法尔斯塔夫》将成为我最后一部歌剧了，我想作为我个人的乐趣完成它。”威尔第如是说。确实，这时80 多岁高龄的威尔第已经深谙喜歌剧的要义，虽然这是他阔别已久的题材，可是谁又比威尔第熟知它呢？威尔第对喜歌剧的认知在生活中已经接近内核，生活就是一部喜剧，在生活中感知自己、娱乐自己，先娱己再娱人。威尔第对喜歌剧的创作态度对我国歌剧创作者具有重大的借鉴意义，对于喜歌剧题材来说，它区别于正歌剧，以日常生活为灵感，其魅力就在于从平凡生活中来到普罗大众中，不需要过分的修饰，它的内核是真实动人。其中的“喜”是重点，首先是歌剧脚本本身的喜剧可塑性，这是喜歌剧能否成立的基石，接下来作曲家对脚本的音乐升华则是喜歌剧成功的关键。这里所考验的不仅是作曲家高超的音乐技法，更多呈现的是作曲家独到的生活智慧。这就要求中国歌剧作曲家首先要对歌剧题材有更为超脱的认知，将生活中沉淀下来的智慧注入歌剧创作中，先摒弃对功与名的迫切追求，审视自己的喜剧审美需求，先娱乐自己，再根据歌剧听众的审美需求进行调适。

二、歌剧脚本的创作

喜歌剧《法尔斯塔夫》的创作一部分原因是为了填补题材上的遗憾，但更大一部分原因是来自莎士比亚的诱惑。威尔第曾说：“我爱莎士比亚的程度远超其他戏剧家，哪怕是古希腊戏剧家也不例外。”的确在音乐界有巴赫这么一座取之不尽的宝藏，那在文学界莎士比亚则是许多人用之不竭的灵感源泉。威尔第作为现实主义歌剧创作的代表人物，他的歌剧创作在题材方面十分追求艺术的真实、生活的真实。他的歌剧创作通常都来自文学名著，如《茶花女》《弄臣》《游吟诗人》等均来自大文豪的文学作品。威尔第对席勒、小仲马、雨果等作家无比青睐，而其中最让威尔第痴迷的当数莎士比亚的作品。他歌剧创作中十分重要且伟大的两部作品《麦克白》和《奥赛罗》均是来自莎士比亚的戏剧作品。而恰好在古稀之年，威尔第再次与莎士比亚碰撞，博依托根据威廉·莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》和《亨利四世》的部分主题所创作的歌剧脚本让威尔第眼前一亮。这点正中威尔第的下怀，他无法拒绝来自莎士比亚相关的创作。大师与大师的碰撞，文学与音乐的交融，这些都让威尔第分泌出快乐的多巴胺，激发了创作的热情。对于我们中国歌剧而言，我们不缺乏优质的文学作品，我们也有丰沃的文学土壤，从古典的四大名著到近现代文学家如老舍、钱锺书、张爱玲、余华等都提供了土壤。但是目前喜歌剧在歌剧市场中比重较小，究其原因，并不是中国听众缺乏幽默，而是创作者把歌剧严肃化，角色塑造缺了点烟火气。中国的喜歌剧创作还是要根植于中国文学作品的养料中，如威尔第一样，热情洋溢地与文学碰撞出火花。如《法尔斯塔夫》中，威尔第在尊重原作的基础上用自己的经验与心得进行重新编排。首先从角色的配置上，删除不必要的次要角色，主要突出具有戏剧表现力的角色，数量上也做出了删减，从二十多个角色删减到十几个，同时赋予一些角色新的生命力。甚至有的角色并不以原剧中的身份出现，威尔第重新赋予他所需要的角色意义，以新的面貌出现于歌剧中：“如尼姆在原作中也是法尔斯塔夫三个仆从之一，在歌剧中其角色编排到了另外两个仆人中。再如佩奇夫人的女儿安妮，因威尔第将佩奇一家全部删除，所以这个角色在歌剧中成了爱丽丝的女儿，改名为安妮塔，且保留了原作中与芬顿的恋爱支线剧情，且这一剧情是歌剧第三幕冲突发展的核心。”

威尔第这样删繁就简地对歌剧角色的把握，对我国的喜歌剧创作也颇有启发，在原著的基础上根据审美需要对角色进行解构和再建构。作为喜歌剧，为了突出“喜”的效果，可将原著中的人物微调，大方向上一致，某些细节喜剧化，例如将原著中比较板正的角色重新建构成带有独特笑点的角色，不仅成为歌剧中的亮点，也借助这一创新让观众眼前一亮，既有笑点又重新注入生命力。但是在实际创作中，人物塑造中对于“喜”的重新建构要区别于恶搞，喜歌剧追求的是符合社会价值观的喜剧形式，喜而不俗，不等于恶搞，更不能为了突出“喜”成为恶意搞笑。当重新建构的对象被丑化或被传统道德不接受的时候，“搞笑”就成为“恶搞”，细察其别，也许就是细微的一线之差。中国的喜歌剧创作应该把握好尺度，在符合社会价值观传递正能量的前提下塑造出令人可喜的歌剧形象。

三、结语

《法尔斯塔夫》这部凝聚了伟大作曲家威尔第生活智慧的晚年绝唱，没有华丽炫技的咏叹调，只有朴实地从生活中提炼出来的创作，同时，这部歌剧中传递出一种综观全局的大气，这种大气来自步入晚年之后的威尔第，这时的他已经是一位享受世人尊敬和爱戴的作曲家，名与利对他而言已经不那么重要，正如他所说的：娱乐自己。他是自由的、快乐的，并且可以卸下包袱去创作一些看起来有“风险”的作品。他有资格、有底气去做出尝试。事实证明，在放下顾虑的自由创作下，《法尔斯塔夫》这部喜歌剧是极为成功的。它传递出了威尔第的快乐，这种真实的快乐感染着每一位听众，在大获成功的同时也给予了喜歌剧创作以启发，对中国的喜歌剧创作起到别样的启示作用。