文化自信视角下中国实验性真人秀文化冷思考

□ 张贻苒

国家广播电视总局办公厅在《关于公布2018年度广播电视创新创优节目的通知》中提到了“坚定文化自信”，“制作播出了一批传承中华优秀传统文化、弘扬社会主义核心价值观、贴近时代、群众喜爱的优秀节目”，并多次在2019年季度广播电视创新创优节目的通知中强调“文化自信”和“创作鲜明中国特色和时代气息的优秀自主创新节目”。为实现节目的文化探索，视听节目生产者所面临的多重任务挑战如同社会转型期的困惑一般亟待找出头绪。

由腾讯视频、东方卫视联合Talpa公司研发制作的大型生活实验节目《我们15个》（以下简称《我们》），曾获得2015年底国家新闻出版广电总局颁发的“年度台网融合创新团队”奖项。15个背景不同的陌生人，在被限制的条件下（一个谷仓、少量钱、一个非智能手机、2头牛和若干只鸡），只能带少量行李，要靠自己的能力接通水、电、燃气，搭建一切生活空间，创造自己的生活，节目组进行了为期一年的全时段实时直播和转播。无论就节目本身还是节目制作而言，都具有强烈实验性和开拓性，但《我们》最终并没有成为台网上的现象级节目，也未能引发具有社会性议题的讨论。分析并探讨节目的文化属性与问题，有助于厘清中国实验性真人秀的本土发展困境与“文化自信”命题的时代要求。

中国实验性真人秀节目文化意义分析：以《我们15个》为例

《我们》大胆实现了对以往中国电视真人秀节目的颠覆，包括《完美假期》《变形记》等在内的真人秀都具有社会学意义上的实验性，即通过组织普通参与者进入“生活环境人为性”的方式，借助真实电影的拍摄手法，实现了对社会问题的呈现和探讨。在这其中，《我们》的时间最长、规模最大、传播方式最为多样。

首先，就节目制作模式、传播方式、影像制作而言，《我们》可以视为是一场大型电视实验。节目制作模式方面，尽管芒果TV真人秀《完美假期》尝试了连续90天的全天候24小时不间断直播，但《我们》则将该全天候直播模式持续了整整一年的时间，这是中国电视史上前所未有的直播活动。在节目传播方式上，用户可以通过网站、电视台、专用APP等多媒体方式观看直播、视频、花絮、周边、动态等内容，同时用户能够自由选择摄像头达到无死角的观看体验，并通过专用APP进行用户之间的即时互动和社交活动。其次，节目拍摄背后影像制作方式和真人秀影像观念的创新也带有实验性质。与强调娱乐功能的真人秀多注重剧本的打造和剪辑的加工效果迥异，《我们》采用了直接电影的纪录片拍摄手法。没有跟拍和主观镜头、环境音的实时收音，在夜间采用其中20台带有红外功能的摄像机辅以专业红外灯进行拍摄。这种对纪实效果的追求，拓展了真人秀的表现张力，基于“真实”考量的纪录也呼应了节目的实验追求。

更为重要的是，节目组将整体框架定义为“大型生活实验节目”，暗含了社会学和文化探索意义的设计初衷，这是实验性真人秀的核心点所在。就《我们》而言，节目组将所有参与者聚集于相对隔绝和物质匮乏的环境中，未对其制定剧本和任务，让这15个陌生人自由建设共同的生存家园并相处一年。这样的节目设定与以往的野外生存类真人秀和室内真人秀有一定联系，但又超出了生存或竞争单一的命题，而是糅合了生存与发展、竞争与合作等辩证命题，且架构了乌托邦社会的想象。但节目开播后参与者之间的意外状况频发，中后期节目的走向也开始偏离定位，一方面因素是真人秀赖以生存的中西方社会文化土壤不同，另一方面则和节目组对《我们》需要寻求的社会意义不明晰导致的定位错位有关。

中外实验性真人秀的比较观察

纵观国际电视真人秀市场，不难发现与《我们》制作模式极为接近的一档节目，由荷兰SBS6台2014年制作开播的《UTOPIA》及其美国Fox电视台版本、德国的Sat 1电视台版本。本文选取美国Fox电视台真人秀《UTOPIA》为例，通过对节目宣传话语、节目关键文本、参与者、节目走向及反响进行对比，能够找到中西方实验性真人秀生产的文化差异和中国实验性真人秀的独特背景，从而为中国实验性真人秀瓶颈突破和文化创新路径提供参考。

节目宣传话语。尽管两档节目的宣传海报和其他宣传物料照片的构图、排版十分相似，但宣传话语形成了各自明显的节目诉求，《UTOPIA》定位为“社会实验真人秀”，而《我们》的定位是“生活实验真人秀”。《我们》总导演马延琨在接受媒体采访时是如此界定这一节目定位的：“节目实际上浓缩了当下现代人对爱、理想、竞争、创造、幸福等命题的真实思考，呈现了浮躁的现代人是否能够回归初心，重构价值的“超凡实验”，这是一档充满创造力、正能量的节目。”

节目参与者的配置及人际关系。两档节目在节目角色选择方面有相似的考量，职业、年龄、性别、社会地位阶层等方面形成的差异让参与者之间的活动能产生一定的人类学意义，同时也能为观众建立期待，让其找到与自己性格、身份、阶层接近的参与者，从而帮助观众进行自我影射。

《UTOPIA》中的参与者统称为“先驱者”，第一集的出场者包括了私人厨师、行为专家、律师、牧师、刑满释放人员、猎人、生存主义者、承包商、兽医等人物（节目并未特意介绍年龄）。《我们》中的参与者被亲切地称为“居民”，15个经过层层筛选的初次入住者包括了51岁的企业家、36岁的吊车司机、28岁的农民技工、27岁的时尚造型师、26岁的海归设计师、24岁的时尚达人、24岁的女歌手、24岁的拳击手兼模特、27岁的心理学在读博士、23岁的退伍军人孙铭、61岁的退休阿姨、24岁的个体户、25岁的流浪汉兼手工者、45岁的健身教练、20岁的大一学生等。可见，两者的参与者身份构成明显存在倾向，前者对社会学属性的身份有更大的容纳，后者则在职业身份及其所关联的生存能力方面呈现多元性，成员构成与前文所提到的节目定位交相呼应。

节目定位和参与者的构成也决定了他们之间的关系。由于《UTOPIA》的主题宏大性，以及根植于西方文化个人本位的价值观，节目一开始就在参与者之间关于信仰的争执中充满了火药味。伴随食物的短缺、耐心的消耗，各揣心思的人物之间开始出现勾心斗角、明争暗斗，印证了亚当·斯密的“经济人”假设。在节目中“人是以匮乏的状态出场的”“世界不会自动地满足人，而人决心以自己的活动满足自己的需要，人的需要与需要对象的稀缺使实践成为必要”，因此“需要与稀缺的假设也是经济学最基本的前提假设”。而后随着物质条件的改善和社会权力的产生，一方面新自由主义对个人的影响逐渐凸显，参与者之间的利益争夺、自我推销与展演等行为增加；另一方面，“斯坦福监狱”心理学效应在参与者中体现，在权力、团体压力夹杂的特殊情境中每个人的行为、心态都随之波动。“这样一种打着社会实验旗号的事实性电视节目,通常将商业化与反乌托邦恐惧的社会心理实验‘并置’起来,虽然以一种更新了的‘乌托邦’形式出现,却呈现出一种与它们的现代主义先驱截然不同的面貌”。

《我们》当中尽管“居民”之间因淘汰机制有一定的竞争存在，但在节目组及时的干预与把控让个人之间的竞争程度得以控制，与外界隔绝的情况下如何集体生存发展的目标也使得“居民”们在资源匮乏的前两三个月相对遵循了集体主义的规则。但整体而言，《我们》的人际关系呈现了另一种媒介文化取向下的复杂性。首先，艰苦环境和不同背景的设置，使得每个成员的状态不同于正常生活状态。阶层、年龄、职业、性格的观念、行为碰撞下，人际关系也越发如履薄冰，每个参与者的目的或想法时常发生冲突。但很多状况的出现并非剧本设定般有着强烈的戏剧张力，连参与者自己在节目中都直言“怎么总是有莫名其妙的吵架”“好好地怎么又哭了”。在这个媒介建构的“楚门的世界”当中，虚拟和真实的界限越发模糊，“居民”们所在的平顶和平顶之外的世界哪个对于参与者而言更真实呢？被媒介建构的世界成为“居民”生活居住的“文化环境”，已成为自然现实世界之外的“第二自然”。从更深层次探讨原因，“居民”之间以及参与者与观众/外界的关系形成了类似于福柯所言的“环形监狱”。面对密布的24小时直播镜头，参与者既不知道自己是否正在被看，又感觉一直被看，自己的行为与言谈可能影响到外界对其评价，这种微妙的心理促使其进行道德改造和自我规训，“居民”个人主体性与被规训的压力形成了对抗。

中国实验性真人秀的文化反思

经中外类似真人秀的比较观察后可以发现，《我们》采取了“去政治化”的策略，剥离掉西方版本中的政治、社会性隐喻，转而选择了“为观众营造了反思现实、抒展情怀的场域”，并让节目“在严肃性及先锋性上与当下其他真人秀有明显的区别”。在模式开发和用户互动方面，《我们》也体现了互联网思维及品牌营销理念与视频内容领域结合的创新。但仍需客观看待《我们》节目中后期的电视收视率和APP用户活跃数，并进一步思考中国实验性真人秀践行文化自信的出口。

受众及其需求的错位。显然，《我们》的受众定位主要为一二线城市白领和大学生，但节目在播出时间和观众需求上出现了一些错位。《我们》的24小时直播固然是大胆的台网直播实验，但与美国有着庞大而固定的家庭主妇构成的日间收视群体不同，中国较为固定的日间收视群体是老年人而非目标观众。《我们》的日播精华版在东方卫视深夜24点播出，与目标观众的收视时间产生了明显错位。节目组面对媒体采访时强调移动端直播的“伴随式”观看，但这种观看习惯的培养在国内暂时还需要一定时间。

《我们》“把生活清零”的初定导向原本与贴合了现代都市人解压、逃离的幻想，第一个月因匮乏物资和落后基础设施，“建设”和“饥饿”是重点，尽管有人际纠纷但大多因分工、挨饿、困苦有关，为了生存的集体合作基本是“居民”们的重点；第二、三个月中小团体形成，人际关系开始变得复杂，“楚门”式心态、个人差异、特殊情境导致的负面心理这三方面因素，产生了诸多莫名的矛盾、争吵、矫情、淘汰，并在物资匮乏和淘汰机制的共同作用下被放大，节目的压抑和负能量氛围让观众的共情感降低；中后期解决了基本的生存需求后，成员之间的固定相处时间变短，团队向心力分散，生活节奏和变革的步伐越发缓慢，“居民”们大多乐于“世外桃源”中按部就班地生活和相处，节目开始走向平庸、单调和琐碎。节目走向的偏离让原本“与理想私奔”或“现代鲁滨逊”的假想破灭，对于都市中青年而言《我们》既缺乏乌托邦式的社会隐喻张力，也非像职场、宫斗剧具有强烈直接现实借鉴意义，仅有的理想追逐也渐渐演变成了一种“情怀”式的大团圆温馨局面。

定位不明晰后的反思。2015年“限真令”发布后，国家广电总局在2018年《关于进一步加强广播电视和网络视听文艺节目管理的通知》中，又明确要求“坚决摒弃以明星为卖点、靠明星博眼球的错误做法，严格控制偶像养成类节目，严格控制影视明星子女参与的综艺娱乐和真人秀节目”。在此期间，台网先后摸索了一批由普通人担任主角的真人秀节目，《我们》是当中创新度最大的节目之一。

原版节目与传统价值观不符，节目因此采取了去政治化后“理想生活”的定位。但模糊化的定位及其中后期的内容走向，并未能深刻揭示“文化自信”的根源与本质。到底何谓节目宣传话语中的“理想生活”，每个参与者在片中都有相应的表述，这些参与目的/梦想大多截然不同。节目营造了容纳现代人个性理想追求的“现代桃花源”，或许这样的选角考量能激发人与人之间相处，吸引观众对人性的关注，或是对生活本质的观察。个人理想与集体发展的处理、个性生存与团队的“收编”、稳定发展与快速发展的理念摩擦等亮点一直闪现在节目不同阶段，这本应该是拯救“理想生活”定位不明晰后的重要突破口，延续出尝试小集体作业的经济模式、乡村社区生态自治的探索、电子商务下新农村建设的路径等命题。遗憾的是，前述矛盾与摩擦经过节目组选择、编辑后被淡化处理，大多参与者也顺应节目营造的“大家庭”式氛围做出保守的妥协。“温馨”“情怀”的主题呼应了具有普世价值的生活理念，但却忽视了文化自信之可能性探索。

尽管回避了欧美版节目的“乌托邦”社会实验性质，想要打造具有当下意义的生活实验，但节目所曾经满怀信心倡导的“实现另一种可能”的桃源憧憬并未能圆满实现，具有开拓探索意义的文化政治经济可能性更是被小心翼翼地压缩与遮掩，实验性真人秀这种媒介产品是否以及如何承载文化实践的功能。这是节目过后更应重视与探讨的价值所在。