电视剧《俗女养成记》中的女性主义叙事

2021-11-12林钰潇

戏剧之家 2021年11期

关键词：剧作台南女性主义

林钰潇

（兰州大学甘肃兰州 730000）

2019 年，台湾“中视”首播《俗女养成记》，该剧改编自台湾作家江鹅的同名散文，由台湾知名演员严艺文跨行编剧和执导，不论在台湾还是大陆都获得了收视口碑的双丰收。论其成功的原因，在剧作的叙事方面，我们不能忽视剧作者对女性主义叙事的运用。

一、关注“剩女”群体的个人型叙述声音

兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙事声音》中把叙事声音分成个人、作者和集体三种模式，三种都带有女性主义的叙事色彩。《俗女养成记》使用个人型叙述声音，通过非全知视角下“俗女”陈嘉玲的自述表现，站在作者自身所处的“剩女”群体立场表露女性需求。

“剩女”，官方汉语解释中指高学历、高收入、高智商但在婚姻上受挫的现代都市女性，但社会学家普遍认为其仍缺乏明确的概念界定，广义上也泛指所有大龄未婚女性。《俗女养成记》虽采用陈嘉玲的单一视角，与第一人称小说强调自身故事相近似，但个性化的故事设定中也具有明显的“剩女”群体特征。

陈嘉玲的第一句台词便涵盖了这一群体中多数人的三个特点：都市女性——“一个住在台北却永远不是台北人的台南女儿”；大龄——“今年39 岁”；平庸——“这辈子最擅长的事就是在照相的时候闭眼”。她的都市生活充满着狼狈，在公司当特助，工作忙乱，应付完客户还要应付老板娘和老板的小三，背地里自嘲是老板的跑腿小奴才。与男友的感情也不复刚认识时的甜蜜，处成老夫老妻室友模式却还要相互假装对对方仍有欲望，看似和谐的关系后潜藏着已然失去热情的情感危机。她自然会对这样的生活感到不满。参加大学前男友的婚礼，发现他变帅变有钱还娶了畅销美女作家，两相对比难免心态失衡，只能借着醉酒逃避与宣泄，可就连宣泄有时也要受到指责。

从大学同学把她送上出租车后说的台词——“二十岁喝醉酒是可爱，四十岁喝醉酒，可怜”中，就可看出这个群体或者说所有女性所面对的困境——她们要面对社会更多的苛责。她们到了三四十岁就会被认为年老，被认为女人什么时候都要穿着内衣，无名无分同居会叫人说闲话，甚至从孩提时起她们便或多或少地听到“女孩没有贞操就没有价值”、“婚前是处女婚后才幸福”类似的言论。“剩女”群体跟陈嘉玲一样都处于这样的舆论压力之中。

个人型叙事声音暗合第一人称叙事和自传叙事，使《俗女养成记》表现内容更具真实性，更能引起其所代表的“剩女”群体的共鸣。引起更多女性的发声，一定程度上有利于该群体生存环境的改善。

二、散文式叙事结构中的女性形象

劳拉·穆尔维认为女性在影片中通常作为被看的主体迎合着男性的欲望。《俗女养成记》作为一部具有女性主义意识的电视剧，主角陈嘉玲不止作为被看的主体，而更多作为看的主体出现。后结构主义者指出，女性主义影片中“完整的自在的女性主体”并不存在，文本中的女性是“一个变化的和自相矛盾的主体”。这在《俗女养成记》中以散文式叙事结构呈现。

《俗女养成记》共有两个不同时空，一个是39 岁陈嘉玲所在的时空，一个是陈嘉玲回忆中还在上国小的小陈嘉玲所在的时空。39 岁陈嘉玲所在时空时间顺序连贯，展现了“俗女”陈嘉玲在台北经历了辞职、分手之后回到台南并最终决定留在台南的人生过程。小陈嘉玲所在时空讲述了陈嘉玲小时候经历的一些事件，各段落如散文般按情感串联，事件之间并不存在因果关系。同时为使过渡自然，导演在两个时空的衔接上使用了相似物转场、声画剪辑等剪辑技巧，如开关门、两个时空的电视画面叠化等，令剧作观感流畅。

陈嘉玲身为剩女的一员，对婚姻同样充满渴望，她会在酒醉时向男友求婚，反复欣赏男友送的戒指，可同时她也因婚姻使她变得不像自己而感到恐惧与沉重。在爱情方面，她对男友已失去冲动，会因与绅士客户接触时差点精神出轨而感到内疚，可即便与男友分手后她也并未选择主动与客户联系。她希望成为成功的现代都市女性，选择在台北工作，可最终发现真正令她感到快乐的却是童年的故乡和家庭。面对这些情感矛盾，陈嘉玲摇摆不定，故而她无法成为所谓的“大女主”、反抗男权的斗士，可这也使得人物形象更为真实。

在陈嘉玲不断追问本心、做出人生选择的过程中，剧作通过她的单一视角展现了许多其他不同的女性形象。前男友婚礼上遇到的胖胖的大学同学和男友江显荣的母亲都是都市里的传统女性，生活在现代化的城市，心里却认同女性即便没有工作也要有家庭的传统思想，对儿子和儿媳具有控制欲，喜欢插手孩子的个人生活。

与之相对的则是陈嘉玲的阿妈和阿嬷，她们身上具有小市民的市侩习气，嘴硬心软，护短，却对孩子真心付出，不干预孩子的个人选择，愿意接受新事物。阿妈在得知自己儿子是一位同性恋者后，并不像许多家长一样强制子女去改变性取向，反而积极主动地通过报刊、电话咨询等途径去了解这一群体。阿嬷心里一直有做独立女性的愿望，虽然已安于早早嫁给阿公的现状，内心却希望能被人称呼自己的名字而不是陈太太，对陈嘉玲说起遗愿是能够把自己的骨灰撒向大海而不是与阿公同葬，追求自由的思想不可谓不前卫。

陈嘉玲本人则更多像她终身未嫁的小姑姑和儿时镇上的阿娟姐姐。阿娟姐姐勇于追求自己的幸福，给阿诚哥哥写情书，自由恋爱。小姑姑则不甘忍受未来夫家的羞辱，在当时较为封闭保守的社会环境中勇于主动退婚。二者都具有对大环境的反抗精神和坚持自我的勇气。陈嘉玲的大姑姑是女性竞争的倡导者，她生活精致，有一种高高在上的优越感，看不起生活在台南乡下的陈嘉玲一家。回台南看望阿公阿嬷时，一会儿嫌弃阿嬷买的口红颜色像风尘女子，一会儿又表示吃猪油不健康，通过贬低小陈嘉玲来显示自己女儿洪玉萱的优秀。

不同的女性形象代表着不同的群体，剧作对这些形象带有一定的情感倾向。剧作借不同人物形象带给观众的不同感受，表达了对一些行为主体的尊敬与爱护以及对另一些行为主体的不屑与批判。这些形象与主角陈嘉玲的形象形成互衬与对比，使陈嘉玲的人物更立体，形象更鲜明，也使剧作中的女性形象呈现多元化风格。

三、“寻找自我”式叙事模式中的女性意识

有别于影视文本中传统且经典的“寻找自我”女性叙事模式，即女性从不具备自我意识和独立人格到自我觉醒，再到形成完整人格的模式，《俗女养成记》中陈嘉玲的人格从剧作开始就是健全的。她独立自主，具有自己的思想，不受传统和舆论裹挟。她“寻求自我”的道路有两条：一条寻求“从哪里来”，即她所具有的意识尤其是女性意识的由来；一条是“到哪里去”，即探究本心以做出对未来的选择。

正如西蒙·波伏娃在《第二性》中的表述“女人的自我意识不取决于性征，它实际上取决于社会经济环境”，在寻求“从哪里来”的路上，电视剧采取双叙事空间的叙事方式，直接展示人物回忆，通过陈嘉玲的童年环境揭示她某种意识的来源。

对婚姻枷锁的抗拒体现了陈嘉玲自我意识的觉醒。小陈嘉玲陪小姑姑和男方家谈分手一事，男方家嫌弃小姑姑三十多岁不知道是否还有生育能力，让小姑姑去医院做检查，令小姑姑倍感屈辱。谈分手时男方没有到场，男方的母亲表示结婚不是两个人的事，而是两个家庭之间的事。这段经历使陈嘉玲早早就看透了婚姻的实质，感受到婚姻磨合对自我的压制与泯灭，这也是39 岁的陈嘉玲对婚姻感到恐惧的来源。她不被情感生活中的利益所诱惑，譬如嫁人后便能获得的更充裕的物质生活。在与男友江显荣的磨合和与未来婆婆的矛盾中，她拥有比男友更高的精神自制力去抵制外界对自我选择的干预，坚持自身的独立。

性在女性生活中占有重要位置，在一段良好的爱情关系中更是如此。例如陈嘉玲的阿爸和阿妈，阿爸借来色情录像带与阿妈一起看，体现了两人结婚多年依旧感情深厚。与这段关系形成对照的是39 岁的陈嘉玲与同居多年男友之间的关系，他们早已失去了对彼此的热情与欲望。此后陈嘉玲对Mark 产生生理冲动差点出轨以及二人情感破裂走向分手也就不难理解了。

这些经历构成了陈嘉玲的过去，也对她做出“到哪里去”的选择产生了重要影响。戴锦华讲女性经典叙事时指出“每个爱情故事都会终于婚姻”，女性“在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福和完满。”她要有世俗意义上成功的社会地位、丈夫和家庭。可陈嘉玲并非如此，她的选择——与台北男友分手、放弃更好的工作回到台南，既不成功，也不完满。她的选择是女性可预知的命运中的“坏女人”，因“堕落”而受到苦难，譬如生活中的冷言冷语，遭到驱逐。陈嘉玲选择了自我放逐，她回到台南，回到童年的“鬼屋”里，在其中找到令自己感到舒适的方式。

剧作塑造陈嘉玲这一角色时，并不因她试图逃离命运而让她扮演男性，突出她的男性特征，她是以女性身份做出的选择。陈嘉玲儿时作文纸后有一句话“一日平安一日福，条条道路通罗马”，她从自己的童年经历中认识到自己的快乐并不来源于世俗意义上的拼搏与成功，而是来源于自己的内心。陈嘉玲最终决定留在台南，这并不是人物的后退，更不是对生活的妥协。从台南到台北，再到从台北到台南的过程中，陈嘉玲学会了接纳自己的不完满，不勉强自己，不讨厌自己，悦纳自己，认同自己“不成功”女人的身份。