初读与重读：《红高粱家族》随想

□ 文／邹军

20年前——新世纪的第一年，我成为某海滨城市市属大学的一名普通大学生，就读汉语言文学专业，俗称中文系。那年，我第一次读莫言的《红高粱家族》（以下简称《红高粱》），心潮澎湃，犹如我当时茂盛不已的青春。多少年过去了，《红高粱》中的“我爷爷”“我奶奶”几乎无人不识，我更没有理由陌生。然而，回忆当年的阅读，我所记住的除了零星几个特别的情节之外，更多的是感受。那是作品中洋溢的生命力，隔着纸张，穿过岁月，在我记忆中的扎根与闪烁。20年后，我重新回到这座海滨城市的市属大学，只是角色反了个转，那方我曾经神往甚至敬畏的长方形木台成了我的日常。此时此地此种心境之下，我再次翻开《红高粱》，曾在记忆中生根的阅读感受被激活，不仅如此，我的脑海中还时常浮现出马蒂斯为他夫人所画的色彩明艳的肖像，在这风马牛不相及的两种事物中我分明感受到人类精神的共通性，这种感受让我觉得广大无边、自由自在。

一

小说，所通达的是人。小说无疑是给人看的，也只有人才看小说。也许正是在这个层面上，米兰·昆德拉才认为“小说是存在的勘探者”，他把对存在的勘探视为现代小说的标志与任务。然而，人的存在本身就是复杂的、丰富的、多面的、立体的，每一部杰出小说所探勘的也只能是存在的某一方面，而且最好是未经发现的神秘领地，因此，文学接受应该有惊叹，惊叹原来人还是这样的，惊叹小说还可以这样写，等等。《红高粱》当然是对人的存在的发现，而莫言所深入的领域好似小说中那片广袤的红高粱地，在那里，原始性或本能性的生命意志得到礼赞，而历史、道德、文化都成了这片高粱地之上缥缈的云雾，一触即散。

小说开篇即交代了时间，而且十分具体——“一九三九年古历八月初九”，即抗日战争全面爆发的第三年，这是故事展开的时间背景，不仅具体而且现实。但也就在同时，小说请出了叙述者“我”，来讲述“我爷爷”“我奶奶”的传奇故事，而我既没有亲身经历过这些传奇，也没有冷眼旁观过这些故事。于是，“我”便成了一个不可靠的叙述者，“我”的不可靠从一开始就在消解那个具体而现实的时间。也就是说，“一九三九年古历八月初九”是一个空壳，里面可以塞进任何一个故事，可以是抗日战争，也可以是其他战争，但也许最好是抗日战争。正如莫言在《红高粱》的卷首语中所表白的：“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂”，他想讲述的是高粱地里的传奇，在他看来，传奇大于现实，现实要为传奇让路。只是，小说毕竟还要披上一件现实的外衣，因此，《红高粱》不仅有“具体而现实”的时间，还有一个同样“具体而现实”的空间，即小说故事发生与展开的地理背景——高密。众所周知，高密是山东省潍坊市下属的县级市，也就是说，它是中国版图上一个确切的地理坐标。然而，在《红高粱》中，那片遍地红高粱的高密，同样是虚无的，即莫言所说的，它是“在我童年经验的基础上想象出来的一个文学幻境”，是“一个文学的概念而不是一个地理的概念”（引自《从高密东北乡一路走来》），是莫言借用了高密这一外壳，幻化出来的一个远远逸出于高密的叙事空间。由此可见，时间被不可靠的叙述者“我”消解了，而空间，则是一个“文学的幻境”。的确，我们不应该在小说中苛求一种具象的真实，以小说故事是否确有其事，人物是否确有原型，来判断小说叙事是否真实可信，甚至以具象的真实代替艺术的真实来判断小说是否卓越。显然，莫言解构了这种小说与小说观，而这种小说也曾经为他所坚守。关于他的小说与小说观的转型，莫言曾谈道，“我感到自己找不到要写的东西，而按照我们教材上讲的，如果感到没有东西可写时，就应该下去深入生活。读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，……不但可以虚构人物，虚构故事，而且可以虚构地理。”（引自《从高密东北乡一路走来》）莫言曾经将小说视为一面映照现实的镜子，而在发现了小说的虚构本质之后，他抛弃了传统小说的生产模式，决意大胆地创造一个与现实平行的艺术世界，并在这一创造性活动中，找到了自己与小说之间的相处之道，实现了语言与风格的个性化。在小说世界中，他所要做的是经由虚构的世界传达具有普遍性的经验与思想，而那些所谓的具象现实显然不能为他提供想象与思想自由驰骋的广大空间，因此，他要拆解具象的时空，再根据叙事逻辑重建一个新的世界，而在这个世界中，如莫言所说的，他就是那个掌握着生杀大权的国王。

在文学王国中，莫言消解掉的不仅是现实的时空，他还模糊掉了文化道德。“我爷爷”“我奶奶”“我父亲”“我母亲”，还有“罗汉大爷”所闪现出的人性光辉，并不是来自道德、文化、教养。相反，恰恰是因为他们摆脱了教化，释放出了人性中最为真实也最为鲜活的力量才如此生动。“我爷爷”的抗日既不是土匪被招安，也不是民族意识觉醒，作为一个大字不识几个的乱世草莽，他没有那样的觉悟。或者说，莫言也不需要他有那样的觉悟，他不是一个启蒙者，《红高粱》也不是启蒙叙事，他借由小说想要唤醒和赞颂的是沉睡在人身体里的原始力量，而那种力量人皆有之，只不过文明把它驯化了，它枯萎了。“我爷爷”既不“高大全”也不“红光亮”，甚至还劣迹斑斑。在情爱中，他不是忠实的情人，在事业上他曾烧杀抢掠，但是他身上那种无拘无束、自由驰骋的生猛力量，不仅征服了小说中的“我奶奶”，还感染了小说外的读者。而民谣中传唱的“女中魁首戴凤莲”——“我奶奶”也同样如此。她临死时向天追问：“什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？”或者，与其说“我奶奶”向终极追问答案，不如说她怀疑现成的答案，并在琐碎寻常的日子中，在激动人心的情爱中，按照自己的理解尝试回答自己，重建规则。因为“我爱幸福，我爱力量，我爱美”，而原先那些规则禁锢了“我”对美的追寻，但“我的身体是我的，我为自己做主”，因此，为了“幸福”“力量”“美”，“我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱”，于是“我该做的都做了，该干的都干了”。“我奶奶”美丽、风情、能干，甚至她生命中生生不息的原始力量还让她本能地成了一个女性主义者（尽管这种女性意识或生命意识的觉知是不自觉的），但她绝不完美。她嫉妒心强，对爱情也同样不忠诚，更不用说婚姻了。总之，她是个破坏传统的女人。然而，在小说的文字涌动中，我们却可以感受到她强烈的生命力。在这种汹涌的生命之流下，一切都是脆弱的，唯有红高粱一般如火如荼生生不息的生命涌动才是莫言所高唱的，为此，他解构现实，甚至历史、道德、文化，只为给他们种下一片虚无的高粱地，让他们孕育、繁衍，承天地之精华。

二

《红高粱》首先是一部文学作品，即它所坚持与指向的首先是艺术，然后才是其他，因为这样的初衷与定位，构成小说的诸多元素都终极性地通往文学艺术。如果从这一角度进入《红高粱》，想必其中或民族的、历史的、文化的，或魔幻的、奇异的、原始的，抑或夸张的、陌生的、强烈的元素，也都能够得到通透的解释。简言之，《红高粱》是莫言搭建的艺术乌托邦，在这个乌托邦中，他“像一个草莽英雄一样，开始招兵买马，创建王国”（引自《从高密东北乡一路走来》）。

第一次读《红高粱》时，我便惊异：原来小说也可以像绘画一样是有颜色的，甚至小说也可以是一种视觉艺术。第二次读它时，我恰好前所未有地痴迷于现代艺术，甚至那段时间我还尝试着像马蒂斯那样画画——他总是抛弃现实的赋色原则，比如在其为夫人所画的肖像中，“画家夫人”被包裹在一团一团的色彩之中，金黄与橘红的脖子，绿色的鼻翼阴影，紫色、粉色、绿色、白色色块粗疏地落满肩头与胸口，这让我联想到正在重读的《红高粱》，它同样也是一场视觉的狂欢，只不过，马蒂斯用色彩实现了视觉与感觉之间的联通，而莫言则让视觉与感觉自由地穿梭于文字的世界中。比如下面的几段文字：

“脱落的高粱米粒都扎根发芽，高粱穗子上的米粒也一齐发芽，在衰朽的灰蓝色和暗红色的缝隙里，拥挤着娇嫩的新绿。”

沾满了人血的夕阳刚下了山，八月中秋血红的月亮便从高粱丛中冒出来。

“奶奶的棺材被绿色的火焰包围，几十桶水泼过后，火灭了，棺材上冒着绿幽幽的青烟。”

可见，莫言也同样遵循超现实的色彩原则为词语赋色，并没有胶着于现实事物，而是任由主观感觉自由滑行。也就是说，莫言在小说中为词语所涂抹的色彩，其意义并非为了映照现实，而是意在表达情绪或情感，即这些色彩并不是视觉的色彩，而是感觉的色彩。莫言通过色彩为万物重新命名，而重新命名所营造出的陌生感则正因为在一定程度上疏离了现实，才产生了强烈而别样的艺术效果。在莫言所搭建的艺术乌托邦《红高粱》中，色彩即艺术，色彩即感觉，色彩即生命，色彩即存在。

并且，莫言不仅打破了色彩与色彩之间的界限，还拆解了各种感觉之间的藩篱，他自由地使用艺术创作中的通感手法，让各类感官拥抱着起舞。比如：“父亲周身遍被着万恶的人眼射出的美丽光线，心里先是像紫红色的葡萄一样一串接一串愤怒，继而是一道道五彩缤纷的彩虹般的痛苦。”在这段描述中，不仅伦理意义上的恶与美可以通联，而且感官上的视觉与感觉也可以通联。无形的愤怒可以像有形的葡萄一样，无色的痛苦也可以如彩虹一般绚烂缤纷，无形也无色的小说语言可以任意地在感官世界中自由飞翔。这种文字表述自由自在，广大无边，以至于看起来毫无规则可言，其实不然。在这个乌托邦中，莫言虽然抛弃了现实规则，却始终遵循着审美原则，而这种审美原则则包含着席勒的“游戏说”式的自由。

不仅如此，莫言还在万物有灵、众生平等的观念支持下，打通了人与人、人与其他众生，甚至无生命体与有生命体之间的通道，经由这条通道，物走向人，人也走向物。比如：“奶奶的棺材一时间狰狞无比，斑斑麻麻的板面和前高后低的趴卧姿势以及那刀切般锐利地倾斜着的棺首，都使它具有了某种巨兽的昏愦颟顸的性格。”“我奶奶”的棺材这一物件被莫言赋予了表情、姿势，而且还具有了性格。也即是说，无生命之物被赋予了生命，是另一片生生不息的红高粱。

除了各种艺术语言、各种感官情绪、各种人与物之间的自由切换之外，《红高粱》还惯用夸张这一艺术手法，比如小说中关于“杀人”场景的描写。中国现当代文学史上从不缺少“杀人”场景的描绘，比如，五四时期，鲁迅就写过杀人。在鲁迅那里，“杀人”与“看客”构成了一种对立，而且“看客”占据了更为重要的一方，即鲁迅写杀人，意不在杀人而在看客，这与他的启蒙理想有关。他由写杀人而写看客，由看杀人而看看客，以此展示后者精神的麻木与愚弱。20世纪30年代，沈从文也写过杀人与看杀人。与鲁迅不同的是，沈从文并没有继承五四启蒙精神，而是以一种更为深广的生命意识去看待“杀人”，或者生死，因此，他写得从容而平淡，很难见出其中的价值判断。但仔细品读之后，杀人者的残忍与被杀者的无助，或者生命的无常与无奈，便在从容与平淡中升腾起来。其实，他想说的也许是“天地不仁，以万物为刍狗”，如此便不难理解，那种波澜不惊的从容与平淡正是沈从文的写作策略，即，他用从容与平淡反衬残忍与无助、无常与无奈，因为，唯有前者的平静才能凸显后者的强烈。与沈从文南辕北辙，莫言走向了相反的路径。如果沈从文运用的是一种超然的叙述方式反射血腥事件，那么莫言则用夸张的叙述方式强化血腥程度，从而使感官受到剧烈刺激，以此达到预期的审美效果。概言之，鲁迅将杀人作为文化来写，沈从文将杀人作为命运来写，而莫言则将杀人作为艺术来写。且看：

父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来。父亲的腿瑟瑟战抖。走过一个端着白瓷盘的日本兵，站在孙五身旁，孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响。

现实中的杀人景观不可能是这样的，或者，我也不认为莫言以如此浓重的笔墨去写罗汉被杀，仅仅是为了刺激土匪余占鳌抗日。《红高粱》是莫言创建的文学王国，是一个与现实世界息息相关而又格格不入的艺术乌托邦。在这个艺术世界中，他所遵循的是艺术原则，而他所逃遁的却是现实原则。的确，罗汉被杀是推动小说叙事的关键点，是小说后续故事展开的“因”。也就是说，这段描写的残酷性与惨烈性是为推动情节服务的，但就小说整体而言，这段“杀人”描写显然与整部小说的调性一致，《红高粱》是一部生命与自由的赞歌，甚至莫言还消解现实、历史、文化、道德的捆绑，只为将那本真的、原始的、本能的生命解放出来，而罗汉被杀与其说是为了推动故事情节的顺利发展，不如说是莫言在极端的杀人事件中展现生命、歌唱生命。因为，正是在极端的死面前，才更能够见出生命的纯粹与丰富，因为，这种纯粹中包含着残酷、痛苦，也包含激烈、力量，纯粹本身即蕴含着无限的丰富。正是为了凸显这种强烈的生命力，莫言创建了一种马尔库塞式的“新感性”，他以夸张的方式陌生化“杀人”、艺术化杀人，以此重现杀人场景，重构杀人感受，通过强化“杀人”的感觉，激活阅读体验与艺术效果，而情节的推动当然是以艺术效果的产生而获得的。

三

二十年前读《红高粱》时，小说中那如红高粱般热烈的生命力，以及莫言在创作方法上所体现出来的自由精神便触动着我，这些关于小说的最为直接与感性的印象留存至今，直到与重读相遇，新与旧、记忆与体验、印象与思考在碰撞中相互激活、强化。不止于此，二十年来，在这座海滨城市，我所完成的不仅是外在身份的转变——由那个在教室中默默听讲的女学生，变成站在三尺讲台上侃侃而谈的女教师，还有岁月在我的生命河床上所沉积的经验，这些经验让我在重读中超越了从文本到文本的阅读局限，而几乎是下意识地将小说放置于它所诞生的语境中，去探寻小说的内部生成与外部环境之间的互动关系，这是一番超越文本本身的别有意味的体验。更何况，《红高粱》所诞生的时代是那样的魅力四射，而它又极大范围地涵盖了那个时代的精神与光芒。所以，在听由往昔记忆与重读体验的碰撞之后，我想更深广地走进《红高粱》和它所出生的年代。

《红高粱》发表于20世纪80年代中期，而80年代，则是中国当代文学的黄金盛世，尤其是80年代中期，那是小说创作经历了新时期初期对“十七年”与六七十年代审美原则的剥离与抛弃，以及对西方现代派的借鉴与吸收，自觉地探寻主体性与现代性，逐渐确立新的文学观念并广泛实践的年代，而以莫言等人为代表的先锋小说正是诞生于这一历史语境。莫言曾在一篇创作谈中，提及自己写作伊始所追求的其实是荷花淀派那种婉约清丽的美学风格，其早期作品像《春夜雨霏霏》《白鸥前导在春船》等明显受到孙犁的影响，但后来莫言意识到荷花淀派的艺术局限，并尝试找寻自己的语言风格，这时，《雪国》中的一句话，“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”，让他眼前浮现出一幅栩栩如生的画面，这画面使他激动得好像被心仪已久的姑娘抚摸一般。原来，狗、热水这种不起眼也不具任何符号意义的形象还可以进入文学？要知道，这在此前一段历史时期是不可想象的。从此，莫言不再为小说素材发愁，并且很快写出了《白狗秋千架》，“高密东北乡”这一独属于莫言的标签式叙事空间，第一次在小说中出现了。接下来的高密叙事，还受到了福克纳的影响。莫言曾直言不讳，1984年12月一个大雪纷飞的下午，他从同学那里读到了福克纳的《喧哗与骚动》，“感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说”（引自《从高密东北乡一路走来》）。随后，即1985年，莫言发表了《透明的红萝卜》，1986年出版了《红高粱家族》，他在川端康成、福克纳等现代作家的小说镜像中照见和确认了自己——不仅找到了自己的语言与风格，还成就了他在中国文学史乃至世界文学史上的地位。

事实上，80年代，不仅莫言受到了西方文学的影响与启发，诸多作家都曾有过类似的创作经历，即西方文学成为其文学观念转型和创作方法更新的催化剂，比如，博尔赫斯对马原“叙述圈套”的影响，余华曾认为在写作上是卡夫卡拯救了他，胡安·鲁尔福使苏童认识到小说不是文字与世界的简单二维空间，等等。80年代西方文学之所以能够作为一种思想资源推动文学观念的嬗变与转型，还要得益于这一时期的“翻译热”，这是20世纪中国文艺思想史上继五四之后的第二次翻译潮，此时，大量西方文艺作品被译介进来，尤其是西方现代主义。这一时期，现代化为整个社会所普遍追求，与之相应的，文学的现代性与世界性则成为文艺创作的共同目标，并且，在进步主义观念的影响下，向西方学习尤其是向西方现代主义与后现代主义学习成了首选。一方面，现代主义与后现代主义颠覆与解构了传统现实主义的先锋姿态，应和了新时期文学对“十七年”与六七十年代文学传统的疏离心理，为其提供了可资借鉴的文艺思想资源；另一方面，二者又是“进步”与世界性的象征，这对于改革开放语境下的文艺界而言，有理由成为合理的选择。对此，张清华曾认为，新时期文学整体文化语境是启蒙主义的，而“推动和完成启蒙主义使命的并非以社会政治话语写作的‘现实主义’者，而是在文化语意和个体人本主义话语中展开的现代主义写作”（引自《新时期文学的文化境遇与策略》）。事实上，尽管后来大多数先锋小说家在90年代以后纷纷告别了“先锋”而表现出“回归”的姿态，我们也必须承认其文学史价值，正是80年代文学观念与实践的现代性转型，使中国文学超越了“十七年”甚至“左翼”文学框架，而表现出一种世界性与开放性的格局，并且，作为一种历史资源还深远地影响着90年代以后的文学创作。

80年代不论是“翻译热”“文化热”还是“方法年”，都得益于思想解放所营造的自由氛围，因为唯有自由才是思想和艺术成长的土壤。1979年10月30日第四次文代会上，邓小平在祝词中指出：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”，“文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。”茅盾直接以《解放思想，发扬文艺民主》为题致开幕辞，其中强调：“题材必须多样化，没有任何禁区；人物也必须多样，正面人物、反面人物、中间人物、落后的人物，都可以写，没有禁区。……创作方法也该多样化，作家有采用任何创作方法的自由。”（引自《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》）1980年7月26日《人民日报》发表的《文艺为人民服务，为社会主义服务》，正式取消了“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的口号，这篇社论与第四次文代会精神都极大地推动了文艺思想的解放。关于文艺思想解放之于文艺创作的影响，莫言曾谈道，“只有当我意识到文学必须摆脱为政治服务的魔影时，我才写出了比较完全意义上的文学作品”（引自《从高密东北乡一路走来》）。在其写作初期，中国文学“还负载着很多政治任务，并没有取得独立的品格”。比如，当时的“伤痕文学”“反思文学”“知青文学”等，尽管在相对意义上凸显了文学的审美维度与反思维度，但毋庸置疑的是，其与政治仍然保持着胶着状态。直到80年代中期，文学才真正地“摆脱为政治服务”而走向独立，并且这种“摆脱”不仅仅表现在文学的性质与功能上，更具体化于文学作品的形式与语言中。这是因为，尽管思想解放运动发端于20世纪70年代末，但一方面由于历史遗留的审美惯性的持续影响；另一方面，小说家必须经历一番曲折的探寻，才能够一边清洗此前被某些文化暴力熏染的语言，使其恢复基本的审美功能，一边在这一过程中探索个人的语言与风格，而此时，“翻译热”中具有激进性、先锋性、现代性的“现代派”，则成为小说家推陈出新的参照对象。

然而，必须注意的是，正如莫言所不讳言对福克纳的模仿一样，对西方现代主义与后现代主义的模仿是80年代小说转型的重要策略之一，这已达成共识。但莫言也曾说过，即便没有福克纳他也会这样写，这句话同样真诚。任何一个优秀的小说家都不会止于模仿，甚至以此为耻。在80年代所谓的“魔幻现实主义”小说兴起的时候，扎西达娃就曾为此苦恼，其创作被冠以“魔幻现实主义”，这一方面意味着他的创作正在趋近世界性与现代性，而另一方面其创作的个体性与经验性又被抹杀了，后者被涵盖在“魔幻现实主义”这一笼统的现成的概念之下。毫无疑问，西方文学是80年代文学观念与方法嬗变的重要参照，而参照又势必会打上模仿的烙印，80年代诸多小说家都曾经历过这一尴尬状态，甚至这种矛盾或悖论还成为文学史讨论的重要现象，如何超越这种矛盾与尴尬则成为这一时期及其后来小说家所需要面对的问题之一。在这里，我们在肯定西方现代主义与后现代主义作为推动80年代小说观念与实践转型的重要资源之外，还必须看到小说家的个体经验与地方经验之于文艺创作的重要价值。就《红高粱》而言，莫言渴望自己也塑造一个福克纳式的故乡，这个故乡虽然只有邮票大小，却可以承载整个世界，但他所借鉴的更多是福克纳的创作方法与文学精神，而构成小说的具体元素却是莫言自己的，比如，《红高粱》中浓郁的地域文化与民间色彩。当然，今天我们去考察莫言小说中的地域文化与民间文化时，并非为了消解莫言小说中的西方元素，而是为了凸显小说的个体性与经验性，因为，后者对于小说创作而言，才更具有本质意义，无论是自叙式的个体叙事还是史诗性的宏大叙事，都只能由个体及其经验而通达普遍。

写《红高粱》无疑是困难的，因为三十年来不同的人从不同的角度去阐释这部文学经典，这一方面意味着卡尔维诺所说的文学经典需要不断地重读，而另一方面又必须承认，因不断重读而丰富的接受史与阐释史，为后来的接受与阐释带来了“影响的焦虑”，更何况，将初读与重读的体验和思考诉诸笔端、公布于世呢。然而，即便如此，我依旧愿意一次又一次地亲近这部文学经典，并真诚地表达个人的阅读体验，哪怕它不免拾人牙慧——80年代，继五四之后再次掀起启蒙热潮，这一时期小说继承了五四的启蒙主义与人道主义，但不久就展示出了超越的姿态，跳出了启蒙的框架，呈现出一种更具开放性与世界性，更为先锋性与现代性的格局，而《红高粱》便诞生于这一背景之下。它以无拘无束、广大无边的自由精神，探索文学与人的生命边界，高扬人的自由与文学的自由。这种自由精神力透纸背，不仅赋予了小说以生命和品格，更拓展了小说创作的可能性。或者说，莫言重新命名了小说，并因此以独立的姿态走进世界文学之林。