一部别开生面的小说集——申志远小说集《亚历山大伯爵的巴扬》阅读札记

□王振锋

读罢《亚历山大伯爵的巴扬》中的几个小说，可以发现，申志远通过其笔下众多鲜活的俄侨形象的塑造，为我们讲述了一个个悲怆凄美且令人扼腕叹息的传奇故事，展现了哈尔滨这座城市浓郁的异域风情，以及悠久而浪漫的历史文化底蕴。实际上，早在《亚历山大伯爵的巴扬》出版以前，已经有关于“俄侨文学”的提法，这一概念主要是针对俄裔流亡中国的俄国作家们所创作的关于俄侨在华生活的文学作品，其创作主体和接受对象都是俄国人。具体来讲，“哈尔滨俄侨文学”是指“19世纪末至20世纪50年代居住在哈尔滨而保留俄国国籍的侨民用俄语创作并在俄国、苏联境外发表的文学作品，俄侨主要的文学样式是诗歌，其次是小说”，随着中东铁路管理权的变迁，其创作心理也会发生相应的变化，即由“十月革命”前作为殖民征服者的优越自豪，变为“十月革命”后至20世纪20年代末作为离散者的流亡心态，再到30年代日本侵占东北后对侨居命运的彷徨无奈乃至愤怒。从中不难发现，这些所谓的“俄侨文学”，其作家主体在创作心理上始终持有一种征服和占有的殖民心态，以及这种占有欲被侵占后的失落之感。而中国作家对俄侨在华生活的叙写虽或也有，因此，真正全面地以侨民为表达对象的作品及作家并不多，而申志远就是其中的一位优秀作者。

在这本小说集中，作者集中地为我们呈现了不同阶级、不同职业的形形色色的俄侨形象。他们中有苏共安插在远东地区的秘密间谍、地下工作者，如《亚历山大伯爵的巴扬》中亚历山大、萨沙，《谍中谍范斯白》中的范斯白，《乌苏里旗语》中的哨兵伊万等；有的是来到哈尔滨经商致富进行资本积累的资本家、商人，如《马迭尔绑架案》约瑟夫·卡斯普一家和《刺杀1909》中的摄影师考布斯基；有的只是在哈尔滨落地生根的寻常人家，如《维罗妮卡的吉他》中的维罗妮卡一，以及《柯察金的暗夜》中的话剧演员符保尔；更多的是俄国人与中国人联姻诞下的中俄混血（东北人俗称二毛子），并且最终融入到中华民族的血脉当中，如《二毛子彭大全》中说相声的彭大全等等。

可以说，正是藉由这些侨民们在哈尔滨的开拓与建设，以及文化的交流与传播，最终才绘制出了哈尔滨这座城市独具一格的文化版图，也改造了这座城市旧有的基因密码，打通了这座城市的文化血脉，赋予了其新的生命蕴含。通过对这些侨民们在哈尔滨生活的多维呈现，作者也我们打开了进入哈尔滨这座城市乃至东北大地的特殊通道，为我们还原了更为丰饶和多彩的东北镜像。

在《亚历山大伯爵的巴扬》这本小说集里，作者通过对侨民生活的描写，为我们还原了一个更为多面丰饶的哈尔滨历史镜像。其中《亚历山大伯爵的巴扬》就为我们呈现了一个俄国侨民亚历山大伯爵一家在哈尔滨的生存境况和命运遭际。小说中的亚历山大伯爵本是沙俄时代的没落贵族，同时也是苏共安插在远东的秘密间谍，一家人依靠养奶牛和演奏巴扬为生。他的儿子萨沙是潜入日本特高课的苏共特务，女儿丽达表面上是因为共产主义的信仰与他决裂，实际上也是他察觉到哈尔滨的危险，暗中将自己的女儿和夫人娜塔莎送回苏联总部。而他自己，则利用乐器师和牛奶工的身份，穿梭于日本宪兵队、特高课、警察局、苏共情报局、中共地下党，还有中国大街的各大餐厅之间，从而获取情报，拯救革命于危难之际，传达出作者对于这些深陷于历史沼泽之中的人物深刻的悲悯和关怀意识。《击毙1909》则以1909年日本首相伊藤博文在哈尔滨被刺杀身亡为线索，通过对安重根、伊藤博文、考布斯基、施肇基这几个人物场景的细致刻画，全方位多角度地为我们还原了当时国际各方力量的矛盾和复杂的社会心态。《谍中谍范斯白》则以游走于中、俄、法、日各国的四国间谍范斯白的事迹为蓝本，展现了一个反法西斯战士为了追求和平，为东北抗日组织提供情报，不惜以生命为代价与侵略者斡旋的正义情怀。《马迭尔绑架案》则叙述了马迭尔宾馆创始人约瑟夫·马迭尔之子西蒙·卡斯普被日本人绑架并撕票的暴力事件，以及其后中国法庭对于正义的坚守和日本军国主义者的蛮横无道。

这些发生在哈尔滨的抗日传奇和间谍故事，并非没有人关注，而且也被频频搬上电视影视屏幕，但是却常常因为追求极端化的戏剧效果和商业市场，罔顾历史本应具有的客观性和复杂性，但在申志远的小说中，他并没有仅仅把这些侨民们的事迹当做“类型文学”的题材，而是置身于历史现场，竭力还原人物在特定环境下的存在状态与人性面貌，而这也正是其小说的可贵之处。我们不妨以《刺杀1909》为例分析。小说采取一种“蒙太奇”的叙事手法，截取了符拉迪沃斯托克、绥芬河第5火车站、列斯纳亚街15号、依留季昂电影院、花车开往哈尔滨、哈尔滨道台施肇基、俄侨摄影师考布斯基这七个片段，以及作为叙述者的“我”的一段独白和讲述，由此勾连起了这一刺杀事件的始末。当然，我认为作者的真实意图并非是刺杀事件本身，那样的话，影像会远比文字更具震慑力，作者在文本中给人印象最为深刻的是对于人物精神与心理状态的细致描摹。无论是为执行暗杀任务慷慨赴死的朝鲜义士安重根，还是改变了东亚历史进程与格局的日本铁血首相伊藤博文，抑或是临危受命忧国忧民的哈尔滨道台施肇基，还有依靠先进的摄影设备和技术进行资本积累的俄裔犹太人考布斯基，他们在作者的笔下栩栩如生，像是从历史的轮回中走上了前台，共同演绎着一出改变世界历史进程的精彩戏码。

从某种程度上来说，这些侨民们在中国所进行的殖民与反殖民的活动，与中华民族的集体记忆交织在一起，共同织就了哈尔滨这座城市近现代历史之网的基本轮廓。伴随着这些侨民对哈尔滨的开拓建设与长期的居留，他们也将异域他国的文化带入中国，为这座城市注入了异质性的文化因子，改变了哈尔滨这座城市的基因序列，也浇筑了哈尔滨这座城市独特的地域文化风情，使这座原本无人问津的凄凉之地和文化荒漠，焕发了别样的生机与热情。正因如此，当我打开申志远先生的这本小说集，静心捧读，感到一股优雅的艺术气息扑面而来，如春风化雨，复活了我心底所深藏的对于这片故土和人们的浪漫回忆。

这种浪漫的艺术气息，首先体现在作者对于哈尔滨的地理空间和建筑形态的描摹上。比如《亚历山大伯爵的巴扬》小说一开头，作者就娓娓道来，“至今，我还记得那条中国大街，就是后来的中央大街。大街的南端通向一个宽敞的圆形广场，北头一直伸展到松花江畔的圣母报喜教堂。大街使用规格一致的长方形灰色花岗岩石块铺成的马路，用混凝土花文砖铺成的人行道，而人行道上面还铺了一层厚厚的松木板栈道。雨过初晴，温润的空气中散发着松木淡淡的清香，那些裙裾摇曳的洋小姐和洋太太，踩踏着松木栈道悠闲走过。大街两侧是一栋连着一栋的欧式楼房，有旅馆、有商店、有餐厅、有酒吧、有咖啡屋，牌匾上几乎都是洋文，橱窗里摆设的也都是些洋玩意儿”。如果阅读仅仅停留于此，你可能会难以想象这是一百多年前的哈尔滨。诸如此类的空间表达，在申志远的小说中随处可见，从中央大街到果戈里大街，从斯大林公园到秋林广场，从索菲亚到尼古拉，每一条街道、每一座建筑无不彰显着这座城市的国际化与现代性。

当然，这种建筑上的艺术气息只是哈尔滨这座城市外在的、硬性的空间表征，这座城市真正的浪漫和前卫在于其内在的、软性的文化层面。这在申志远的小说中主要表现为人物对音乐、摄影、电影、话剧等高雅艺术的偏执与喜爱。考布斯基的摄影与电影、亚历山大伯爵的巴扬、维罗妮卡的吉他、符保尔的话剧等等，这些西方文艺形式的流入与传播，极大地滋润着哈尔滨在地居民的日常生活，并且逐渐熔铸在他们的生命和血液之中。比如在《维罗妮卡的吉他》中，小说一开始人物兼叙述者“我”就自道：“我们在听大鼓书、京剧和二人转的同时，更喜欢洋人的电影、芭蕾舞、歌剧和交响乐”。虽然也有大鼓书、相声、二人转这样的民间文艺，比如《二毛子彭大全》中所描述的那样，“百年前，老毛子（俄罗斯人）一条铁道穿越松花江，把哈尔滨分成道里道外两重天地。洋人聚集在道里，鼓捣歌剧电影大腿舞，芭蕾模特交响乐什么的。道外是中国人的天下，玩儿相声京评戏二人转大鼓书这一套。”然而即便是相声这种通俗文艺，在彭大全那里也能够展露出这座城市骨子里的优雅和高级的意味。“这彭大全就是道外人民心中的角儿呀。他在20世纪六七十年代的火爆程度，绝对是后来C C T V那几个农村唱二人转蹦蹦戏滚地包的所谓笑星没法儿比的，彭大全带给百姓的欢乐是属于这个城市的，高级的幽默，多少有点卓别林的意思”。这点“卓别林的意思”，正是哈尔滨这座城市的文化底色之所在，是属于这座城市独特的基因密码，也是创作主体内心所珍视和想要极力彰显的城市品性。

实际上，对于哈尔滨这座近代中国可与上海相媲美的国际化都市来讲，优雅、浪漫、前卫才是其城市文化的底色。即便是今天来看，能代表哈尔滨这座城市文化的也都绝非等闲，坐落在松花江江畔太阳岛上的异形双曲面构型的哈尔滨大剧院，位于群力新区采取“浮游冰晶”设计的哈尔滨音乐厅，充满着异域风情的中央大街和秋林广场，还有老道外那些集中西建筑美学精髓于一体的“中华巴洛克”建筑群落等等，无不昭示着哈尔滨这座城市前卫、先锋、混杂、多元的文化属性。通过申志远这本小说集，我们可以发现，作者对于当代大众传媒语境下丑化、庸俗化、污名化的东北文化的不满情绪，以及想要通过一群侨民生存状态的描摹与还原，来复活这座城市乃至这片土地本应具有的艺术魅力和文化活力。由此，作者也为我们揭示了哈尔滨这样的城市之所以成为“哈尔滨”的根本原因，甚至从根本上解答了“东北文艺复兴”所要复兴的究竟是什么样的传统和流脉问题。

因此当我读完申志远的小说集，给我印象最深的便是作者在叙事过程中所展现出的那种民间叙事传统与现代小说技法的融合。作者追求的是叙述的减法，删繁就简，以传统说书人的姿态娓娓道来，信马由缰，无拘无束，给人以极强的代入感，让读者沿着叙述者的讲述进入到叙境之中，与人物共患难同悲喜。但作者显然并没有完全沉浸于说书人的那种快感中无法自拔，而是非常节制的，他有着强烈的文体自觉，并且深知小说这一文体自身的律法和规则。具体来看，作者常常采用第一人称“我”的限制视角，有时“我”是小说中的人物兼叙述者，有时的“我”则是作为一个旁观者和转述者，冷静地叙述着人物的故事。《亚历山大伯爵的巴扬》中的“我”既是叙述者，又是故事中的人物，叙述者空间和叙述空间融合在一起，而“我”则贯穿于小说叙述始终，时而现身时而隐退，形成一个连贯而有说服力的叙事系统，最终在“我”声情并茂的讲述下，让读者仿佛置身哈尔滨这座城市的空间当中，真切地感受这座城市的异域风情、传奇色彩和斑驳历史。《午夜电台》中的“我”也是一个人物兼叙述者。“我”既是叙述者，也是小说中的人物——哈尔滨国营毛纺织厂保卫处的保卫干事。但“我”并非这个间谍事件的亲历者，不可能知晓得比人物更多，因此“我”在引出故事线索之后，便及时抽身而出，由事件的亲历者赵大脚讲述出来，使得小说的说服力大大增强。在小说最后，“我”以一个后来者的身份再次出场，发表“后见之明”——“现在两岸关系缓和了许多，很多文件都解密了，我也可以透露点绝密的时候，我查了那份绝密文件《零号国民党潜伏特务案卷A字（机密）》，知道了兰兰通过密写送去台湾被中途截获的文件”。其实小说作者在叙述过程中最忌讳的就是通过叙述者发表“先见之明”，这是非常不高明的做法。而申志远在这里所采取的叙述策略，既规避了对小说中人物命运的直接干预，又收获了读者的信任，打破了史实与虚构之间的界限，让读者置身其中，无法辨别。实际上，这种叙述方式，也能够很好地规避将东北作为私人化资源而占有的狭隘倾向。纵然与写作的对象有着强烈的共情能力，但是却能够拉开距离，冷静审视，不会像一些青年作家那样，常常表现出一种自怨自艾、自恋自怜的感伤心理，极大地损伤了小说的自洽性。这种自恋式的写作往往是一次性的，无论是对作者还是读者来说，都不足以产生持久的审美膂力，也会削弱小说本身的现实关怀和思想内涵。

作为中国古典小说和民间文艺的常用技法，这种说书人的姿态，具有很大的局限性，因为他的叙述者常常会不受节制，或是过分干预人物的命运走向，或是将自己的观念思想强行地植入到人物身上，或是直接现身说法大加议论和评判，向读者灌输自己的主观意愿，而这无疑会破坏小说的独立思想，也是中国传统小说不发达和难以为继的原因所在。但是申志远显然并未受此干扰，他是深谙现代小说技法的，他深知现代小说的叙事者应该保持“客观性”的基本立场。所以在小说中我们很难看到作者直接跳出来对人物进行臧否，或者借助于叙述者之口来左右小说的情节走向，而是在适当的时候及时隐退，让人物自己说话。对待笔下的人物，作者并没有以一个高高在上的道学家的姿态来对人物进行臧否，这就从根本上规避了人物形象观念化、脸谱化的危险。比如作者写道伊藤博文，没有像一般的“抗日神剧”那样极尽丑化之能事，对人物形象进行粗暴地干预，肆意阉割，不仅造成人物形象的漫画化和单一化，而且也遮蔽了历史本应具备的复杂与多元面貌。在叙事过程中，作者既凸现了其一代枭雄治世能臣纵横捭阖的历史魄力，又不无尖锐地揭示了其作为侵略者的残酷虚伪和作为领导者的好大喜功追名逐利的人性面貌。写到哈尔滨道台施肇基，同样是复杂的，在他身上，集中体现了历史转型期中国士人忧国忧民而又谨小慎微的特殊精神状态。而在俄侨犹太人摄影师考布斯基身上，既体现出一个犹太商人开拓潮流积累财富的气魄，也不避讳其民族根性中的那些自私自利顽固保守的因子。这种对待人物不偏不倚的姿态，是一个真诚的小说家所应具备的优秀品质。

对于文学和艺术创作者来说，哈尔滨这座城市堪称是一片福泽之地。其纷繁复杂的历史面貌、充满着烟火气的市井风物、以及优雅浪漫的城市文化，放眼望去，是取之不尽用之不竭的叙事资源，只要你肯下功夫去观察、去发掘，或许中央大街的每一块面包石下都可能隐藏着某个或浪漫、或凄美的爱情故事与市井传奇。而申志远对这座城市历史碎片的打捞和钩沉，已经迈出了重要一步，但我相信这对作者来说这只是个开始，是作者积累叙事资源的一个必要过程，它将导向对这座城市和这片土地更为深沉、也更为厚重的叙述和建构。我对此抱以期待。