向 蜘蛛 学习写作

陈崇正

一、诗与装置的融合

这个新闻乱飞剧烈变动的年代，有人在得到，有人在失去，痛哭与欢笑都没有那么出人意料。一切都变得可能，好像只有文学凝固不动。十年前我将五万多字的中篇《半步村叙事》改定，并在这部小说的创作谈里这样写道：“好的小说应该不是令人惊叹，而是令人战栗。在我虚构的地图上，我的人物忙忙碌碌，我更应该关注他们的生存感觉。”由此开始，半步村、碧河镇、东州市、美人城……我的地图在不断延展它的边界，半步村就是这张蜘蛛网的原点。这当然也符合我的生活轨迹。在这个世纪的前面二十年时间里，我一步步远离我的故乡，从农村到城市，从安静的潮汕平原来到繁华的珠三角，从世界工厂东莞到大湾区中心城市广州，这一路世界在加速，而我的时间也在加速，越来越快。现实中我遇到的人越来越多，这些在我身边的人像影子，像快速移动的肖像，而碧河世界中的人物也越来越密集，他们互相牵扯、挤压、交织，以至于开始分身和折叠。

写作的人身处湍流之中，有人顺势而为，有人逆势而动。过去十年，我从我的写作原点出发，像一只蜘蛛一样一点点扩大我的文学版图，那个时候我就给自己确定了一个准则：顺着时代写作，逆着时代思考。我能利用的写作经验，是朝向未来的；但是在内在的思考上，却需要背对这个世界。比如人工智能成为热门话题，写作的人也不妨参与进去，但确实需要逆着潮流做一些思考，如果只会顺势吆喝那就没意思了。

有人说文学创作可能都受到了视觉媒体的冲击，但我认为没有冲击，也不存在危机。屏幕对纸张的驱逐已经成为既定的趋势，小说创作所处的地域大概就是森林里的一块石头了，所以不要那么看得起小说，小说跟新媒体，跟短视频，已经没关系，是完全的两个行当，就如汽车和火车不会影响自行车一样。不是说森林和石头完全割裂分开，而是说体量已经完全不同。那么石头只能继续成为石头，不必模仿森林的样子。作家的想象力也因此需要被升级，我们需要新版本的想象力来帮助我们完成文学想象。唯有作家的想象力可以洞穿这个世界的荒诞，从而粘连起破碎的现实材料，重新构建意义的蜘蛛网。作家永远必须站在想象力这边，让没有想象力的作品见鬼去吧。如果想象力成为好作品的重要指标，那么先锋的姿态也就不言而喻。先锋就是要求作家不能再回到老路上，必须去探寻新的边界线，比如让自己站在边界线上完成新的开拓。无论是在题材上还是在技术上，我们必须不断去变换姿态，才不会被现实完全覆盖。

对小说家而言，文学的河流绝非凝固不动，小说的革命几乎每一天都在发生。优秀的小说家必定每天惦记着小说，并希望自己今天写出来的东西跟昨天的不一样。对于小说家而言，小说价值的标尺从来就不像菜市场里的公平秤一样恒定不变，刚写出来的东西，今天觉得是黄金，明天又觉得是狗屎，后天拿出来闻一闻又觉得味道还行。有时候我会想，小说家大概就在自卑和狂妄之间，一脚深一脚浅地走向茫茫黑夜。就我个人而言，当我不断在书写半步村和美人城的时候，我其实又在一次次地飘离许多人眼中文学的正轨。但我看到小说的文体革新总有看不见的潮流在涌动着，也看到了小说创作内在的新动力一直没有停息。我已经过了那种愤世嫉俗要拿着长矛去战斗的年龄。为了节省时间，我首先得承认风车的存在具有合理性，然后表达了自己的卑微。物来顺应的结果是我十分自然地选择分身术，更具体地说，我觉得小说革命真的是小说家自己一个人的事。只要你长矛在手，跟你面前是否存在风车，是否必须去挑战风车，真的关系不大。

小说应该不再是在“写什么”与“怎么写”这两个问题上纠缠。在我看来，未来小说的革命，是装置和诗的对立和融合。装置是指由点子和想象力构成的装置艺术，诗是指由反装置的命运和必要的冷漠构成的史诗。我们用具体的作品来说举例吧。《指环王》是诗，《黑镜》是装置，《权力的游戏》是诗与装置的融合；《刺杀骑士团长》是诗，《使女的故事》是装置，《西部世界》是诗与装置的融合；《阿凡达》是诗，《盗梦空间》是装置，《三体》是诗与装置的融合；《月亮和六便士》是诗，《失明症漫记》是装置，《午夜之子》是诗与装置的融合；《在细雨中呼喊》是诗，《许三观卖血记》是装置，《活着》是诗与装置的融合；《红拂夜奔》是诗，《寻找无双》是装置，《万寿寺》是诗与装置的融合。《大佛普拉斯》是诗，“五条人”是诗，《看不见的城市》是诗，《我的帝王生涯》是诗，而《基督山伯爵》是装置，“重塑雕像的权利”是装置，《马桥词典》是装置，《大师和玛格丽特》是装置，《百年孤独》《堂·吉诃德》《红楼梦》是诗与装置的融合。诗与装置总是具有不同的面相，它们协同影响着艺术创作的酸碱度。在诗与装置这对矛盾面前，写什么和怎么写被溶解为一个问题：如何写出诗与装置的融合，应该会是一个方向性的问题。

二、逃离作为装置的具体例子

我们需要更具体的例子来理解小说作为一种装置艺术如何可能，比如逃离。

小说中爱人不告而别的逃离，常常会给故事带来真空，是一个非常有意思的叙事装置。不告而别的逃离比死亡更让人抓狂的地方是它仍然留有希望，依然有回来的可能。霍桑的短篇小说《威克菲尔德》讲述的就是这样的事件，主人公不告而别，在家附近租了房子，用二十年的时间每天看着被自己抛弃的妻子，看着那个熟悉的家，二十年后重新回来，继续当他的好丈夫直到去世。

就是这样一个可以一句话说完的故事，霍桑用非常酷炫的叙事技巧，带领读者去想象种种独特的时刻，以及弥漫在故事内部的叛逆的孤独。霍桑在这个故事中并没有煽情，他只是轻轻打开了不告而别的装置，设置了主人公的逃离，没有具体的原因，似乎也不需要原因，仿佛主人公并不是从家庭中逃离出去，而是经历了一次漫长的死而复生。在这个故事装置中，小说的张力在主人公走出家门的那一刻就产生了，而这张弓也没有拉满，不偏不倚，拉到了二十年这一个刻度。霍桑没有让威克菲尔德像《河的第三条岸》中的男人那样在河中飘荡一直到死，也没有让他提前回家，而是刚好预留了一个孩子长大成人所需要的时间单位的绝望。

与霍桑不同，艾丽丝·门罗在《逃离》中让卡拉很快就回来了。卡拉对丈夫克拉克说：“快来接一下我吧，求求你了。”这是一次没有被完成的不告而别，或者说一次失败的逃离，它只是在庸常的生活中波动了一下，然后所有的尘埃又回到了庸常。不需要二十年，不需要一个月，也不需要一个星期，只需要卡拉说一声“我再也受不了了”，只需要她乘车离开，然后鬼使神差从逃离中回来，这么一个小波浪，但对门罗来说已经足够了，足够将一个女人掉进泥潭里无法自拔的悲剧写出来。因为门罗要说的不是悲剧，而是悲剧中无法自拔的那一部分。

鲁迅说娜拉走后不是堕落就是回来，这句话在门罗的《逃离》中得到了一个遥远的回声。

逃离的真空可以让故事深邃，也可以让故事悬念丛生。《漫长的告别》整个故事便是从特里的逃离开始的，两宗谜案，一对苦命鸳鸯，借由硬汉马洛的手一点点拨开迷雾，辛辛苦苦跑了一圈之后看到的只是寂寞。这是迷宫一样的装置，从蒙冤待雪到最后特里归来，马洛却对他说：“我不想说告别。我在那个字眼尚有意义的时候已经对你说过它了。当我说出它时，它是一个哀伤、孤独、无可挽回的词。”逃离和归来，成了小说的闭环结构，但这样的闭环却并不重合，因为对马洛来说，特里已经死了，站在他面前的是另一个人，另一个身份，另一张整过容的脸。

这种让某个人的缺位成为故事漩涡中心的叙事模式，显然也让村上春树非常迷恋，他在不止一部小说中不断使用这样的小说结果，比如《奇鸟行状录》《刺杀骑士团长》都是如此。在《奇鸟行状录》中，妻子原因不明的逃离成了故事漩涡中心，让主人公一次次下到深井中寻找。同样的，《刺杀骑士团长》中少女秋川真理惠突然消失，男主人公又下到深井中寻找。这样的故事模式简直可视为死循环的自我复制，可见执念之深。这可能是村上春树从钱德勒那里学习到的故事装置，同时也深深带上了自我重复的阴影。

相比而言，《月亮与六便士》中伦敦证券经纪人思特里克兰德某一天突然抛妻弃子当起了画家，这样笨拙的逃离倒是会让人想起《威克菲尔德》，但与霍桑的故事不同，毛姆的故事充满了意义，甚至主题无疑相当励志。这里的励志也不一定是个褒义词。为了梦想而逃离无论如何谈不上是一件坏事，相对于另一种要逃离现实和婚姻枷锁的故事架构，为了艺术理想当然要高尚得多。比如《包法利夫人》《安娜卡列尼娜》，主人公都是被无趣僵化的丈夫和婚姻牢牢套住的女人，逃离和放纵之后都自杀死掉了，同时死掉的还有女人的信仰和眼泪。惨烈的私奔和私奔未遂，让这两个故事成为质地更为铿锵的碑石。

逃离的故事很容易就变成凄美的想象，变成对婚姻生活的简单模拟。当我是个青春文学作者时，我也干过类似的事情；但某一天我成为一个中年人之后，回过头来也会对这样的嘲讽嗤之以鼻。

一个青年作家能够写出令人刮目相看的作品，很多时候取决于他是否有处理未知经验的能力，也就是说，他必须去想象一种自己未曾经历过的人生。比如曹禺、苏童在二十多岁的年龄就写出了带有人世况味的家族故事，语言老到，不能不说是一种不可复制的才华。用现在的话说是老天赏饭，这样的能力几乎无法通过训练而习得。

但依然有很多写作能力可以通过不断的训练来获得提升。就比如对于逃离和告别这样一个场景，一个特定装置的讨论，细细琢磨，应该能带给我们新的体悟。

三、蜘蛛织网的原点

如前所述，这些年我以虚构的半步村为原点，编制了一张蜘蛛网，这张网上的每一条细丝都接通了现实，也挂满想象的露珠。回头看时，我也常常问自己，我到底能够为这个世界提供什么样的作品？这是个令人焦虑的问题，不过幸好所有的艺术创造很少不会让人感到焦虑，也正是这种面对永恒时间的焦灼让人开始奔跑。我早期是不成功的青春文学作家，有阵子也写了大量诗歌，当然也是不成功的，真正的写作应该起步于十年前，就是在大概2008 年我写出《我的恐惧是一只黑鸟》之后，我才确定了自己对于小说这门艺术的一点信心，我将这个小说视为某种新艺术的起点。此后我马不停蹄写了十年，谈不上有什么艺术自觉，只是明白自己的写法和路径大概不是太讨喜。但看到潮州木雕工人一刀一刀雕刻巨幅作品时，我内心似有所动，这时才返观我的成长，思考潮汕文化对我的影响。所以一个人的写作风格，很多时候并不是刻意为之，或者说并非你想自己变成什么风格，就能成为什么风格。相反，写作的风格本身应该是一种自我发现，是在反复实践中才慢慢明晰自己的意趣与追求，然后更自觉地修正这样一种艺术感觉。

从原点出发，那么哪个方向才是理想的重点呢？我只能说我喜欢绵密而有想象力的作品，我喜欢有点狡猾的叙述，我喜欢狡猾腔调背后的真诚，那是一种克制的敞开，它站在油腻和虚伪的对立面。对于绵密的风格，这大概是我的思维习惯造成的。后来我回到潮州老家，看到木雕艺人在一块木板上雕刻潮州木雕，那些镂空的细部布满了人物和故事，我突然醒悟，如果说故乡给了我什么样的文化基因，大概就是这样精细绵密的艺术风格。所以说，写作从来如鸭子潜水，必须等到露出水面才能看到天空。潮汕人耕田如绣花，而绣花在我童年的潮州几乎是家家户户都能掌握的生存技能。耕田尚且如此，何况是写小说。在绵密的另一头，我喜欢有想象力的创造，喜欢无中生有，那些绚丽的场景让我着迷。我喜欢一切新鲜玩意，喜欢新科技，像一个小孩喜欢新玩具，遇到新媒介我也愿意去探索一番。确实，金庸武侠江湖曾让少年的我沉迷其中，而王小波的小说里其实也有某种侠气，他们影响了我讲故事的方法和腔调。有一阵子我常常为此感到羞愧，觉得别人开口闭口都是加缪、穆齐尔，好歹也得师承卡夫卡，显得比较有面子。我一张嘴就是打狗棒和屠龙刀，血统明显不太纯正，有点土。但慢慢我开始珍视身上这种“土气”。它让我更真实，也给我横冲直撞的动力。

我是一个广东作家，这三十多年基本都是在广东度过的。地处南方以南，呼吸着来自南海的海风，我目睹潮汕地区与珠三角地区经济发展的不均衡，也切身感受到过去这二十年间科技发展对每个人的影响，这些对于一个广东作家来说，应该是巨大的财富。广东有三种方言，也可以说有三种不同的文化，潮汕文化是其中的一种。地域文化对一个作家来说，既是独特的写作资源，同时也是需要自我突破的囚牢。或者说，每种文化都是如此，既有它精妙的一面，也有它让人厌倦的另一面。比如潮汕文化便是如此，它精密而有分寸，但无疑也有黏糊糊的附着感，让人迷恋家乡，更愿意生活在这种文化所营造的舒适区，高度排外，精于算计，这些都是它的弊端。而具体到写作这件事情上，我做得更多的不是超脱，而是对岭南文化进行了一些拆解，将之当成若干元素穿插在文本中。我无意去经营一个完整的文化标本，而更希望通过打碎它，让岭南文化的汁液浸润我的文字。

四、移动的肖像

写作除了有地理上的原点，其实还应该考虑时间上的原点。如果从更长的时间区间来看，这个世纪的前二十年也不过一瞬。但一叶知秋，无妨从这样有限的空间和时间去体察无限的世界。

我在广东长大，在这里读书和工作，我在潮州、东莞、广州三座城市生活过，见过形形式式的人，其中大部分是外来人口。因为求学和工作，我也不断在这三座城市之间来回移动和迁徙。很长一段时间我其实内心忐忑，总觉得我并不能真正熟知这三座城市中的任何一个人：对故乡的人，童年熟悉的人，有些已经不在了，更多的是陌生了；对于工作后认识的朋友，多数也只能相见于微信朋友圈。但有一天我突然明白，我面对的移民人口就是一些“移动的肖像”，我何必去拘泥于完整呢？我干脆采取了“移植”来应对“移动”，我移植了岭南文化元素，也移植了社会事件中的细节，将之放置在我的碧河世界，那个以半步村为原点的虚构之地。所以很多文学理论教科书上的话可能不一定适用于这几十年快速发展的中国现状。中国的新闻事件比小说更好看，更有想象力，在这样的现实面前，作家需要有自己的应对。处理这样的现实，只能从气韵和美学上去完成，只能用变形的画卷来记录移动的肖像。比如我写“分身术”，现代人为什么需要分身？因为世界飞快转动，我们像在一列高铁的窗口上向外张望。高铁上每个人都确定只有此生此世，所以不得不分身，不得不左顾右盼，不得不多面，不得不希望自己能够拥有更多的可能。每个人的眼光和想法，又或多或少有所偏颇，偏左或偏右，但都以为自己非常中正，这就形成了身形的错位，于是看上去就开始分身。

可以说，“移动的肖像”是我对过去这二十年身处广东这个改革开放桥头堡眼之所见的总体概括。过去这二十年与我密切相关的三座城市：潮州、东莞、广州。我取了这座城市的公约数，虚构了一座叫东州的城市（当然故乡潮州的原型痕迹会重一些）。而在写作中，我突然发现我笔下的人物会漂移和串联，有些甚至会模糊不清，反复出现。不过我慢慢发现，我身边的人确实如此，经常会漂移和串联，在不同的地方出现。广东是人口流入大省，我身边生活的人们来自五湖四海，每个人都有自己成长环境，他们也在快速流动，保安、服务员、快递小哥、房产销售……乃至以稳定著称的教师群体，都以不同的速度在流动着。而我家乡潮州的人们，他们的肖像倒是稳定的，他们很多人就在那个小村庄里生老病死，但却因为我是流动着的，他们在我的视野中也变得模糊起来。我从十六岁出门求学之后，与故乡的联系就如脐带般若即若离，在珠三角定居后基本就切断了脐带，每次回乡那些原本熟悉的名字也成了“移动的肖像”。所以在我看来，“移动的肖像”并非一个虚无的概念，而是客观现实在文学画布上最真实的投影，因为移动而造成的模糊，成为真实的一部分。基于这样的认识，我对小说中所谓的“人设”深深反感，一如在现实中我看到刻意经营人设的活人。至于情节与人物，这个还真很难说清楚何者为先。在不同的小说中，有不同的处理吧。

“移动的肖像”带来了文学成立的难度。对于一部传世的经典而言，它往往会在三个维度上确立作品的价值：或者刻画了令人难忘的人物，或者提供了寓意深刻的故事，或者为后世留下了独特的风格。但“移动的肖像”可能哪条边都不靠，它只需要提供容纳未确定状态的空间，容纳多解，大概就已经完成。

五、城乡与雅俗

这几十年的经济腾飞，城市也像一张蜘蛛网一样生长开来，城镇化是时代的大命题，改变了很多人的生活。

在当下，真正意义上的乡土文学或许已经消亡了吧，推土机站在田野里，从此再没有什么田园牧歌。生活经验是一个作家的根据地，乡下人进城了，无论生活如何变化，骨子里还会不自觉将自己当成乡下人。经济浪潮让20 世纪80 年代出生的这一代人开始真正拥有现代的城市生活，但过去这四十年，城市对于这个国家的大部分来说，依然不是一种生活方式，而是一个“市集”，他们背井离乡来到城市，读书或工作，获取知识，谋求生路，但“根”依然是在村庄里。那里有他们的祖屋，有一个传统的亲情网络，所以无论脚在何方，他们依然会保留精神上“回乡”的顾盼之态。城乡交织的生活方式，这应该是中国当下最大的现实。在这样的现实面前，所谓的城市文学和乡土文学，应该不是一个“接力棒”的关系，也并不对立，而只是复杂地并存着。

那么，乡村写作，带着泥土气息的乡土文学能否带有未来感呢？城市文学和乡土文学并非绝对两部分，乡土与科幻也并不冲突。我理解的科幻并非得如很多科幻电影里展现的那样，全是闪闪发光的器械，各种装备高大上。相反，你看《西部世界》里的虚拟的乡村小镇，《环形物语》里朴素的小镇生活，《相对宇宙》里有点陈旧的城市，这些都是能够产生伟大想象的土壤。乡村与科技在美学上是可以统一的，这也是我非常喜欢这些影视画面的原因。我们的许多想象缺乏质感，生活在城市里的人们，对于农村有一种根深蒂固的误解，认为乡村的就是土气的，就应该是封闭的，这是非常狭隘的理解。农村是多元的，特别是南方的农村，它有诸多面相，可能与许多人的想象完全不同。与世隔绝的农村已经几乎不存在了，当下的农村可以理解为城市的一部分：农村为城市提供劳动力，通过物流运输把土地里长出来的东西送到城市里。对于很多农村来说，它们与城市的区别是还没有变成城中村，哪天它被扩张的城市吞并了，就变成城市的一部分。另一种理解是，农村在城市扩张的时候入侵了它。城乡之间，有太多的交融和相互影响。所以一座村庄的科技未来感，可以在美学上来完成，这是没有任何问题的。

城乡可以多元并存，雅俗又何尝不能共赏呢？流行音乐比文学更容易迭代，这是我的感慨。同时我也想到，其实经典音乐还是拥有很多粉丝。所以按这个道理类推，我们所说的类型文学，应该也在频繁进行迭代，只是我们不在其中，无法感受到其中的波涛汹涌。比如，说起武侠，我们只能知道已经被经典化的金庸和古龙，对现在最热门的武侠小说可能并没有任何阅读经验。但读者的趣味，故事的模式，可能不断在变化着，存在今年和去年的差别，这样的阅读消费风潮，跟流行音乐是一个道理。另一边，据我所知，类型文学已经不是武侠、科幻、侦探这样的划分方式，他们细化到宠虐，宠文里面还有高甜和宠逆之分。总之，那已经是一个高度折叠和细分的趣味划分，应该不存在一个作品可以打通所有的趣味圈子。严肃文学中难道就没有这种趣味标签的细化吗？我相信还是有的，只是并不明显。所以，我觉得在当下写作，要求写作者内心要有一个强大的艺术直觉，主要沿着这个艺术直觉往下写就好，重要的是四个字：自圆其说。其他的都不用理会，你无法用一部作品去讨好所有人。慢慢我已经弄明白了，大部分读者的阅读，其实并不需要什么微言大义，也不需要什么深度思考和开阔眼界，他们不需要小说，他们仅仅需要一个好故事，生活太累，他们只是希望在文字里做一次白日梦而已。所以，我不可能为他们写作，我只能为那些心中有星辰和大海的读者写作。当我做出这种选择的时候，大概已经注定我就是一个小众的作家。

这个世界如此破碎，价值体系只会随着科技的往前发展而变得更为细化，作家要做的只能是顺势而为，依时而动。这些年来我一直在思考如何在通俗传奇小说中吸取营养，我认为将严肃文学和通俗文学简单进行两分的思路是非常不负责任的。对于文学场外的人，你可以告诉他们文学有严肃与不严肃之分，因为这个区分在他们那里并不存在。你说你是写小说的，他就问你是写什么小说的，他期待的答案是武侠小说、言情小说、科幻小说、悬疑小说这些能够快速定位的文类，而作为一个严肃文学作家，你就无法快速把自己归类，你也不愿意进行归类，于是你需要给大众科普严肃文学的概念。但如果你是文学场域之内的人，就不能像区分山羊和绵羊一样将文学氛围分为严肃和通俗。这两者之间是会流动的，是会互相成就的，也是可以互相转化的，而究竟是什么样的文学品质导致通俗的《红楼梦》变成了严肃文学的经典。同样的，如果认真拆解，余华的《活着》中也不乏通俗文学的故事技巧。类似的例子还有《基督山伯爵》《失明症漫记》《漫长的告别》《天龙八部》《奇鸟行状录》《冰与火之歌》《三体》等等，这些介于通俗与严肃之间的作品，各自有着更为具体的面相，它们甚至有可能因为时间的流逝而突然具有了先锋的意味。

所以，文学的评价往往具有后置性，喧嚣的文学场背后，尘埃落下去会有更厚实的土地，那里才是文学的正统。我相信在雅俗之间藏着小说写作的密码，我愿意在这中间寻找新的可能。

许多人有个误解，认为当下就应该坚持现实主义的大道进行时代书写，殊不知，具有探索意义的书写也并未背离现实主义的原则。或者说，我并不在乎我遵循的是什么主义，而这就是我看到的全部现实，只不过我在自己所能触及到的现实中增加了一些类型文学的技术和装置。比如说“分身术”，它其实就是一个装置艺术，在时间和空间的维度来探索特定的条件下人会如何与自己相处。而“折叠术”则是对人自身欲望的讨论，可以视为一种疾病。总体而言我笔下的人物总在逃离困境中寻找意义，这些困境包括来自自身的欲望和恐惧，也包括时代滚滚向前所产生的裂缝。人总容易掉进坑里，需要很久才能爬出来。比如我小说中“分身术”的设定，就是一种关于可能性的哲学。对可能性的探讨，加上绵密的隐喻，蜘蛛网一样的结构，这些构成了寓言式写作的基本质地。最早写《分身术》，是我有一回和家人谈起往事，忽然说到小时候的邻居一个巫婆的故事，一些情景就回想起来了，当时就觉得应该可以写点东西，但也没有想到会写一个系列。潮汕地区确实重视鬼神，我们村子周围大大小小应该也有几十路神仙了，逢年过节总要各种拜祭。有一天我看到一份关于平行宇宙的资料，突然发现这帮科学家慢慢成为玄学家了，同时也就想起我小时候那个巫婆。此后一段时间，我试图将科学理论和故乡那些神神鬼鬼的故事进行对接，于是有了《黑镜分身术》。后来我发现其实这样的思路，是一种创作的潮流，比如这些年很热门的电影《雷神》《普罗米修斯》等，它们都在做一件事，就是将最新的科学理论和古老的神话进行某种自圆其说的对接。这样的创作路径给我们营造了一种似是而非的感觉，仿佛现在的现实和古老的故事，也可以存在另一种解释。或者说，这是在将古老的想象力和未来的想象力进行对接，古老的想象力就如密封的原浆酒坛子，而未来的想象力是一种先进的勾兑技术，一下子就酿造出了令人晕眩的美酒。所以这也给我们开发地域文化一种启示，不能回到老路子，要开拓新的路径。现在如果还觉得要去鼓捣方言那一套，那是在钻牛角尖。

六、像蜘蛛一样不要停下

写作陷入困顿的瓶颈期非常可怕，有时候这种状态会让一个势头很好的作家武功全废。写作的瓶颈有时候是因为对自己的要求太高。写作这门手艺存在一个隐秘而稳定的海平面，那就是对调遣词句所能达到的维度保持敬意。因此有人说：“90分是作品的一道金线，低于90 分的作品全部无效。”这样的说法有一定的道理，在漫长时间里留下来的，多数是当时的高分作品。但这个说法也是一个很不严谨的讨论模型，因为在不同的人那里，这条分数线必然差异巨大。如果要说80 分的作品和90 分的作品有何不同，那可以这么理解，写一部90 分的作品需要运气，很多时候付出的时间精力大概比另外写两三部80 分的作品还要多。虽然每个人对于90 分的定义不同，但我想，一个作家必须有追求90 分作品的信念，才有可能获得90 分灵感的青睐。然而，让一个作家成为重要作家的，大概是一部99 分的作品，但99.9%的作家都没有这样的耐力、天赋和运气，大部分人终其一生都没有办法完成。所以可以想象这么一个场景，茫茫大海中每个作家都在为了那0.1%努力寻找自己的岛屿。如果加上时间的参数，那么90 分的金线就不知道存在何处，因为时间还经常让当事人认为不及格的作品后来成为经典，世界各国都有各种禁书，各种不入流的书，后来因为时间的推移，时代的光再一次照到这部作品上，让它突然伟大起来。当然作家无法守株待兔，更不能狂妄猜测时代的聚光灯会必然照到自己头上，唯一的希望是写出自己认为最高分的作品。但也正是这么一点点希望之光，成了写作这个行当最大的幸与不幸，每个作家都期待在不远的未来，幸运之神突然降临到自己头上。

顺便说一句，作家真的应该感恩那些能发现好作品的编辑和评论家。在这个文学场里，最珍贵的财产是那些对小说依旧葆有审美的心灵，在他们那里，世界上只有好小说，没有小说家。而在另一边，充满看不见的游戏规则的世界太油腻了，那么多的人情和酒局，不知道该如何才好。

写不下去应该不能说是一个时期，而是每时每刻。总体而言我不是一个特别聪明的作家，别人走直线到达的境地，我总是曲曲折折才走到目的地去，所以每次感悟都特别多。正因为如此，我几乎每个作品都有“写不下去”的时刻，常常感觉十分沮丧，觉得自己就要难产而死，江郎才尽，写出来都是什么玩意儿。不过每每经历一段时间的煎熬，总能起死回生，觉得刚完成的这一篇还行，后面保不准就写不出这样的了。创作的本质应该是一种欲望，就如孔雀需要开屏，三角梅需要开花，保持欲望的方式，大概是不要活得太差，也不要活得太好，就像我现在的状态，我觉得也挺不错的。

写作本质上就是和时间对赌，赌谁更能接近永恒。所以面对这样的难题，我的经验是：保持输出。保持输出可以让人不会剥离于时代，可以让人清醒地审视自己的问题和不足，从而才有可能形成具有流动性的累积和储备，而不是孤立的知识叠加。保持输出几乎是作家在困境中的唯一选择。只有在绝对的孤独之中进行创造，才有可能重返人群，感受到别样的景致。

另外我还很喜欢写创作谈，比如现在。创作谈有时候确实是很好的道具，能让自己突然明白身处哪个舞台，明白自己正在演哪一出戏。所以可以将创作谈视为自己和自己谈创作，这一部作品中没有完成的部分用创作谈说出来时，有时会把自己吓一跳，“哦原来我是这么想的”，于是下一部作品说不定就会做得更好。

这些年，我在小说里书写了很多关于死亡、谜团、孤独、恐惧等的主题。关于人性的反思和书写，是广大从事形象艺术的人都在研究的课题，包括电影和小说，都需要不断去剖析人本身。对我而言，我探索过很多生存主题，比如孤独、恐惧和死亡，但并不存在一个一成不变的主题。就如我现在每天的生活，其实也面对着不同的主题，需要跟不同的人打交道，需要不断拓宽自己原来对人性的认识，来让我适应这个世界，也让我的感觉更为精准。有人疑惑我为何要用脱离现实的幻想来支撑故事，但恰恰相反，我认为在这片土地上发生的种种怪诞的现实才是我想象力的支点。比如我设置的分身术，其实还可以往前一步进行深挖，分身术不是小说的支撑，现实的分身乏术才是。分身或者是因为有限的时间，因为每个人都确定只有此生此世，所以不得不分身，不得不被迫追求多份平行的感情；或者因为逼仄的生存空间，让人不得不八面玲珑，不得不言行不一，不得不希望自己能够拥有更多的可能。或者可以说，是诸多的“不得不”构成了这个世界的基本现实，小说就是要将人物逼入“不得不”的境地。在这样的地方，想象力的起飞才具备了意义。小说创作如蜘蛛网般布满了各种歧途，有这诸多无效的难度，诸多无效的想象力。想象力对小说家来说至关重要，但让想象力变得有效，变得高效，我认为更为重要。

七、轻而密的蜘蛛丝

加西亚·马尔克斯在他那篇令人感动的文章《回忆胡安·鲁尔福》里这样写道：“当有人对卡洛斯·维洛说我能够整段整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我依然沉醉在胡安·鲁尔福的作品中。其实，情况还远不止于此；我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。”

由于《百年孤独》的马尔克斯，再加上余华的力荐，我小心翼翼地打开胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，此后接连三个晚上，我都恍惚和那些鬼魂在一起，被他们吵得不能安生。据说胡安·鲁尔福对着公墓的碑文写出了《佩德罗·巴拉莫》，我想此言不虚，要不是那样，小说里就不会有那么多鬼魂的名字——我很想把这些名字给数一数，我试图在前后的名字之间（因为看到后面，总忘了前面人物的名字）寻找某种照应与联系，但找不到，我不知道佩德罗·巴拉莫到底有多少个女人，也不知道科马拉到底死了多少人，似乎每个人都在说话。我本来对外国名字就不大敏感，基于这个原因，我甚至认为鲁尔福为数不多的短篇小说比《佩德罗·巴拉莫》更为吸引人，因为相比之下它们带给我的阅读快感要更强烈些，并且也让我看到小说技巧的不同侧面，至少，它们不会像《佩德罗·巴拉莫》一样折磨着我。

对于情节的依赖的阅读习惯，让我看完之后还必须仔细去寻找零碎片段间的某种联系。阅读时感受到的整部小说，几乎是由声音组成的。即使是声称受鲁尔福影响巨大的马尔克斯，在《百年孤独》里的对话和独白也是非常少的，里面更多的是叙述性的语言，以叙述的语气语调取胜。

其实胡安·鲁尔福在他的短篇小说《北方行》里面，已经展现了他这种以人物声音为主要信息载体的叙事风格。整个《北方行》干脆就是由父子的对话写成的，前后两部分，一虚一实，一强一弱两个声部，像大风沿着高低起伏的山岭刮了过去。这幅由声音组成的图画，同样为我们的阅读制造了难度。我们先是听到了人或鬼的对话，但并不能知道他们是谁，只有到了中间，胡安·鲁尔福才小心地透露出他们的身份。我在猜测，也许是翻译的原因，我们无法看出人物与人物之间，人与鬼之间在语气语调上有什么太大的区别。马尔克斯说“没有一个人物的任何特点我不熟悉”，我想，如果鲁尔福没有以语言上的特点对人物加以区别的话，那么马尔克斯和我们看到的图画应该是一样的：只听到吵闹声，然后再慢慢地辨认出人物的脸，再然后，为了妥当，他一定也会和我一样对照着人物的身份翻到前一页再读一遍刚刚读过的对话。

胡安·鲁尔福的小说是不带腔调的小说，尽管他喜欢让人物开口叙事，但他依然是靠叙述本身去形成推动小说发展的力量的。他在叙述的过程中，显露出自己的大师风范，对事件的叙述充满了信心，几乎没有什么地方是犹豫不决的。他像一个围棋国手，看似任由棋子随意地摆放，其实胸有成竹，早就把事件的照应放到了遥远的未来。在看似零散的结构中，其实在整体上是十分“密集”的。我们必须穿过密密麻麻的声音之林，才能辨认出佩德罗·巴拉莫那总是说“是的”“好的”的乖巧的童年，才会知道为什么鬼魂会说“难道绞死的人连顿足的权利也没有吗”，才能知道小说中的仇恨和爱、暴戾和顺从、现实和回忆、罪孽与宽恕是如何十分稳妥地布满每个角落的。

在这个中篇小说中，爱情、政治、历史、鬼怪、革命、暴力、温情、贪婪、机巧、宿命……这些小说家所能涉及的题材，胡安·鲁尔福几乎全部都涉及。我几乎在他的语言迷宫之中迷路了。让人迷路这一点，《百年孤独》倒是学得很到位。由这个特点，我们似乎也可以得出这样的结论：为了让虚的世界和实的世界紧紧地联系在一起，小说家更多使用的技巧是像蜘蛛一样在它们中间建立各种各样的联系，使阅读的人根本就看不出裂缝和质地。魔幻要在现实中取信于人，光靠一些评论家说的那样“在当地这些本就如此”是远远不够的，一部征服了世界人民的作品，它必须选择自己的叙述策略。而我认为，胡安·鲁尔福和加西亚·马尔克斯几乎同时选择了“密”。或者说，1955 年胡安·鲁尔福写成《佩德罗·巴拉莫》，1961 年加西亚·马尔克斯读到了它，1967 年加西亚·马尔克斯完成了自己的《百年孤独》，一条关于蜘蛛织网的文学脉搏就这样流传了下来。

在人性、灵魂、心灵的层面上，胡安·鲁尔福告诉我们小说中人物的立体感是由于观测的角度不同而形成的。小说的开头让母亲说出她对父亲的评价：“你一定要去看看他呀……他时而叫这个名字，时而又那么称呼。我认为见到你他一定会高兴的。”又说：“孩子，他早把我们给忘了。为此，你可得让他付出代价。”一个母亲一直到死，才让自己的孩子去寻找他的父亲，其中的矛盾正好写出了一个被遗弃的女人的爱和恨——在反抗、抵制的同时，她已经深深地接纳。这样的情形在小说中依然频繁出现，就如安娜对于强暴她的米盖尔，管家富尔戈尔对于佩德罗·巴拉莫。

最后还必须提到一点，胡安·鲁尔福对沉重的主题一般都采用轻处理。比如侵占别人的田地，比如把债主娶回家，比如革命的成败（处理成滑稽），再比如人的生死大事（无论接生和死亡都显得很随便），并不会加以浓墨渲染。或者我们由此可以得出一条结论：扼杀重大事件的沉重感，形成有厚度的故事，“轻”是“密”不可缺少的帮凶。轻而密的蛛丝能够拉动巨大的石头，拉住时间的车轮，将本来不属于小说的部分全部拉到小说的这一边。

八、向蜘蛛学习写作

蜘蛛织网是装置，而蜘蛛本身必须是诗。

诗终究还是隐喻的艺术，它需要声东击西，旁敲侧击，它需要言在此而意在彼，它需要项庄舞剑，顾左右而言他。诗歌是在方寸的土地里建造宫殿，它要求在有限的语词空间之内提供丰富的意义，这就要求语言需要具有十分必要的密度。诗歌用它的高超隐喻和语义密度形成特殊的艺术效果，小说家将之运用到小说艺术中，于是就形成了寓言式的写作方式。我不知道有没有其他作家如此命名自己的写作，但我的确从很早就意识到我在写的是一种具有绵密叙事风格的寓言。无论是我的中篇还是我的短篇，我都采用蜘蛛织网的手法推进故事，我相信即使只是一个残破的蜘蛛网，只要有阳光的照耀，蛛丝也能发出灿灿的光亮。所以要向蜘蛛学习写作，要学习它俯瞰的视角，要学习它叙事的密度，要学习它的从容和韧性。或者说，有一种写作的力学方向是看不见的，就像你知道蜘蛛网一直都在，但你却不可能一眼看穿它。小说家要做的，就是不被读者一眼看穿。

只为了不被一眼看穿，应该说是一种创作心理。我坦白这样一种潜在的心理，就是说我从诗歌的练习中获得一种先锋精神，它要求我必须隐藏自己，同时不要重复自己。我很难容忍自己的文本出现简单而单调的重复。这并不意味着我刻意将要表达的东西藏了起来，或者故弄玄虚。如果一个正常水平的读者读完我的某个小说，然后感觉不知道我到底讲了什么，那只能说明他读到的那个小说，刚好是我的失败之作；如果读完我的全部作品都是如此，那么只能说明在寓言的装置没能将诗以蜘蛛网的方式展现在阳光下。我很早就明白寓言式的创作方式容易被招致怀疑，不受待见，会在很长时间不被认可。其实我有能力写好一个让他们感觉喜欢好读的故事，但我避开了，选择了一条剑走偏锋的路。从《黑镜分身术》开始，这样的选择已经成为必然。

在南方以南写作，不可能向西北高原那么爽朗直接。如果说南北有不同，那大概是西北的长枪大刀与岭南的绣花针之间的不同。我去了北方才知道北方人种田都是成片的，而南方人种田如绣花。北方作家如老牛耕地，一口气跑下去，出来都是大东西；而南方炎热，我只能选择蜘蛛织网，走走停停，晃晃悠悠，大概就是这样。

但晃晃悠悠、声东击西的写作，并非没有逻辑。在诗意之外，还应该做一只有逻辑的蜘蛛。

小说是语言的艺术，拆卸了语言的蛛丝，小说将一无所有。而小说的语言其实是一个非常宽阔的峡谷，不同的语言就如不同的动物，有的飞在天空，有的潜在水里。因此，不能简单地将小说语言分为一般语言和小说语言两种，而应该根据协议的疏离度选择匹配的语言。举例来说，像毕飞宇的小说《玉米》这样的小说语言，是潜在水里的，他可以根据穿梭的鱼，自由选择内在逻辑，而且叙述者的操控非常稳定，因为不上蹿下跳，所以老练而迅捷。

马里奥·巴尔加斯·略萨在他那本著名的《给青年小说家的信》中曾这样写道：“当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。”略萨所说的就是小说的逻辑问题。而逻辑本质，其实是关于语言的效率问题。如何组织词语和句子，让他们有时像步兵一样前进，有时又像街头的流浪汉那样慵懒，这需要极高的操控力。而在读者那里，这样的操控力，就会体现为阅读小说时的说服力。而为了完成这个代入的说服力和秩序感，作家必须巧妙选择他的叙述人，也就是作家的代言人，让人物用贴切的语言将读者带进街头的小酒馆，而且要让他们对酒馆门口的流浪汉视而不见，要埋伏，要隐藏好打死流浪汉的枪口，要让故事在不动声色中推进，要让酒馆里的男人暴怒，而老板娘总是非常合理地说撒娇的话。

更具体地说，逻辑及其产生的叙事效率，服务于小说营造的沉浸式体验。“沉浸”这个词是在人工智能成为热门话题之后才开始流行起来，之前我们只听说“沉迷”：沉迷电子游戏，沉迷女色，都是负面的词。但“沉浸”不一样，它很好地描述了“整个泡在里面”的状态。对于小说作品而言，小说家的全部努力，就是希望让阅读的人能整个泡进去，为此他需要小说语言的逻辑秩序，也需要语词之间形成必要的效率。故此加缪说：“一位作家首先要学会的技巧，就是如何将他感受到的转换成他想要人感受到的。前面几次的成功都是偶然。但接下来偶然一定要被才情所取代。所以说天才的崛起有一部分须归功于运气。”（《加缪手记：第二卷》）这样的沉浸式体验和感受需要悄无声息从作者心里转移到读者心里，敲着桌子大声吆喝显然不合适，除非织网的蜘蛛是变形的。

变形的蜘蛛可以随时将自己变成甲壳虫，可以随时以小说家的口吻直接在文本中撒野，当然，这种故意为之的操作，必须具有非常高的情商，必须知道在什么时间必须准确退出读者的客厅，将虚拟的宁静还给潜在的读者。无论是作者从幕后跑向台前，还是玩弄形式将平面的蜘蛛网变成四维空间，最终都是为了让读者找到小说的开关。所有的故事都需要一个开关。这个开关可以安装在故事的主角身上，主角出场作者就退场，比如《红楼梦》，这部古典小说竟然十分先锋地在开篇出现了曹雪芹的名字，但作者随着故事的打开快速退场。当然故事的开关也可以不在主角身上，甚至有一些小说压根就没有主角，或者多主角，开关成了安装在人物背后的探头，它准确地瞄准了能够析出意义的区间。

如果说蜘蛛的诗意、逻辑和变形构成了小说的起点，那么能析出意义的故事区间就是小说的落点，中间的抛物线就是故事的主题。小说的落点几乎决定了整个小说的价值，但不同作家对于小说落点的处理各不相同。比如海明威的《老人与海》，他是有一个完整的故事区间，可以承载解读的意义。而对于王小波来说，他显然希望能析出意义的故事区间更为破碎。王小波如果处理老人与海，可能就不是这么来，他会切碎，不会让老人这么一步步将大鱼的骨架拉到岸上。

对于这只写小说的蜘蛛来说，织网应该是一项跳跃运动，而不是跑步。多年之前在电影里见过那些武功高强的日本忍者，他们在密林山涧之间跳跃追逐，大概就应该是那样一种状态，而不是慢悠悠地跑步。你不能在托尔斯泰写过的轨道上写，那样的跑道是没有意义的；同样，你也不能跟在王小波后面写，应该他的阴影足以将你覆盖。只能跳到他们前面去，在《西部世界》《副本》《权力的游戏》这些影视大制作之后，小说要跳到前面去，打开一扇没有人打开的窗户；然后小说家还要蹑足潜行，腾身跳跃，不要留下任何痕迹，内心却坚定地相信自己必将杀出一条血路来，这是多么不容易的事业。

这样一只有自己精神领地的蜘蛛，它不自恋，不能把“天子式的写作”当成“天才式的写作”，不能只注视自己这么一个标本，不能懈怠和粗俗，不能废话连篇，而应该有包浆，技巧内藏，让必需的每一个字圆熟，可触摸。而且，他不能不勤奋，又不能太勤奋。这世上有很多行当可以凭借勤奋去取得成功，只有写作不能。对于作家来说，绝对不是越勤奋越好，太多勤奋的人写出了一堆无效的狗屎。作家甚至还需要一点懒散，一些恰到好处的偏见，这能让作家变得更加从容。而这么理想主义的蜘蛛，大概只能倒挂在想象的屋梁之下，闪着落日的光辉。