海派画家任预的山水画与肖像画研究——以故宫博物院藏品为中心

◇ 李天垠

一、绪论

海派画家任预是“海上四任”（任熊、任薰、任颐、任预）成员中年纪最小的一位，是早期海派画家任熊之子。按照美术史的一般规律，越是所处时代较近的画家，其存世作品的数量越大，但任预存世作品相较其他“三任”却少了很多，就连以藏品数量丰富闻名于世的故宫博物院，也仅有任预作品66件，足见其珍贵程度。而至于为何任预作品的数量如此稀少，画史上对其的解释为——“疏懒落拓”，并记载“至窘迫时，与以金，乃立应，颇得重价……遗墨甚珍”〔1〕。据说任预到了万不得已需要解决温饱的时候才会动笔创作，继而卖画糊口，由此导致其作品的存世量有限。这也是研究中国近代美术史非常耐人寻味的一部分。

鸦片战争后，清政府被迫与西方列强签订不平等条约，相继开放了数个通商口岸，工商贸易的迅速发展，使上海很快成为当时中国最为繁华的商业城市〔2〕；与此同时，以上海地区为核心出现了一批新的画家群体，以及新的绘画风格和文化现象。这被后世称为海上画派，简称海派〔3〕。

由于早期的海派画家多是来自上海周边的浙江嘉兴、萧山一带，他们寓居上海以卖画维生，这就促使他们更注重同行之间的报团取暖。海派画家采用联合起来组建画会的形式，这样他们既可以相互交流切磋艺术，又可以展览、销售自己的作品，同时作品也采用明码标价，现代化的市场意识已显现雏形。古代画家之间喜欢以雅集的方式切磋书画艺术或共同创作，而在近代的上海，则转变为书画会为主导的形式，这也反映出海派绘画的商业属性〔4〕。

在海派画家们结社卖画、明码标定润格的同时，其作品也呈现出都市文化特征，这契合了当时的社会与市场需求，迎合了新兴市民阶层和工商业主的审美喜好。海派画家绘制的市民喜闻乐见的主题，包括历史神话故事、戏曲传说等人物画，或雅俗共赏的花果翎毛画，其设色艳丽明快，寓意吉祥富贵，整体具有世俗化和大众化的特点。海上画派描绘的花卉表达着花开富贵、富裕显贵之意，有些则表达着对画主人获得高官显爵的祝愿。因此，海上画派的作品受到了充满商业气息的上海市场的青睐。

在人数众多的海派画家之中，有一支以亲缘关系为纽带而留名美术史的艺术家族——“海上四任”。其中，任熊和任薰是兄弟，任熊与任预是父子，任颐则是任熊、任薰的族侄。“四任”都不是上海人，他们均来自浙江萧山；但他们却在上海成就了自己的艺术事业。“四任”作为海上画派的重要成员、清末画坛的“小清新”，深深影响了20世纪以来的绘画发展。作为海派绘画代表的“四任”，除具备以上特征之外，亦展现出了不凡的艺术才能。

任预（1853——1901），一名豫，字立凡，浙江萧山人。擅画山水、人物、花鸟。由于其父任熊逝世时他仅四岁，因此在画风上并没有受到其父的直接影响。任预孩提时期即懒嬉不肯学画，任熊为此很是生气。任熊去世后，他的遗稿全部被另外一位海派画家倪田〔5〕所得。后来任预长大之后学画，想要临摹其父的作品时，还要向别人家借临。但是任预并没有一味模仿、全盘照搬其父的绘画技艺与风格，而是凭其出色的天分开创出了其自有的风格，在画史上被称为“笔墨初无师承，后尽变任氏宗派”。任预所绘山水画在师法众家之长的基础上还有一特点，就是将人物画引入其中，并占据较大比例，同时树石的位置构图也巧妙配合，使得画面充满新意。其所绘人物不事绚染，恬淡自然。其所绘花卉师法宋人勾勒根叶。曾有人邀请任预到家中画长卷，用了近一年的时间才画好。但是任预懒病不改，不到极贫至窘的时候不画，很多时候画到一半就不画了，不肯通幅完成。这并不是因为他的造诣不到或构思未完，而是因为其性情使然。任预还得到赵之谦指授，亦善刻印。

二、任预山水画的崇古开今

正因为任预之父在其四岁时逝世，使得任预长大后学画无法直接向其父讨教，但另一方面，也使得任预的画风不会受到其家族画风的桎梏，而自成一派。其实无论中国绘画还是西方绘画，其学习传统都要经历临摹这一阶段，任预也不例外。任预的山水画创作可谓是博览众家之长，从唐宋名家到清代高手皆为任预所学。

（一）任预山水画中的仿古与摹古

故宫博物院收藏有任预的一本12开山水册页《任预山水册》，创作于1895年至1896年，当时任预42岁到43岁，可以算作是其艺术成熟期的佳作。本册页引首由清末书画家汪洵〔6〕篆书题“潇洒清广”四字，概括了任预创作此册的艺术特点。任预在这本册页中分别模仿了董源、米友仁、黄公望、髡残、王原祁、黄易、奚冈等前代画家，同时也融入了其自身的特点。

其中第一开自题“仿北苑大意，立凡任预”（图1），可知，此开画作是任预临摹五代时期南唐山水画家董源（？——962）的作品。董源在南唐中主李璟时任北苑副使，世称“董北苑”。董源山水画主要是描绘江南平缓柔和的山丘江色，将秀润多姿、草木丰茂的景色表现得淋漓尽致，后人评价其风格为“平淡天真”，其用笔细长圆润，被称为“披麻皴”。（图2）在本画中，任预即以此法描绘江边山色，并有草屋掩映其中，把江南郁郁葱葱、峰峦出没的精致展现出来。

图2 [南唐]董源 潇湘图 50cm×141.4cm 绢本设色 故宫博物院藏

还有一开自题“云山图师米虎儿笔法，立凡客吴时作”（图3），可知此开画作是任预师法宋代画家米友仁（1086——1165）的作品。米友仁字元晖、虎儿，是米芾长子，官至工部侍郎。在中国画史上，米友仁子承父业，并开创了以点染为主代替勾皴之法，来表现山峰、树、石。这种画法以笔饱蘸水墨，横落纸面，利用墨与水的相互渗透形成一种模糊虚幻的效果，非常适合表现江南烟云弥漫、雨雾朦胧的景色，被称为“米点皴”。（图4）米友仁也因此与其父并称为“大米”“小米”。任预非常熟练地掌握此法，通过点染之法描绘江南山丘，通过留白表现出了烟云缭绕之感，整幅画面很有意境。

图3 [清]任预 山水册页十二开之二 32.2cm×32.6cm 纸本设色 1895——1896年 故宫博物院藏

图4 [南宋]米友仁 云山墨戏图 21.4cm×195.8cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

本册页的第七开任预自题：“大痴道人秋山图，任预。”（图5）可知，此开画作是任预模仿“元四家”之首——黄公望的作品。黄公望（1269——1354），字子久，号大痴道人等，其山水画创作上师董、巨，又大变其法，自成一家。黄公望的山水画分为水墨与浅绛两种类型（图6）。本幅任预作品即仿自黄氏浅绛风格，先用墨笔勾出山石轮廓，凹处及背影处以浓淡相间的笔色皴擦，并大量运用披麻皴渲染山色，通过青色与赭石色两种颜色的巧妙结合，呈现出山丘悠远的空间感。间以点染表现山间树、草，结构繁密而笔法简练。

图5 [清]任预 山水册页十二开之三 32.2cm×32.6cm 纸本设色 1895——1896年 故宫博物院藏

图6 [元]黄公望 天池图 139.4cm×57.3cm 绢本设色 故宫博物院藏

本册页的第四开任预自题：“石溪僧茂林仙馆图，任预。”（图7）可知，此图临仿自清初“四僧”之一的髡残（1612——1673），号石豀，其精画山水，师法元代黄公望和王蒙，章法稳妥、繁复严密。（图8）任预在此画中展现了苍润有力的笔法，山石表现以披麻皴和浓墨苔点相结合，显得山川深厚、草木华滋。

图7 [清]任预 山水册页十二开之四 32.2cm×32.6cm 纸本墨笔 1895——1896年 故宫博物院藏

图8 [清]髡残 层岩叠壑图 169.2cm×41.5cm 纸本设色 故宫博物院藏

本册页第八开任预自题：“少司农有此本，背拟之，任预。”（图9）可知，此开画作是任预模仿清初“四王”之一王原祁的作品。王原祁（1642——1715），号麓台，是王时敏之孙，因担任过户部侍郎，故被称为“王司农”。他的画风直接受到其祖父王时敏、王鉴等人的指导，更进而临摹古人，师法黄公望山水技法。清代书画评论家张庚曾评价其画：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清。”〔7〕这些特点也都体现在了任预临摹的这开画中，先以线条勾勒轮廓，再施以皴擦点染，整幅画作采用干笔积墨法叠染而成，层次丰富，颇有特色。

图9 [清]任预 山水册页十二开之五 32.2cm×32.6cm 纸本墨笔 1895——1896年 故宫博物院藏

第十开册页任预自题：“小松司马有此萧瑟荒寒之致，漫拟一过，任预。”（图10）。小松司马指的是清代著名书法家黄易（1744——1802），号小松，曾任监生、官济宁同知。黄易以篆刻著称于世，隶书摹《校官碑额》，小隶有似《武梁祠题字》。精于博古，喜集金石文字，广搜碑刻，绘有《访碑图》，并著《小蓬莱阁金石文字》等。任预此开画作临摹的风格与黄易《访碑图》近似，以大面积色块营造出山峦的空间感，很有特色。

图10 [清]任预 山水册页十二开之六 32.2cm×32.6cm 纸本设色 1895——1896年 故宫博物院藏

本册页画心最后一开任预自题：“此间近日无人住，只为清风与白云。立凡任预仿蒙泉外史本。”（图11）蒙泉外史是清代著名画家奚冈（1746——1803），清代书画家、篆刻家，号蒙泉外史、奚道士等。他的山水画潇洒自得，花卉兰竹超逸脱俗，尤其继承古法，具有风格清隽的典雅美。奚冈性格旷达耿直，不求功名，不攀附权贵，终老布衣。对于他作品的临摹，也可从侧面说明任预为人处世的一种追求与态度吧。〔8〕

图11 [清]任预 山水册页十二开之七 32.2cm×32.6cm 纸本设色 1895——1896年 故宫博物院藏

整本册页的尾跋由清末书画家沈景修〔9〕撰写，他的观点在很大程度上代表了时人对于任氏画派的评价，从中可看出其对任预的评价还是颇高的。跋文记叙：“萧山画家自徐青藤后，灵秀之气钟于任氏一门。渭长（任熊）古艳浑厚，全师宋元。其弟阜长（任薰）则宗老莲，专以刻画细劲为能，其作花鸟又以超逸擅长。渭长子立凡笔由天授，所作山水别开蹊径，直是画中之仙，较之乃父乃叔尤为不可测度。光绪丙申冬仲秀水沈景修”。可见，沈景修认为任预非常具有绘画天赋，其艺术灵感与其父、叔比起来更加不可限量。

除这本册页之外，故宫博物院还收藏有多幅任预临摹前代名师所绘的山水立轴及扇面，对于研究任预山水画技艺的成长发展大有裨益。如任预《仿王司农山水屏轴》（图12）就是任预临仿自王原祁的墨笔山水画作品。画面兼具中国山水画高远与深远的意境特征，并体现出了原作者师法元人的风貌。任预《雪山无尽图轴》（图13）则是其临摹元代山水大师黄公望的作品，画面采用高远构图，细节极为丰富，将冬季的雪后山峰表现得淋漓尽致。任预对于画面下部的骑马高士与挑担仆人的描绘极为形象生动，体现出他在临摹古人的基础上加入其自身擅长人物画技巧的特点。任预《山水轴》（图14）则师法元代名家高克恭，将其烟雨朦胧的山水画风真切地表现出来。还有几幅山水扇面亦是临仿自前代名家，如任预《柳湖归棹扇页》（图15）就仿自清初绘画大师恽寿平。恽寿平的作品风格以清雅、恬淡、柔和为特点，本幅任预所作的扇面就将此特点呈现出来，同时这种隐居江南水乡的精神追求又何尝不是恽氏与任预的共同点哪？任预《松林萧寺扇》（图16）是仿自清初“四王”之一王翚的画作，本幅画中两人两骑、身着明代服饰，在冬季的山林中飞驰。王翚作为“四王”中画技最为全面的画家，他集古人之长，妙绝千古，擅长各种题材场景的描绘。而这一点恰好也是任预绘画的特点，所以此幅扇页更像是任预与王翚的时空对话。

图12 [清]任预 仿王司农山水屏轴 182cm×46cm 纸本设色 1896年 故宫博物院藏

图13 [清]任预 雪山无尽图轴 187cm×98cm 纸本设色 故宫博物院藏

图14 [清]任预 山水轴 187cm×98cm 纸本设色 故宫博物院藏

图15 [清]任预 柳湖归棹扇 纸本设色 故宫博物院藏

图16 [清]任预 松林萧寺扇 纸本设色 故宫博物院藏

（二）任预的山水人物画

中国传统绘画中的山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画，其表现手法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。艺术史上，山水画在魏晋、南北朝逐渐发展，但当时仍作为人物画的背景。从隋、唐时期开始逐步独立，如展子虔、李思训的青绿山水，王维的水墨山水等。到了五代、北宋时期山水画大发展，涌现出了以荆浩、关仝、董源、巨然、李成、郭熙等为代表的水墨山水，以王希孟、赵伯驹、赵伯骕为代表的青绿山水，从此山水画成为中国画中的一大画科。元代山水画向写意发展，以虚带实，侧重笔墨神韵，更多是通过外化的山水表现作者的内心世界。山水画在明、清及近现代，又继续发展，呈现出多种形式。

中国传统绘画中的人物画，是中国画中的一大画科，出现比山水画、花鸟画出现都早。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。

在传统山水画中，人物的形象往往所占比例很小，在雄伟山峰松壑的映衬下，非常不起眼。同时由于所占尺寸太小，想把山水画中的人物多画出细节也变得不容易。同样，在传统人物画中，背景的山水画衬托也显得淡远。任预在他的画作中则尝试将二者结合起来，整幅画面既有高耸壮观的山峰，又有表现细致、尺幅较大的人物于其中。将自身擅长的画种相结合创作，也可体现出任预在绘画方面的天赋与灵活。

如院藏任预《观瀑图轴》（图17）就是这样的一幅作品。本幅自题：“岁光绪辛卯冬十一月，萧山立凡任预写于纫秋馆。”钤印：“阿大”（朱方）。画面为半边式构图，高耸陡峭的山峰位于画面右侧，远景是淡笔描绘的滔滔瀑布，近景的山缘平台处有二人站立。其中一位年长者为身着古装的高士，只见他抬眼望向天空，倒并没有眺望瀑布。他身旁的书童却扶栏向山下望去。任预在描绘此幅绘画时，将人物的面部表情、神态，衣纹的处理等描绘得淋漓尽致、惟妙惟肖、充满灵动。山石则以皴法表现得挺拔结实。整幅画面的人物与山水部分有机结合，不显突兀。任预《天池观瀑图轴》（图18）在构图上与上图类似，都是右侧绘一山峰，山顶上坐有一高士和一书童。整幅画面呈现出了明代“吴门四家”的画风。另一幅任预仿自明代“吴门四家”之一唐寅的山水画任预《青云直上屏轴》（图19），也综合展示了任预的人物与山水画功底。画中远山及树干、树枝、树叶那略带柔美的画法带有明显吴门画派的风格，清雅温和。而牧童、水牛的描绘则体现了任预娴熟的人物、动物画技法——牧童俯身于牛背上，单臂支撑，另一手扬向空中，像是在放风筝。而牧童所骑之牛的形体与牛毛也表现得非常真切。

图17 [清]任预 观瀑图轴 125.5cm×31.5cm 纸本设色 1891年 故宫博物院藏

图18 [清]任预 天池观瀑屏轴 182cm×46cm 纸本设色 1896年 故宫博物院藏

图19 [清]任预 秋郊试马屏轴 182cm×46cm 纸本设色 1896年 故宫博物院藏

而最能体现任预人物山水画特点的作品则莫过于任预《虎溪三笑图轴》（图20），此画画法细腻、设色雅致，是任预绘画的精品。本幅自题：“丙申秋日立凡任预画于申江。”钤印：“立凡”（朱方）有杨葆光〔10〕题：“陶潜弃官居栗里。每来社中或时才至，便攒眉回去。远师爱之，欲留不可得。道士陆修静居简寂，观亦常来社中与远相善。远自居东林足不越虎溪。一日送陆道士忽行过溪，相持而笑。工尝令人沽酒引渊明来，故诗人有爱陶长官醉兀兀，送陆道士行迟迟。沽酒过溪俱破戒，彼何人斯师如斯。此莲社图中语。任君是帧即图其事，因节录之至其笔墨简老，得谢樗仙宋明之两家意。时丁酉八月既望苏盦汇观并记。”收藏印：“尔珍”（白方）、“苏盦墨缘”（朱方）。

图20 [清]任预 虎溪三笑图轴 134cm×66cm 纸本设色 1896年 故宫博物院藏

本幅作品采用一边式构图，画面左侧矗立着高大山峰当为庐山，画面右下角画一曲折小溪当为虎溪。画中三位人物集中在画面的右下角，其中慧远位于石板桥左侧，陶潜与陆静修立于石桥之上。三人面目和善，仪态端庄，相互执拱手礼话别。本画作的主题“虎溪三笑”〔11〕是中国文化史与艺术史上的经典母题，讲述的是东晋高僧慧远居东林寺时，寺前有一条虎溪，为了潜心研究佛法，慧远就立了规矩，送客不过溪。一日陶潜（陶渊明）、道士陆修静来访，与语甚契，相送时不觉过溪，虎辄号鸣，三人大笑而别。而故事中的三位人物也分别代表着儒、释、道三宗教。本图的跋文中提到“莲社图”一词，其含义与“三笑图”相同。藏品朱见深《一团和气图轴》（图21）也是对这一题材的艺术创作。

图21 [明]朱见深 一团和气图轴 48.7cm×36cm 纸本设色 1465年 故宫博物院藏

三、任预的人物肖像画

中国传统绘画中的肖像画被称为“传神”“写照”或“写真”，是人物画的一个分支。肖像画与人物画的最大区别在于，肖像画必须是有真名实姓的具体人物，人物画则可以是虚拟的角色。中国肖像画起源于战国时期，以祭祀和纪念为主要作用的肖像画在两汉、魏晋时期已非常流行。及至隋唐五代时期，肖像画开始向独立画科发展，但大多以表现历史事件与日常生活为背景。宋元时期的肖像画创作日益专业化，出现了专门为皇帝及大臣名士画像的肖像画家。肖像画在元代进一步发展，当时著名的肖像画家王绎，不仅写真技艺精湛，而且撰著有《写像秘诀》，从理论上阐明了肖像画创作的要点。明、清两代由于经济、商业的高速发展，肖像画雇主由以往的皇室贵胄与王公大臣向普通地主和商人、文人阶层扩展，市场对肖像画的需求大增，由此开启了中国美术史上肖像画创作的巅峰时代。当时无论是宫廷画家、文人画家、民间职业画家、民间画工，都进行肖像画的创作，肖像画领域呈现出多元化、多层次的特点。这一特点在清末的上海地区得以延续，因为那时的上海成了新兴的工商业中心，新产生的资产阶级雇主成了艺术的重要消费群体，他们对于肖像画是有实际需求的。其实，海派绘画的产生也正是以此为土壤的。〔12〕

任预的人物肖像画创作是以中国传统肖像画技法为基础的。我国传统肖像画法是由线条勾勒轮廓，再用淡赭色渲染，烘托肤色。以明末画家曾鲸为代表的“波臣派”讲究创作肖像时要在继承粉彩渲染传统技法的同时，注重墨骨，层层烘染，以增强立体感。曾鲸所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众。〔13〕笔者认为，任预在人物肖像画方面的技法与艺术风格直接师法于曾鲸。由于任预在肖像画方面的天赋，他画的肖像以传神真实著称于当时，深受世人喜爱。

故宫博物院收藏有两幅任预为金明斋创作的肖像——任预画《金明斋小像轴》（图22）和任预画《金明斋像轴》（图23）。其中第一幅创作于1871年，时年金明斋40岁，任预18岁。当时金明斋〔14〕（1831——1911）作为西泠印社的创始人，在江南画坛即已占有重要位置，而同意让一个年仅18岁的年轻画家为其自己画像，可见其对任预画技的肯定与认同。画中像主人金明斋正面站立，背微驼，手执花束，望向前方。第二幅画像则创作于1897年，金明斋时年66岁，任预则已44岁，画作为像主人金明斋的侧面像。两幅肖像同一像主人，一幅任预的早期作品，一幅为其晚期作品，任预技法的进步是显而易见的。第一幅中人物的动作形体略显生涩，衣纹线条也有些迟疑僵硬。而第二幅作品的构图就具有视觉冲击力，侧面半身像易于集中吸引观众的注意力，细观人物面部的肌肉、表情都渲染得自然、细腻。人物的头发也具有质感，衣纹线条遒劲有力。这是画家艺术成熟期的表现。

图22 [清]任预 金明斋小像轴 108.2cm×46.5cm 纸本设色 1871年 故宫博物院藏

图23 [清]任预 金明斋像轴 92.5cm×34cm 纸本设色 1897年 故宫博物院藏

任预画吴平斋合家欢图轴是任预为曾任苏州知府的吴平斋〔15〕（1811——1883）所绘的全家福肖像。根据题款可知，此作品画于1878年，任预时年25岁，正是其艺术起步期向成熟期转变阶段的作品。画中描绘吴平斋、其夫人及其二幼子，在其精致的苏州园林中悠然的生活场景。

除了应人之邀，绘制私人定制的肖像画之外，任预还绘有一些临摹古本的人物画。如任预画《人马图轴》（图24）就是其创作于1891年的作品。根据题跋可知，此画是其根据宋人粉本创作的作品，而画中的亮点则是人物的服饰。任预结合了清代末期官宦的满族式服饰，将人物赋予了裘皮官帽与大衣，使得画面充满与时俱进的时代特色。这也正是任预作品受到时人欢迎的原因之一。

图24 [清]任预 人马图轴 127.5cm×50.5cm 纸本设色 1891年 故宫博物院藏

结语

任预出身于书画世家，但由于其父早逝，使得其没有机会得到父亲当面的指导。但也正因此，令任预得以摆脱家族绘画技艺与风格的桎梏，凭其出色的天分开创出了其自有的风格，在画史上被称为“笔墨初无师承，后尽变任氏宗派”。由于他大量师法古代名家经典，使得其画技更为全面。在清末上海作为新兴的工商业中心异军突起的背景下，为海派绘画的诞生与发展提供了难得的机会，任预也在这个大潮中占有了属于其自身的一席之地，留名于艺术史。〔16〕但任预也有其自身的局限性，如果他能克服慵懒、散漫的性格，在艺术创作上多加些勤奋，将会给后世留下更多的艺术作品。19世纪末的“四任”以画家家族的身份，从萧山来到上海闯荡。他们作为海上画派的创立者，为海派画家在中国艺术史上写下的浓墨重彩贡献了其自身的力量；他们在美术理念与技法上的创新与探索，更是对中国近现代美术的发展产生了深远影响。同时，身处商业中心上海崛起时期的“四任”，其创作题材与风格又受到了市场经济的左右，他们在创作中既要体现自己的艺术理念，又要兼顾甚至迎合新兴商业精英与市民阶层的喜好。这些元素共同铸就了文化史上的海上画派与“四任”。

注释：

〔1〕 杨逸：《海上墨林》，华东师范大学出版社2009 年版，第79 页。

〔2〕 单国霖：《海派绘画的商业化特征》《海派绘画研究文集》，上海书画出版社2001 年版，第562 页。

〔3〕 单国强：《试析“海派”含义》《故宫博物院院刊》，1998 年5 月；李铸晋、万青力：《中国现代绘画史》（晚清之部），石头出版股份有限公司1998 年版。

〔4〕 万青力：《并非衰落的百年》，广西师范大学出版社2008 年版，第117 页。

〔5〕 倪田（1855——1919），初名宝田，字墨耕，别署墨耕父，号墨道人、墨翁，又号璧月盦主，江苏江都人，侨上海。画人物仕女及佛像皆取景高远，线条流畅，尤善画马及走兽，能随手挥洒，不用巧笔起稿。光绪中行商到沪，爱任颐画，即参用任法。水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，意境清新而富野趣。兼工山水，但不多见。

〔6〕 汪洵（?——1915）字子渊，号渊若，原名学瀚，字渊若，阳湖（今江苏常州）人。光绪十八年（1892）进士，授编修。书法摹颜真卿，得其神骨，又参以他帖而变化之，工力甚深。兼精篆、隶。

〔7〕 〔清〕张庚：《国朝画征录》，浙江人民美术出版社2011 版，第83 页。

〔8〕 李港：《一幅喜庆寓意的花卉画——赏析任预的〈喜入连科图〉》《紫禁城》，1992 年第2 期。

〔9〕 沈景修（1835——1899），字蒙叔，一作梦粟，号蒙庐、汲民，又号蒲寮子，晚号寒柯，别署颇罗居士、阿蒙、蒙老等。秀水（今嘉兴）人，善诗词杂文，尤工书，俯仰古法，真行入古。有声于时，当时与海上画派任伯年等关系密切，合作较多。

〔10〕 杨葆光（1830——1912）字古酝，号苏盦，别号红豆词人，华亭人。曾任龙游、新昌县知县。擅长书画，书法晋唐。

〔11〕 虎溪三笑的故事作为经典母题，被历代画家所喜爱，各种此类题材的作品层出不穷。据画史记载，早在五代末宋初即出现了石恪所绘《虎溪三笑图》和宋代李公麟作《三笑图》，台北故宫博物院藏有南宋佚名作《虎溪三笑图》。明末清初陈洪绶作《虎溪三笑图》藏于武汉博物馆，现代傅抱石作《虎溪三笑图》藏南京博物馆等。

〔12〕 李超：《外海派——近代西画东渐研究》《海派绘画研究文集》，上海书画出版社2001 年版。

〔13〕 刘道广：《曾鲸的肖像画技法分析》，《美术研究》1984 年第2 期。

〔14〕 金鉴（1831——1911），字明斋，号奕隐。浙江杭州人。西泠印社早期社员。性格旷达，喜饮酒，多才多艺。工书善画，精鉴别，能鼓琴，弈棋时称江南国手。篆刻宗法浙派，并兼蓄赵之谦、徐三庚之长，印风淳朴萧淡。

〔15〕 吴平斋(1811——1883)，字少甫，一作少青，号平斋，安徽歙县人。曾考取举人，官居苏州知府。好古，精鉴赏，性喜金石彝鼎、法书名画、汉印晋砖，宋元书籍，工书画篆刻，善画水山、花鸟。篆刻宗秦汉，功力深厚。

〔16〕 EricLefebvre 主编：《上海博物馆藏海上画派书画1840——1920》，赛努奇博物馆，2013 年。