兴化李驎与石涛晚年在扬州的活动（下）

◇ 朱天曙 吴倩

二、从《虬峰文集》看石涛晚年的艺术创作

李驎《虬峰文集》中多篇诗文为石涛的生卒年考证、生平行迹及晚年心态的转变等重要问题提供了证据，具有重要的文献价值，汪世清先生曾有讨论〔65〕。除此之外，李驎作为石涛晚年一位知己朋友，其对石涛艺术经历的叙述与书画的品评亦应当受到重视。

（一）从李驎《大涤子传》看石涛的艺术经历

李驎《大涤子传》是学界研究石涛生平经历征引的重要文献之一。李驎于序中说明其为石涛作传的缘由：

予素奇大涤子，而大涤子亦知予，欲以其生平托予传。或告以东阳有年少能文，大涤子笑曰：彼年少安能传我哉！遂造予而请焉。予感其意，不辞而为之传。〔66〕

此传是应石涛之请而作，成文后或经石涛过目，故其中记载翔实而可信。此传开篇说明石涛的身世与童年的不幸遭遇，其次对石涛的行迹与艺术活动情况做了记录，进而引述了一些石涛论书论画之语，最后是李驎的总结与评骘。

顺治八年（1651），石涛居于武昌，《大涤子传》称：“十岁即好集古书，然不知读。或语之曰：‘不读，聚奚为？’始稍稍取而读之。暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰：何不学董文敏？时所好也。即改而学董，然心不甚喜。又学画山水、人物及花卉、翎毛，楚人往往称之。”〔67〕石涛十岁开始学习书法，最初取法颜真卿，继而转习“时所好”的董其昌，同时学习绘画技法。

康熙三年（1664），石涛由武昌经绍兴至宣城。从康熙五年（1666）初至宣城，至康熙十九年（1680）离开，石涛在宣城居住了十五年。寓居宣城期间，“施愚山、吴晴岩、梅渊公、耦长诸名士一见奇之。时宣城有诗画社，招入相与唱和”〔68〕。康熙十年（1671）前后，“辟黄檗道场于敬亭之广教寺而居焉。每自称为‘小乘客’。是时年三十矣。得古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯晋魏以至秦汉，与古为徒”〔69〕。“弃董不学”说明石涛十岁至三十岁以前的书法以学习董其昌为主，后遍观历代经典法帖，从苏轼行书中得法，进而上追魏晋、秦汉。故宫博物院藏石涛《山水人物卷》（图5），第二段“披裘翁”作于康熙七年（1668），时石涛二十七岁。行书题识起笔多用露锋，结体偏长，墨色枯润浓淡相间，而以淡墨为主，明显可见董氏书风的影响。康熙十五年（1676）所作《山水图轴》（图6）小字行书题识，字内空间紧凑，“烟”“洗”“间”“好”等数字字形较扁，又将撇画拉长，表现出鲜明的“苏味”。

图5 [清]石涛 山水人物卷（局部） 313.5cm×27.7cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

图6 [清]石涛 山水图轴（局部）41.5cm×12.4cm纸本墨笔 故宫博物院藏

清初金石学、考据学以及古文字学的兴起，直接带动了碑派书法的发展，郑簠、朱彝尊、石涛等人直接以汉碑为基础进行隶书创作，一改元明两代及清初以王时敏、戴易等为代表的书家师法唐代隶书的习气。石涛隶书已不见魏晋以降隶书“折刀头”的形态，又常常在隶书中夹杂篆书字形，更显示出古雅淳朴的气息，得益于这一时期的“上溯晋魏以至秦汉”。石涛并非是一成不变的模拟秦汉，而是化古法为我用，自出新意，在隶书书写中掺入行草笔法，行草中又用隶书笔意（图7），在楷书之外，于隶、行两体皆取得了很高的成就〔70〕。清代秦祖永《桐阴论画》记王太常评石涛隶书称：“大江之南，无出石师右者。”〔71〕石涛在书法创作上的创造对其后“扬州八怪”中金农、郑板桥、李鱓等人的隶书和行书创作产生了直接的影响。在行书发展史上，行书可分为“二王”行书流派、颜真卿行书流派、汉碑行书流派和魏碑行书流派〔72〕，而汉碑行书流派的形成，石涛有筚路蓝缕之功。

图7 [清]石涛 山水真谛图册十开（局部） 19.8cm×31cm 纸本设色 故宫博物院藏

学习古人之外，于自然中得到造化也是石涛书画日益精进的重要原因。李驎《大涤子传》中记载石涛：“既又率其缁侣游歙之黄山，攀接引松，过独木桥，观始信缝。居逾月，始于茫茫云海中得一见之。奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进。”石涛于康熙六年（1667）在《黄山图》上题诗：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。”〔73〕在写给吴尔纯的祝寿诗中亦有“黄山之奇世稀有，出入往往超风尘”的诗句〔74〕。离开安徽之后，石涛还不断回忆黄山景色，曾数次作画题诗。如晚年所作《题黄山白岳图》自称“忽忆黄山岳间写此，并识于耕心草堂”〔75〕。可见，黄山对于石涛具有特殊的意义。

《大涤子传》中还记载了石涛书画创作中生动鲜活的内容：“时徽守曹某，好奇士也。闻其在山中，以书来丐画，匹纸七十二幅，幅图一峰。笑而许之。图成，每幅各仿佛一宋元名家，而笔无定姿，倏浓倏淡，要皆出自己意，为之神到笔随，与古人不谋而合者也。”其中“每幅各仿佛一宋元名家”说明石涛这一时期的绘画以取法宋元名家为主，且博习众家。从其所作《十六罗汉应真图卷》可知，其中应有李公麟。《大涤子传》称：“时又画一横卷，为十六尊者像。梅渊公称其可敌李伯时。镌‘前有龙眠’之章赠之。此卷后为人窃去。忽忽不乐，口若喑者几三载云。”当时所作即现藏美国大都会艺术博物馆的《十六罗汉应真图卷》，石涛款题“丁未年，天通忞之孙，善果月之子石涛济。”卷后梅清跋称：“白描神手，首善龙眠。生平所见多赝本，非真本也。石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹，变化殆尽。自云此卷阅岁始成。予尝供之案前，展玩数十遍，终不能尽其万一，真神物也。瞿山梅清敬识。”

北宋李公麟，字伯时，自号龙眠居士，于人物、花鸟、山水无所不能，尤以白描见长。苏轼称其“神与万物交，智与百工通”〔76〕。邓椿《画继》称“郭若虚谓吴道子画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步”〔77〕。明代陈良璧《罗汉图卷》卷后有石涛长跋称：“余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年应新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师十六尊者于内，故名罗汉寺。今寺在而罗汉莫知所向矣。余至此发端写罗汉焉。初一稿成，为太守所有。次一卷至三载未得终，盖心大愿深，故难。山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法；前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动，相随二十余载。”末署：“戊辰七月，清湘石涛济跋。”〔78〕从中可知石涛住在罗汉寺时，第一次所作罗汉图归曹鼎望所有，次一卷三年未成，其钤“前有龙眠”图章的十六罗汉图应为另作，不是指的归曹氏的这一件。

李驎《大涤子传》记载石涛在安徽宣城、黄山期间的艺术活动最多。石涛在安徽的艺术活动，李驎未得亲见，当是石涛回忆而李驎精心记录下来的。后石涛在金陵生活了九年，渡江至北京，南归后栖身真州近一载，于康熙三十五年丙子（1696）在扬州东城建成大涤堂，从此定居扬州，直至离世。总之，这篇传记是石涛一生最翔实的记录，再现了石涛一生艺术活动的壮丽画卷，此传的写作一定是他和石涛多次交往和反复修改后定稿的。石涛晚年友人众多，而独托李驎来完成此传，他们的交情之深可以想见。

（一）李驎对石涛书画的品评

《虬峰文集》中多次记载李驎讨论石涛的作品。康熙三十七年（1698）李驎初至扬州，石涛访之，次日李驎回访大涤堂，石涛展示其所画山水花卉卷；康熙三十八年（1699）送黄惠臣返还霍邱时，李驎题诗于石涛赠别画上；康熙四十年（1701）春正月李驎访大涤堂，石涛示其所作《笑错子踏雪图》，同年九月石涛梦游虬峰草堂，次日清晨图之以赠李驎，即《石涛梦访虬峰图》。此外，李驎还多次收到石涛馈赠的作品。李驎在诗文中常以“神品”“逸品”“震空群”“绝伦”等语赞扬石涛的书画艺术。除《大涤子传》《哭大涤子》外，李驎《书大涤子所临米颠雨后山手卷后》《书吴氏所藏大涤子画后》等诗文中品评石涛艺术尤多。

注释：

〔65〕 汪世清：《〈虬峰文集〉中有关石涛的诗文》，《文物》1979 年第12 期。

〔66〕〔67〕〔68〕〔69〕〔79〕〔88〕〔93〕李驎：《虬峰 文集》卷十六《大涤子传》，清康熙刻本。

〔70〕 参见朱天曙《中国书法史》增订版第九章《碑学兴起》，中华书局2020 年版，第222——230 页。

〔71〕 秦祖永：《桐阴论画》首卷，清同治三年（1864）刻朱墨套印本。

〔72〕 关于行书流派的讨论，参见朱天曙《书法答问》，上海人民出版社2020 年版，第168 页。

〔73〕 《石涛画集》第一幅影印《黄山图》，上海人民美术出版社1960 年版。图为丁未所绘，丙寅补题，又于丁丑题此诗于图上，题款：“友人观此画，问黄山之胜，以诗答之。清湘瞎尊者大涤堂下。丁丑。”

〔74〕 吴荣光等编：《听帆楼书画记》卷四《集明人书画扇册》第二十三幅《大涤子书》，西泠印社出版社2007 年版，第1022 页。

〔75〕 《石涛书画集》第一集影印《黄山白岳图轴》，人民美术出版社1987 年版，第203 页。

〔76〕 苏轼：《东坡题跋》卷五，丛书集成初编，中华书局1985 年版，第90 页。

〔77〕 邓椿：《画继》，人民美术出版社1964 年版，第19 页。

〔78〕 上海博物馆藏明代陈良壁《罗汉图卷》。图作于1588 年。《中国古代书画图目》第三册第214 页影印。石涛此跋作于1688 年，见《石涛诗文集》卷七，朱良志辑注，北京大学出版社2017 年版，第313 页。

〔80〕 李驎：《虬峰文集》自述，清康熙刻本。

李驎评价石涛的诗书画时突出其“奇”的审美特征。《大涤子传》中称“予素奇大涤子”。他认为石涛的诗“奇峭惊人，有不可一世之概”，石涛的画“其奇变不可纪。”石涛作品“奇”在哪里？在李驎看来，在于能够“自出己意”，他说：“古之所谓诗若文者，创自我也。今之所谓诗若文者，剽贼而已。其于书画亦然。不能自出己意，动辄规模前之能者，此庸碌人所为耳。而奇士必不然也。然奇士世不一见也。”〔79〕李驎认为诗文与书画一理，皆要能够表达个人性情，有个性的创造，而不能机械地模拟因循古人，“至于为诗为文，则自抒心所欲言而已，未尝摹拟前人一字也”〔80〕，反映出他强烈的个人意识与敢于突破前人藩篱的勇气。李驎在诗文上的追求与石涛在艺术上的追求一致，石涛说：“画有南北宗，书有二王法。张融有云：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”〔81〕这段著名的书画理论凸显了石涛将自我存在于书画中的鲜明思想。

图8 [清]石涛 为阆翁作山水册十开（局部） 28.2cm×40cm纸本设色 故宫博物院藏

李驎在石涛临米芾山水卷后品评石涛山水称：

永叔曰：“古画画意不画形。”东坡曰：“论画求形似，见与儿童邻。”晓此则知此卷之超绝矣。长林丰草之间，老致败篱，龂桥孤舟，疏密掩映，笔墨所至，而神即是之。郁郁葱葱，无非学问文章之气，非胸怀汪洋如万顷波者，岂能为之乎！昔人谓巨然画宜于远观，而此则源远观近观，靡有不宜。即使元章见之，当亦必绕屋狂叫矣。〔82〕

石涛这件临米芾雨后山手卷与原作并不相似，不学米氏之“形”，而“神”与“意”又皆能超越米氏。形神之辩证关系是中国古代书画理论中的重要命题，石涛以一种不计工拙、游戏书画的态度将创作过程视为胸臆的自然流露，作品的艺术性因此而得到极大提升。他在《题春江图》时也论及“形似”：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江月随我起。把卷坐江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”〔83〕又在《画语录·变化章》中说：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”〔84〕他所倡导的是不拘泥于前人成法，而直接观览山水景色，将“我神”融入客观物象之中，从而达到主客观精神的高度统一，便随笔写去，无不如意。不仅写生如此，学古亦如此。石涛所临米芾手卷不斤斤计较于经营位置，而能够做到“笔墨所至，而神即是之”。李驎跋中又对“神”的内涵做了进一步的阐释：“郁郁葱葱，无非学问文章之气，非胸怀汪洋如万顷波者，岂能为之乎！”他认为“神”在于学问文章之气与宽广的胸怀，这种看法与苏轼、黄庭坚以来强调书家学养与道德品格的观点相同。黄庭坚《书缯卷后》称：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”〔85〕晚明董其昌在解释“气韵生动”时，认为“气韵不可学，此生而知之”，乃是“各存其人”，只有“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂”，才能“随手写出，皆为山水传神”。〔86〕李驎所说的“神”和董其昌的“传神”“气韵”等理论内涵是一脉相承的。

《虬峰文集》中还以米芾书论讨论了石涛之画，称“米颠之论书法也，曰稳不俗，润不肥。岂特书法当然哉，凡作诗文皆然，即画亦莫不然。不稳则乱，而稳则易俗；不润则枯，而润则易肥。惟古为骨，而加以气韵生动，乃无其病。惟大涤子可以语此。宜吴氏酷爱而藏之也”〔87〕。米芾论书有两个层面的内涵：一是认为书法须“筋”“骨”“肉”三者互相生发，各种因素达到和谐统一的状态；二是提倡自然率真，反对矫揉造作。其中“贵形不贵苦”，“形”指自然成形，“苦”指刻意雕琢。李驎则将米芾强调和谐的论书之语延伸至诗、文、书、画的创作上。李驎《虬峰文集》自叙中虽然说自己于诗文之外的书、画、琴等传统文人寄情之物，盖不留意，然对文学艺术创作规律的阐发却非常深入，“惟古为骨，而加以气韵生动”一语更是准确揭示了诗文书画的学习道路与中国艺术的内在精神。《大涤子传》中记述了石涛曾言“书画皆以高古为骨，间以北苑、南宫，淹润济之。而兰菊梅竹，尤有独得之妙”〔88〕。米芾山水画师法董源而能出新意，多以水墨点染，与其在书法上追求意趣的倾向一致，世称“米氏山水”。对比李驎、石涛二人所论可知，“惟古为骨”“书画皆以高古为骨”强调学习古法的重要性。“气韵生动”则大抵涵盖了两个方面的内容：一是淹润之美；二是独得之妙〔89〕。这与李驎《书大涤子所临米颠雨后山手卷后》中所言“学问文章”“胸怀汪洋如万顷波”都是对书画家情操修养的强调。既然作品的“气韵”与创作主体自身的个性相关，石涛又是一位高扬个人创新意识的艺术家，非常重视作品中的“气”，四川博物馆藏石涛《江天山色图轴》中称：“作书作画，无论老手后学，先以气盛，得之者精神灿烂，出之纸上。”李驎与石涛对“气韵”的讨论实际包含了气韵的“生成”与“审美”两个方面的内容。

李驎对石涛书画的品评还有一个显著的特点，即以书画与诗文并论，将书画提升至与文学同等的高度。这种用语及批评方式在李驎论石涛书画中常见。一方面，石涛是一位诗文书画兼擅的全能创作家和理论家；另一方面，李驎在与石涛的交往中受到了石涛艺术思想中“通”的观念影响。

书画相通的理论发端于东晋时期王廙《孔子十弟子图》所题“画乃吾自画，书乃吾自书”。唐代张彦远在《历代名画记》中又以“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”来讨论“书画同源”与相通之处〔90〕，后经宋代苏轼、元代赵孟頫、明代董其昌等数次拓展与阐发。除此之外，印章的属性在经赵孟頫、吾衍倡导的汉印审美观、文人自书自刻的实践以及石材的广泛使用后，完成了重实用到重艺术的转变。在此基础上，明代中期周应愿在《印说》中论印时提出“文也、诗也、书也、画也，与印一也”〔91〕。到了清初，石涛进一步将书、画、印置于艺术本体中加以讨论，上海博物馆藏石涛《书画合璧册》第十三开《与吴山人论印》中提出“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”的主张。“精、雄、老、丑”指书、画、印具有共同的审美属性，“传神”则重在表达创作者的精神内涵〔92〕。

李驎《大涤子传》中记载了石涛曾说“所作画，皆用作字法，布置或从行草，或从篆隶，疏密各有其体”〔93〕。石涛《题陈良璧罗汉图》中也有“山水林木皆以篆隶法成之”〔94〕。这些都展现了石涛强调打破书画艺术的界限，以书入画，重视书画的通感。他的书法实践也重视书体之间的“通”。以隶破行，又在隶书中加入行书笔意与篆书字形。石涛还有一类杂书书写的作品，在同一卷上以多种书体写成，大小相杂，颇见生趣〔95〕。

“通”是石涛艺术思想中的一个重要观念，他所理解的书画相通，既有技法与表面形式的论述，也有从艺术内在生命力角度的阐说。李驎对石涛书画的品评重视石涛融通的艺术思想与美学观念，对研究石涛的书画创作具有重要的价值。

值得一提的是，李驎品评石涛作品存世还有一件《黄砚旅度岭图》。此图为嘉德2013年春拍长卷，图上空白处四家题跋，后接九纸，第七纸有李驎题跋，款为：“程退夫席上观过岭图并送燕思先生南游画，楚阳同学弟李驎具稿。”朱良志先生《石涛与黄砚旅相关作品考辨》一文从题款、题跋内容、石涛题诗、山水画法、人物画法、作品风格等方面研究，认为《黄砚旅度岭图》非石涛所作，当为黄又另请他人为之〔96〕。李驎此卷题跋即《虬峰文集》卷五《程退夫席上题庾岭图送黄燕思南游》中的内容，但两诗略有出入，李驎在收入文集时或经删改〔97〕。

结语

李驎与晚年在扬州的石涛十年间频繁往来、日夕相伴，成为石涛一生中最重要的人生经历，李驎也成为石涛一生中最重要的友人。根据本文讨论，他们能成为艺术知己和人生至交，主要有以下三个原因：

第一，石涛与李驎的家世与人生履历有相似之处。李驎十分看重明朝宰辅之后的身份，从其文字与《虬峰文集·自叙》篇后钤印“文定公来孙第二十三”中可见一斑，因而他极敬重石涛的身世与不仕清朝的人生选择，在写给石涛的诗文中，多用“白发遗民”“王孙”等语汇，并由此联系到兴化李氏家族蒙先朝恩惠亦深且重，感怀叹息之余，也与石涛内心世界和遗民身份相通。

第二，石涛乐善好施，对待李驎真诚热情，曾多次馈赠李驎作品。康熙三十七年（1698）春月，与李驎“最相得”的王仲儒身死，李驎避水患至扬州，同年妻亦死，其晚年潦倒多病，幸得好友伸以援手。石涛慷慨任情，李驎《虬峰文集》中记载石涛数次赠送其作品，如《清湘子六十赋赠》称“三绝画图频拜赐”，《哭大涤子》第三首称“遗命墨菊十幅相赠”等等。李驎在《虬峰文集》后序中叙其文集刊刻过程，得到了至交好友的帮助，其中就有石涛，称：“大涤子胄出神明，以书画知名四方，其赠予也屡矣，杪冬复以花卉十二幅赠俾予易椒酒钱。岁曹子爱之，携去，为刻二千五百。”〔98〕李驎信任且爱重石涛的人品，更因吴吉人从大涤子游而异其人，为素不相知的吴氏的诗集作序。《虬峰文集》卷十五《吴吉人诗序》曰：“知其（吴吉人）与予从弟皇望唱酬有年，因偕之过皇望谈，次又知其从大涤子游久，而心窃异其人焉。越明日，大涤子过我潜虬室，询之，大涤子言吉人欲得予序其诗积，寤寐于兹盖矣。”〔99〕显示了石涛对待朋友豪爽真挚的一面。

第三，李驎富于诗才，晚年石涛与李驎惺惺相惜，二人之间的情义正如李驎在《大涤子传》所言：“予素奇大涤子，而大涤子亦知予。”李驎少年时即表现出过人的天赋，《虬峰文集》卷五《良马歌》为其十岁所作，卷四《述怀诗》中称：“十岁赋良马，七步摇彩笔，自许良不凡。”〔100〕石涛托请李驎为自己的生平作传，亦是对其文才的肯定。李驎虽不以书画见长，然兴化李氏家族善书画者众多，家学的传承与浸染使其具有了敏锐的艺术鉴赏能力，对石涛诗、书、画皆有超群的赏鉴力。

石涛与李驎的交往事迹与酬赠唱和，展现了二人之间的感情极为亲密深厚。李驎《虬峰文集》的诗文不仅有裨于考订石涛家世、生卒和行迹，其中对石涛书画的品评同样值得重视。这些品评从一个侧面准确地反映了晚年石涛的生活状态与艺术活动，有助于对石涛其人其艺有更立体亦更客观的认识。

注释：

〔81〕 石涛此段题画语曾多次在不同作品中题写，如上海人民美术出版社1960 年版《石涛》第1 图《黄山图》、上海人民美术出版社1960 年出版《石涛》第16 图《坐看云起图轴》、天津博物馆藏石涛八开《山水花卉册》第八开《枯木山水图》、汪绎辰《大涤子题画诗跋》录石涛款之《山水册子》等。

〔82〕 李驎：《虬峰文集》卷十九《书大涤子所临米颠雨后山手卷后》，清康熙刻本。

〔83〕 石涛：《大涤子题画跋诗》卷一，汪绎辰辑录，上海人民美术出版社1987 年版，第19-20 页。石涛《春江图》今已不见。

〔84〕 石涛：《石涛画语录》，俞剑华标点注译，人民美术出版社1959 年版，第4 页。

〔85〕 黄庭坚：《书缯卷后》，见《山谷题跋》卷五，丛书集成初编，中华书局1985 年版，第47 页。

〔86〕 董其昌：《画禅室随笔》卷二，华东师范大学出版社2012 年版，第61 页。

〔87〕 李驎：《虬峰文集》卷十九《书吴氏所藏大涤子画后》，清康熙刻本。米芾称“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”见米芾《海岳名言》，丛书集成初编，中华书局1985 年版，第3 页。

〔89〕 中国美术史上较早提出“气韵生动”的是南朝时期的谢赫，其在绘画六法论中将“气韵生动”置于首位。徐复观先生在《中国艺术精神》中对“气韵生动”做了深入的阐释，他认为“气韵生动”的核心在于“气韵”，“生动”只是“气韵”的自然效果。进而揭示了“气”与“韵”各为一义。在气的一辞中，实含有“节概之严”的意味；而在韵的一辞中，实含有情调个性之美的意味。徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第151 页。

〔90〕 张彦远：《历代名画记》卷一，丛书集成初编，中华书局1985 年版，第52 页。

〔91〕 周应愿：《印说》第十九《游艺》，朱天曙编校，北京大学出版社2014 年版，第95 页。

〔92〕 关于石涛论印与书画一体的讨论，参见黄惇《中国古代印论史》中石涛的“一体说”一节的详细讨论，上海书画出版社2019 年版，第256——264 页。

〔94〕 《石涛诗文集》卷七，朱良志辑注，北京大学出版社2017 年版，第313 页。

〔95〕 关于石涛书风的具体讨论，参见朱天曙《论清初石涛书风及其相关问题》，《中国国家博物馆馆刊》2021年第4 期。

〔96〕 朱良志：《石涛与黄砚旅相关作品考辨》，《中国书画》2017 年第11 期。〔97〕根据《黄砚旅度岭图》李驎题跋内容，《虬峰文集》卷五《程退夫席上题庾岭图送黄燕思南游》首句“我闻庾岭之高高千仞，怪石嵯岈似攒刃”后缺“上有青翠之老松，苍龙倒挂盘悬磴。下有潺湲之浈水，回风激荡雷霆震”；“一夫当隘万夫阻，关名横浦最险峻”句，李驎题跋中为“一夫当关千骑阻，横浦自昔险且峻”；“北塞才归又东瓯”句，李驎题跋中为“燕塞归来又越峤”；《程退夫席上题庾岭图送黄燕思南游》缺“桑弧蓬矢文夫志，肯伏牖下偕儿曹”，增“径间入粤经千里，看梅二月到罗浮”；“仿佛耳边闻吟声”句，李驎题跋中为“仿佛耳边闻其声”；此句后，《程退夫席上题庾岭图送黄燕思南游》缺“仿佛耳边闻其声。此去按图穷灵境，驻马回头望绝顶。嵚崎矗立五岳外，始知更有瘦岭迥。虞胜梅鋗俱汉将，岭因之名人不省。乃云岭上应有梅，叹息于今空无影。我嘱黄侯买千株，参差种之莫教疏。每到花时开烂熳，香扑尽面袭客裾。问谁树此乃黄侯，风流名播西南隅。陆贾锦石岂能如”句。

〔98〕 李驎：《虬峰文集》后序，清康熙刻本。

〔99〕 李驎：《虬峰文集》卷十五《吴吉人诗序》，清康熙刻本。

〔100〕 李驎：《虬峰文集》卷四《述怀诗》，清康熙刻本。