从《清明上河图3.0》看数字技术在文艺展览中的应用

刘薇 蔡志郅

摘要：数字技术是当下博物馆展陈和文化艺术展览的重要辅助手段，但在实际应用中仍存在不少问题，制约着技术对文化的传达，同时也昭示着技术与文化融合的改进和发展空间。通过对《清明上河图3.0》数字艺术展在形象性、审美性、交互性、创新性和文化性五大方面的分析，探讨当下国内同类展览在文化技术融合与文化传达上的优势和不足之处，从而为优秀传统文化的现代性转化、创造性转换和创新性发展提供新的思路。

关键词：数字技术 传统文化 展览

引言

20世纪以来，数字技术迅速发展，人类步入信息时代，随处可见的数字技术深刻地改变了大众的生活方式，与此同时，利用“互联网+”和数字技术创新历史文物和遗迹的展陈方式，逐渐成为越来越多博物馆和文化艺术展览的选择。例如，敦煌研究院的“数字敦煌”项目，即是利用计算机技术和数字图像技术对敦煌石窟和相关文物进行全面的数字化采集、加工和存储，大众不仅能通过“数字敦煌”资源库平台浏览30个经典石窟的超大分辨率图像，了解石窟壁画的详细信息，还能在网上进行各洞窟的720°全景漫游，实现足不出户参观敦煌的设想。

近年来，越来越多博物馆将数字技术融入文物的展陈中，而以数字技术为辅助手段设计的各类展览也如雨后春笋般出现在各大城市，成为当代都市人群的“网红打卡胜地”，从数据库、投影、显示屏，到三维建模、虚拟现实、交互传感、全息投影，新兴数字技术在历史遗迹数字化、文物展陈和文化艺术展览中得到了日趋广泛的应用。文化艺术展览在都市生活中承担了重要的休闲娱乐、文化教育与艺术体验功能，数字技术的加入，打破了文化艺术传统的表现形式，不仅丰富了展览的展出手段，也拓展了展览的展出内容。而针对文化艺术展览中数字技术的实际应用情况，大众的评价却是褒贬不一，其方兴未艾的背后也暴露出许多问题。

一、《清明上河图3.0》数字艺术广州展概况

《清明上河图3.0》数字艺术广州展（以下简称《清明上河图3.0》）是由故宫博物院、凤凰卫视主办，凤凰数字科技、故宫出版社承办，以历史名畫《清明上河图》、宋朝历史文化和广府文化为主要内容的数字艺术展览。该展览设立在广州国际媒体港，展览面积达3000平方米，展览时间为2019年11月20日至2020年2月10日。《清明上河图3.0》综合运用了巨幕动态投影、幻影成像、显示屏、互动触动屏等多样化的数字技术设备和装置，利用当代技术辅助历史文化的传播，令传统文物和浩瀚历史拥有了立体、创新、多元的表达形态。展览分为四大区域：盛世长卷、开放之城、宋“潮”游乐园和球幕影院，每一个区域都不同程度地运用了数字技术手段辅助展览。

“盛世长卷”位于展览的起始部分，将传世名画《清明上河图》制作为一段动态影像，投影于高近5米、长40余米的墙上，极大提高了画作的生动性和吸引力。除巨幕投影之外，展方配备了19个显示屏用于播放解说视频，参观者不仅能够观赏画作，还能了解相关的历史文化、工艺流程。此外还开发互动游戏，利用幻影成像技术呈现“南音”“点茶”等传统广府技艺。

“开放之城”区域综合利用图文、视频播放、实物展示等方式多角度地介绍宋朝历史文化，下设八个主题分区，每一主题区域都配备显示屏，循环播放有关历史知识、工艺品的设计理念等视频，视频动画的运用能更生动详细地传达展览的相关信息，视频及动画影片的内容也趋于多样化，已成为大多数文化艺术展的标配。此外，也不乏具备触屏功能的显示屏、大型动态投影以及互动装置，将幻影成像技术与红外线感应相结合，通过参观者的手势变化间接控制船只模型的方向。

“宋‘潮游乐园”是专门为亲子家庭打造的沉浸式“非遗”体验空间，通过挖掘宋朝美学基因、提炼广府文化元素，创造性地激活了花城广州“游花街逛灯会”的景象。展方设计了丰富的文化空间，包括年华画坊、印书铺、灯会、大药房、茶寮、扇子铺等，令参观者仿佛置身于宋朝时期的繁华闹市，亲自体验印书、烹茶、抓药等活动，极大地增加了展览的趣味性和沉浸感。

“球幕影院”在直径8米的4K高清球幕内，向观众播放采用一镜到底的手法呈现180°全景影片，将散点透视的原作画面还原成视觉上可移动的立体空间，以达到裸眼4D的效果。影片时长6分钟，观众躺在球幕下，仿佛乘坐了码头边停泊的客船，在乐声陪伴下游览汴河两岸的繁华盛世，从黄昏至日落，最后画卷徐徐卷起，复又返回现实。

技术与文化的融合是大势所趋，但在实际应用和操作中，仍存在不少亟待解决的问题。对国宝级文物《清明上河图》的数字化开发足见故宫博物院对文化技术融合的重视和尝试，通过对《清明上河图3.0》在形象性、审美性、交互性、创新性和文化性五个方面的具体分析，有助于反观我国数字类文化艺术展的整体现状，厘清优势，反思不足。“文化+科技”的最终目的是助力于优秀文化的现代性转化和创新性发展，让大众更好地认识和体验中华文化的独特魅力，对于传统文化在当代的传播具有十分重要的意义。

二、形象性：技术助力于视觉传达

形象性是指文化艺术展带给参观者的视觉观感体验，受展品外观、空间规划等多方面因素的综合影响。形象性强调展览的整体设计要和符合文化主题的气质和特质，符合主题的展陈设计会更容易引起观众的情感共鸣，让人有身临其境之感，投入到展览塑造的文化氛围中，这也意味着数字技术成功辅助了文化信息的传达，提高了参观者的精神获得感。

一方面是数字技术对真实文物的还原，即形象地再现展品的外观样态。《清明上河图3.0》的核心要素是历史名画《清明上河图》，借此画作引领观众进入北宋历史，感受北宋文化，但是该展览并没有展出任何历史文物，而是借助数字技术塑造历史文化空间。“盛世长卷”区域重点展示了动态高清版本的巨幅“清明上河图”，在多位画师重绘清明上河图的基础上，综合使用3D数字技术和高科技投影仪，使原画814个角色、83头牲畜、29艘大小客货船、13辆交通工具、180多棵树动起来，原画中的静态物体和人物转变为流动的车水马龙的繁华之景。《清明上河图》原画高24.8厘米，长528.7厘米，藏于北京故宫博物院，现被转化为高5米、长达40米的巨幅动态高清投影，不仅能够将画作的细节完整、清晰、生动地呈现在观众眼前，而且让更多人不必身临故宫，也得以近距离了解国宝文物的原貌，达到了文化传播的目的。

另一方面是数字展览的空间规划，形象地传达传统文化的氛围。《清明上河图3.0》的四大展陈空间采取了“总—分—总”的思路，观众进入展览空间时，首先进入“盛世长卷”区域，接触巨幅《清明上河图》高清动态投影，在大面积视觉冲击下，观众宛若入画，能够迅速进入展览塑造的历史空间。接下来，“开放之城”向观众呈现了丰富的历史文化知识，从钱币、城市地图、水运、建筑等方面介绍宋朝人民的日常生活，这一区域承担了整个展览的文化教育功能。紧随其后的是“宋‘潮游乐园”区域，整个“游乐园”的娱乐功能极强，年华画坊、印书铺、灯会、大药房、茶寮、扇子铺等场景虽小巧却精致，最大限度利用有限的展览空间还原宋朝生活场景，让参观者仿佛回到宋朝的繁华闹市之中。最后是“球幕影院”，躺在幕布下的观众仿佛坐上船只，再次回到宋朝，不同的地方在于，影片最后以画卷的形式缓缓合拢，温柔地带观众离开宋朝这幅美丽的古画，走出球幕影院的那一刻，参观者也正式结束了展览。整个展陈空间由画作开始，也结束于画作。

纵览《清明上河图3.0》的全貌，展览运用巨幅动态投影和球幕投影较好地展现了历史名画，还原宋朝生活景观，五大空间具有清晰的功能规划，在形象性方面取得了较大的成果。通过高科技投影的手段还原历史场景和文物原貌，已是越来越多展览和博物馆的新兴展陈手段，例如，湖南省博物馆的长沙马王堆辛追墓投影，采用3D建模和UV映射，巧妙地将投影机安装在17米深的倒梯形墓坑内，使投影既不显得突兀，又能与周遭环境无缝融合，还原墓坑原貌，投出恢宏画面。只要运用得当，技术能够助力于视觉传达，在不借助真品的情况下形象地还原文物，打造沉浸式观展体验，进而营造浓厚的文化氛围。

三、审美性：多感官综合体验

审美性是参观者在观展过程中的主观体验，是人和客观的展览对象接触后产生的抽象精神感受，建立在视觉、触觉、听觉等多种感官的综合体验中。新型数字技术展能够创造虚实结合、丰富绚丽的展示内容，给予参观者感官上的多层次体验，展览的形象性为参观者的审美体验奠定了基础，相对于传统展览而言，数字技术赋能传统文化，能够以更加生动、鲜活的形式多方位刺激受众的感官，不再停留于单一的视觉接受，这就为展览审美性的增加提供了条件。

在视觉审美方面，《清明上河图3.0》的最大亮点在于变静为动，变平面为立体。“盛世长卷”区域的动态高清巨幅“清明上河图”将静态画作转变为动态画面，观展者可以看见画中之人行走在闹市中，鸟飞林动，车水马龙，一幅热闹繁忙之景，动态画面能够有效调动观看者的感觉器官，延长观看者的耐心和注意力，投影每10分钟播放一次完整的清明上河图原画，令观众仿若回到千年古都汴梁。“球幕影院”将平面投影转换为270°的球面屏，二维视频变得立体，在观赏中体验到裸眼4D的视觉效果，球幕投影不仅将抽象历史转化为流动的画面，而且使画面变得立体可感，通过CG技术灵活还原了人物和场景，营造了一个触手可及的宋朝，极大地提高了参观者的新鲜感和沉浸感，达到了良好的審美体验。

在触觉审美方面，《清明上河图3.0》主要是通过感应装置让参观者参与交互体验。例如，融合3D建模和红外线感应装置，通过参观者手势的旋转变化间接控制屏幕中的古代船舶模型，参观者可以任意调整模型的角度，以便多方位观看。但在实际操作中，模型展示只停留在水平方向的转动展示，参观者与屏幕的距离较远且屏幕偏小，造成了观看障碍，也无法直观感知建模细节，因此，在凸显触觉审美的时候，却丧失了视觉舒适度，没有兼顾参观者的实际审美需求。

在听觉审美方面，《清明上河图3.0》的改进空间则较大。纵观整个展览，只有“球幕影院”在播放投影时使用场景音效，协助球幕场景空间的整体塑造，古风画面与古典配乐融为一体，从视觉和听觉方面激发观看者的共鸣感。除此之外，其余的三个空间的听觉感受则十分杂乱，由于空间的有限性和连接度较高，每个空间的音乐无法彼此隔离，互相交错，现场的人声解说和广播混杂于背景音乐中，既无法为参观者提供及时有效的信息，又影响了音乐的清晰度，难以带给参观者良好的听觉体验。同样是采用听觉方面的技术辅助，湖北省的张之洞与武汉博物馆使用了感应声控光装置，当参观者站在指定的方位时，装置会播放相应的名人对张之洞的评价，由于这一区域相对独立空旷，且没有背景音干扰，参观者能够清晰地接收声音讯息，对张之洞有更深入的了解。

四、交互性：人机交互与体验学习

交互性是文化艺术展览中服务于人机交互的数字技术所赋予观展者的独特体验。在交互系统的帮助下，展览内容从仅能被观察的展品及其展品信息，转变为可以给出反馈甚至进行深度互动的数字化对象。人机交互能通过趣味性的交互体验推动观展者从被动接受转向主动学习，在娱乐体验、参与体验和沉浸体验的同时，完成展览文化内容的传递，给观展者留下深刻的印象。如粤剧艺术博物馆通过打造戏剧人物的体感游戏，吸引观看者模仿、学习粤剧舞台动作，通过交互技术让粤剧文化内涵从仅被动转变为可互动，提升了观展体验的同时，加深了观展学习深度。

交互性立足于交互系统的搭建，交互系统强调人机互动，其核心是人性化，即交互设计需要始终围绕人的情感感知、行为习惯、生理反应的自然表达。交互系统的人性化设计要求集中体现在技术基础、情感引导、设备说明与维护三个方面。

在技术基础上，“寻找画中人”设置了“触摸屏点触—摄像头拍摄—显示屏展现匹配结果与职业介绍”的基本交互步骤，通过摄像头捕捉观展者面部图像，识别面部轮廓与特征，运用图像风格自动处理的技术，将观展者的图像转变为《清明上河图》中的市井百姓展现在显示屏上，并在最后介绍匹配职业的相关背景知识;在展现宋代船只的三维建模时，《清明上河图3.0》运用了红外感应技术作为交互的触发媒介，识别观展者的手掌，并在显示屏中将手的投影放置在船只建模动画底部，通过追踪观展者手部动作方向的变化，带动三维建模方向的旋转，以此达到宋代船只在观展者手中把玩的交互体验。整体而言，交互路径与结果的单薄较难支撑高质量的重复体验，展览所应用的交互技术深度还有待提升。

在情感引导上，“寻找画中人”凭借充满神秘感的宣传语和简单易懂的交互设施，吸引观展者积极参与交互游戏，拍照、匹配、介绍，层层递进的交互系统吸引观展者一步一步主动探索并在交互体验中不断满足新鲜感和求知欲，最后在展现宋代百姓职业与市井生活等历史文化内涵时使用风格化的图像，有趣且充满惊喜，整个交互过程简单却又环环相扣。交互体验中的情感引导核心体现在有趣性的构建之上，以游戏的形式吸引观展者参与交互，并通过设置悬念或激励机制等方式推动交互步骤的进行。

在设备使用与维护上，《清明上河图3.0》中主要应用的“摄像+点触”的交互系统和基于红外感应设备的交互系统，都是相对简单和低门槛的数字交互技术，但展览的受众群体中不乏幼儿、老人和外国友人，由于缺乏必要且有效的图文指示信息或具体说明，许多体验者存在对交互设备的使用障碍;同时，展览中的交互设备常常存在设备失灵和损坏后维修不及时等问题，在观展者体验过程中多次出现装置无法准确抓取、匹配失败等阻断交互步骤，或导致交互效果不协调的情况，严重影响了观展者的交互体验。数字交互技术是一种能做到“四两拨千斤”的武器，其运用要尽可能降低技术门槛，做到老少咸宜，拓展更多的观展体验可能性。

五、创新性：创新的技术与创新的应用方式

创新性是衡量展览引入数字技术水平的重要指标，新兴技术能带来更新奇和更丰富的观展视听体验，AR、VR、全息投影等前沿数字技术广泛运用于文化艺术展览和博物馆的展陈中，极具未来科技感或沉浸体验感的数字技术成为当下许多展览重要的宣传重点，以数字敦煌、故宫社区为代表的数字博物馆、智慧博物馆的建设也方兴未艾。

文化艺术展中数字技术应用的创新性主要体现在两个方面：其一是数字技术本身的创新水平;其二是数字技术的应用方式在展现展览主题特点与文化内涵上的创新、创意水平。

球幕影院作为此次展览的主要宣传重点之一，吸引了许多参观者支付独立票价观看球幕影片。展方利用球幕这一新兴技术制作了一部时长6分钟的180°全景动画影片，展现宋代市井生活。一方面，球幕技术能让观众在裸眼的条件下，获得一定程度上媲美3D和VR技术的身临其境般的沉浸观影体验;另一方面，影片在制作上充分利用球幕在观众视角范围上的特点，采用了“第一视角”与“一镜到底”的方式，观众仿佛亲身乘坐着客船，在乐声陪伴下游览汴河两岸的繁华盛世。不同于其他数字技术在视觉展现上或平面或有距离感，球幕技术对于观展者而言是一个可以在画卷与现实空间之间穿梭的技术，并且充分保留了观众的本体真实感，真正实现“人在画中游”的观展体验。又如展览中“寻找画中人”这一互动游戏，虽然其所涉及的技术水平远不及如今发达的手机摄影与处理技术水平，但却通过这一巧妙的应用方式，在观展者与画卷之间建立了联系。一方面它很好地把握了当下的拍照与风格化滤镜潮流，另一方面，也通过“寻找自己在《清明上河图》中的职业”这种极具吸引力的方式，一步步引导观展者参与互动，并在互动游戏的最后匹配展示相应的背景文化知识，是运用数字技术达成“寓教于乐”效果的成功案例。

诚然，《清明上河圖3.0》中也有不尽人意的数字技术应用场景。例如，作为整个展览核心的平面动态巨幕投影，将画卷内容动态化展现已经是市场上最基本的数字技术展现方式之一，所以，即使有巨幕投影作为技术加持，其数字技术本身的创新性并不是很突出，并且与2010年上海世博会展示的《清明上河图》动态投影相比，此次巨幕投影受场地、技术等限制，最后在色彩、动效、画幅等方面的展现效果均略逊一筹;再如遍布整个展览的大大小小的显示屏，循环播放展览相关内容视频，若非视频内容本身具有极高的观看价值或观看体验，与精美的文化艺术实物或其他新奇的数字媒介相比，难免显得乏味枯燥;又如在应用幻影成像技术时，抛弃了常见的“实景+影像”的方式，而采用了“影像+影像”，两种数字影像叠加在一起时造成了视觉上的错位和繁杂，反而失去了幻影成像原有的塑造真实感和立体感的功能。

无论是不断创新数字技术本身，还是不断探索数字技术创新性的运用形式，最终目的都要服务于文化艺术展览本身。数字技术只是展览的载体之一，文化艺术展览中的文化艺术内涵才是展览的灵魂所在。

六、文化性：技术的文化融合与文化传达

文化性是文化艺术展览的最终站，是数字技术作为媒介所承载的实际内容，数字技术所提供的视听体验与交互体验最终也都需要落实到文化艺术的内涵传达上。如《千里江山图》沉浸展以三维建模展现画卷作品，在表现视觉震撼与审美享受之外，也通过数字技术的展现方式向大众讲述中国传统绘画中的散点透视的技法与一步一景的特点。数字技术应用的文化性考察主要体现在技术与历史文化知识的融合效果、技术对文化内涵的传达效果两个方面：

首先，数字技术作为文化传达的载体，和文物、复制品等实物展示相比，一方面能够提供更加庞大的文化信息承载能力;另一方面可以传达实物无法展现的非物质文化内容。整体而言，《清明上河图3.0》所包含的历史文化方面的信息量十分庞大，它不局限于《清明上河图》画作本身，而是以这幅世界名画为核心和载体，试图向观展者全面、生动地展示宋朝全方位的历史文化内容，乃至贯穿中华历史文化的内涵，例如，随处可见的显示屏为循环播放着宋朝的货币知识、香料制作过程或工艺品的设计理念、制作流程等内容。

其次，数字技术的应用不可生搬硬套，如何与文化信息巧妙融合并应用在恰当的场景中，将直接决定展览中数字技术应用的文化性成败与否。前文提到的“寻找画中人”这一互动游戏是展览中技术与文化的结合上做得比较好的案例，但《清明上河图3.0》在技术与文化的融合上还有许多待改进的部分。例如，“球幕影院”这一单元，以场景呈现为主，虽然画面生动有趣，但体验完毕之后，留给人印象较深刻的大多是精美、宏阔的画面，却没有借此展现出宋代生活文化气息与有效的历史文化知识;又如“南音”这一板块，利用幻影成像技术呈现歌女演奏南音的场景，即使幻影成像十分适合展现非物质文化遗产，但根据实地考察，受幻影成像设备尺寸与布置的局限、音响设备效果的不尽如人意，最终无论是审美上还是文化上的呈现效果都大打折扣;再如展方提供的二维码语音导览，乍一看十分贴合当下的潮流，而实际上存在音频讲解内容过于简单且与展览内容错位的问题，反而给观展者带来了困扰。

再次，文化信息的传达效果是重中之重。《清明上河图3.0》虽然在文化信息的提供上做得非常全面，但展览的文化传达效果却十分有限，大量极具文化传播与教育意义的知识信息没有被赋予有效的传播媒介。以遍布展厅的显示屏为例，虽然其播放的历史文化讲解与展示视频量非常多，但多以专家解说为主，内容较为单一枯燥，导致鲜有观展者驻足认真看完一段完整的视频。许多技术水平较高的展示手段却在文化内涵上较为匮乏，例如，以红外线感应观展者手势的技术，表面上新奇，但即使游客能360°旋转屏幕中的船只模型，他们也无法从技术的体验中获得进一步的文化信息，把玩之余还是需要依靠最为传统的图文形式作为文化信息的补充。当然，也并非展览中所有数字技术的应用都没有达成优秀的文化传达效果，宋朝货币演变过程的动画视频凭借生动有趣的创意和构思，吸引了大量观展者反复观看，“寻找画中人”这一游戏在极具可玩性的同时，向体验者介绍了宋代的船夫、杂役等多种职业类型，展现了宋代水陆运输的发达与商品贸易的繁荣。

最后，此次《清明上河图3.0》的观展者中有许多是抱着文化启蒙和拓宽视野为目的的家庭单位，有不少家长带着孩子来参观。通过数字技术的表达，能够为大众打开一个全新的文化艺术感知通道，运用得当的数字技术可以很好地承担“文化知识的媒介”这一角色。但不能忽视的是，技术可以为文化展览锦上添花，但如果过度宣传便可能本末倒置，如今也有许多新奇的文化艺术展、博物馆以数字技术为噱头，而却毫无文化性的体现。因此，文化艺术展览中应用数字技术时，需要始终坚持以文化艺术为本位。

结语

以数字技术为载体的文化艺术展带来了新的艺术设计及表现形式，使参观者和作品不再是两个孤立的主体，拉近了时间与空间的距离，提高了参观者的参与度和精神获得感。在使用得当的情况下，数字技术能够助力于文物和艺术品的视觉传达，打造沉浸式的文化空间，在形象上给予参观者良好印象;将单一的静态展览延伸为融触觉、视觉和听觉为一体的多感官活动，使参观者获得综合性的审美体验;通过与展览对象的多样化互动，将学习历史文化的过程转变为具有娱乐性质的交互性活动，提高文化传播的有效性，从而融技术与文化为一体，真正做到传统文化的现代性传播。

但也必须看到，当下数字技术与文化艺术的结合仍存在不足之处。在《清明上河图3.0》中，仍存在指示不清晰、设备维护不及时、装置感应灵敏程度低、影响反馈延时性明显等问题，成为制约展览效果的重要因素。部分展品过度的使用数字技术，反而使展品的呈现效果不理想，在技术与文化内容的相关性、协调性等方面也有较大的改进空间。因此，如何使技术有效助力于文化艺术的传播，仍是一个需要长期探索的问题。

文化艺术展更重要的功能在于知识传递与文化普及，相较于传统展览，以数字技术为呈现手段的新型展览更应重视展览的内在文化诉求及艺术价值，让技术为文化的传播插上翅膀。作为新时代的中国特色社会主义文化的重要组成部分，中华优秀传统文化在帮助大众了解中华历史、体悟传统精神、树立文化自信等方面具有不可替代的作用。在千年的時间洗涤下，优秀传统文化和现代社会具有一定的距离，如何用人民群众喜闻乐见的方式传播优秀传统文化，实现中华优秀传统文化的现代性转化、创造性转换和创新性发展，是当下的重要课题。正如习近平总书记所言：“要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来。”[1]

（全文图片均为作者现场拍摄，来源为《清明上河图3.0》数字艺术广州展。）

（作者单位：暨南大学文学院）

注释：

习近平：在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话.新华网：http：//www.xinhuanet.com/politics/2016-11/30/c_1120025319.htm