浅析百年中国电影海报中“中国画元素”特征及变迁

朱 娜

(扬州职业大学, 江苏 扬州 225009)

电影海报是围绕电影信息和宣传,策划、制作的视觉传达设计作品。它伴随电影而生,从大众传播的角度来看,对电影有着先导与催化的作用。自中国电影海报产生,短短约百年的时间,发展日新月异。从主体上来看,早期中国电影海报主要指“中国电影”的海报。随着经济全球化和中国电影消费市场的形成,当下,中国电影海报也包括针对中国市场消费群体设计的“外国电影”海报。从功能上看,中国电影海报经历了从商业传播,到意识形态宣传,再到多元化传播功能的变迁。从图像处理技术上看,它经历了由手绘到照相拼合,再到数字图像处理的技术变革。从图像形式来看,图文结合是其最典型的特征之一。这种形式使电影海报设计一直与绘画有着千丝万缕的联系。

在中国电影海报的发展中,水粉、油画、漫画都扮演过重要角色,中国画亦是如此。在设计与制作中,运用、借鉴中国画[1]的审美理论、形式和趣味,形成了中国电影海报中的“中国画元素”。有向图的平面无线传感器网络拓扑的构,也“以图鉴史”,呈现出百年来中国电影海报,乃至中国现代艺术设计发展的文化变迁。

1 建国初期及以前的中国电影海报中的“中国画元素”

在早期中国电影海报中,“中国画元素”就是常见的图像表现手法,如1926年的《地狱天堂》、1927年的《女侠红蝴蝶》和《西厢记》、1928年的《红楼梦》等电影海报。建国初期,许多老一辈中国画家也投入到电影海报创作,如赵延年创作的《李时珍》、程十发设计的《林则徐》、黄胄创作的《阿娜尔罕》[2]……这些作品,整体或局部,有的借鉴了中国水墨画,如《西厢记》《荒山泪》《马兰花开》直接运用了传统水墨画的造型特点和表现手法，又如《我这一辈子》《十五贯》《枯木逢春》《阿娜尔罕》等也借鉴了中国水墨画,但在造型语言和审美追求上不同于传统水墨画,运用西方透视造型法则[3],呈现近现代中国水墨画革新时期的面貌。有的借鉴了中国工笔画审美趣味,如《盖叫天的舞台艺术》《我们村里的年轻人》《刘三姐》《尤三姐》及动画电影海报《宝莲灯》[4]等直接运用了中国传统工笔画的造型特征和表现技法;又如《甲午风云》将传统工笔画的造型特点和版画技法结合起来。还有的运用了中国画题款的形式,用书法题写电影题目,如《女神》《荒山泪》《祝福》等。这些作品共同勾勒出中国电影海报第一次借鉴中国画审美趣味的整体面貌,形成了三种代表性的“中国画元素”:“工笔画元素”“水墨画元素”“书写题画元素”。

2 20世纪后半叶中国电影海报中的“中国画元素”

随着“文化大革命”的爆发,中国电影海报对“中国画元素”的运用发生了明显变化。许多研究表明,六七十年代中国电影海报,在图像表现上,多为摄影[5]、水粉、水彩等,但也有超过四十部电影海报作品使用了“书写题画元素”,即书法题名的表现手法。“文革”结束至改革开放初期,“中国画元素”在中国电影海报中再次集中出现。元素的种类与早期电影海报基本相同,有运用“水墨画元素”的作品,如电影海报《红娘》《玉色蝴蝶》《七品芝麻官》等,这些作品很少模仿传统水墨画的笔墨语言和审美趣味,多取法现代水墨画。也有运用“工笔画元素”的作品,如电影海报《蔡文姬》《骆驼祥子》呈现了传统重彩工笔画的造型特征和表现技法。在动画电影海报中,“工笔画元素”的运用有所创新,如《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》《宝莲灯》等将传统工笔画的造型特征与现代漫画表现技法结合起来。此外,“书写题画元素”依然是运用较多的元素。值得注意的是,除了用书法书写海报文字,还出现了印的形式,如《丹凤朝阳》(图1)将电影标题设计成了印章的形式,这在“书写题画元素”的表现上是一种创新。

图1 《丹凤朝阳》电影海报

3 21世纪以来中国电影海报中的“中国画元素”

中国电影海报第三次集中出现“中国画元素”是在本世纪初。据不完全统计,至2020年初,短短20年,这类作品的数量就已超过前两个时期作品数量的总和。此外,在海报的电影类型、元素种类和表现手法上,与前两个时期相比,也有很多的变化。

第一,海报的电影类型,一方面,早期中国电影海报制作以手绘为主,中国画一度以独特的材质语言和文化象征的双重身份介入电影海报的设计与制作。改革开放以后,随着摄影技术的普及和数字图像处理技术的发展,真人电影海报开始大量使用摄影图像，使用“中国画元素”的真人海报开始减少。近年来,情况有所不同，许多真人电影海报也开始运用“中国画元素”,如《黄金时代》《捉妖记》《道士下山》《妖猫传》《我不是药神》等。另一方面,此前,“中国画元素”一般只出现在“中国电影”的海报中,当下,许多外国电影针对中国市场设计中国版海报时也开始注重运用“中国画元素”。如2014年《哆啦A梦:伴我同行》,2016年《神奇的动物在哪里》，2017年《变形金刚5》，2018年《水形物语》《环太平洋:雷霆再起》，2019年《养家之人》等中国版电影海报。

第二,从元素种类来看,上世纪中国电影海报的“中国画元素”有“工笔画元素”“水墨画元素”“书写题画元素”。近年来,越来越多的“中国画元素”被发掘与运用。有借鉴中国画构图形式的电影海报作品,如《我不是潘金莲》角色海报:将海报整体视为一个画面,人物、景致摆放于画面一角。有借鉴中国画尺幅形式的电影海报作品,如《神奇的动物在哪里》和《异形:契约》都运用了扇面形制;《神奇动物在哪里》《变形金刚5》《流浪地球》借鉴了长卷的形制;《神探蒲松龄》借鉴了挂轴的形制;《大护法》一系列的角色海报的版式设计如同陈老莲的《水浒叶子》。有借鉴中国画色彩审美趣味的作品,如《金陵十三钗》《捉妖记》《道士下山》《影》《我不是药神》《异性:契约》《神奇动物在哪里》等。还有借鉴中国画材质媒介的作品,如《白银帝国》《邪不压正》《八佰》等模仿了中国画宣纸、绢织的材质肌理效果。

第三,不仅越来越多的“中国画元素”被运用,从表现手法来看,相同元素的审美内容和表达手法也趋向多元化。

首先,以“水墨画元素”为例。有模仿传统、现代水墨画笔墨用笔的作品,如《变形金刚5》《捉妖记》中的山水背景。也有借鉴水墨质感的作品,如《黄金时代》《黄飞鸿之英雄有梦》《环太平洋:雷霆再起》，借用水墨喷溅的形态去处理图像外形;《影》借用飞白的枯笔笔法处理图像外形和质感。还有借鉴水墨画概括传神造型特点的作品,如《水形物语》中混沌而又形象的水中浮石和人形;《哆啦A梦:伴我同行》中的梁山行者;《异形:契约》中的山石怪物……这些作品在运用“水墨画元素”时,无论是哪种表现手法,都不回避传统水墨画的审美趣味,而是极力吸取传统、现代水墨画的各种审美形式与趣味,并尝试和现代设计语言相融合。

其次,以“书写题画元素”为例。当下,运用书法字体仍然是“书写题画元素”的主要方式,但是很多海报不止于用书法来书写文字,如电影海报《捉妖记》中字体和兵器结合,《大鱼海棠》中字体和画面背景的水融合,《白蛇:缘起》中字体随角色变化,《霍元甲》中字体和电影主题武术风格相统一。“书写题画元素”另一种表现手法是书画印的结合,这种手法在当下中国电影海报中已十分常见,如《哆啦A梦:伴我同行》《千与千寻》《捉妖记》等,电影的标题、上映时间、导演等需要突出的信息都可以用鲜明的红色印章来凸显。有趣的是,有的海报不用印形也能呈现出书印画的审美趣味,如《八佰》《气球》仅用小面积的红色书法字体与画面整体色调形成对比,自然形成虚拟印章般的视觉效果。

最后,以“中国画色彩元素”为例。相较于中国画笔墨理论和西方现代色彩学体系的完备,中国画色彩的研究一直缺少系统的理论梳理。但翻阅中国古代画论可以发现,早在先秦,古代画家就对色相、色彩调和、色彩冷暖有所论述,并形成了客观色彩、主观色彩表现的绘画思想。从绘画实践来看,中国画的色彩形态非常丰富,有无彩色形态,如黑白水墨画的色彩关系;也有彩色形态,如重彩色、淡彩色、浅绛色、青绿色等。21世纪以前中国电影海报,即使运用“中国画元素”,也很少借鉴中国画的色彩形态。而当下,“中国画色彩元素”为中国电影海报设计注入了新的活力。如电影海报《捉妖记》借用水墨单色搭配,画面中的图像以及字体,统一处理成黑白灰色,导演名以红印的形式出现,《白银帝国》《道士下山》《影》等也借用了这种色彩关系。《我不是药神》《我不是潘金莲》《邪不压正》等,借鉴仿古绢色和黑白水墨色的搭配,使海报呈现出厚重的历史感。如《捉妖记》,画面中的图像以黑白灰为主色调表现物体造型、空间和质感,辅以纯度较低的色相呈现物体的客观色彩关系,呈现出“画以墨为主,以色为辅,色之不可夺墨,有宾之不可溷主也”[6]的中国画淡彩色的审美趣味,另一幅《捉妖记》海报作品再现了中国青绿山水画色彩审美趣味。又如《神奇的动物在哪里2016》,以石绿色作竹竿、竹叶,以赭石色接叶梢,呈现竹叶老枯的色感,这是古代重彩工笔画。再如《江湖儿女》借鉴了敦煌《西方净土变》的色彩形态。此外,有的作品不仅借鉴了中国画色彩形态,还将色彩搭配巧妙的融为艺术设计语言,如电影海报《金陵十三钗》,画面色彩为黑、白、灰、红色彩搭配。作为点睛色的红色不仅单纯的模仿黑白水墨画中的中国印色,还在形、色上具象为“血染”,进一步隐射电影情节,也提升了海报的创意。

在这些作品中,“中国画元素”可能不再是中国画中常见的水墨画、工笔画、诗书画印的面貌,它熟悉又陌生,灵活多变,但都彰显出当下中国电影海报设计领域对中国画的深入了解和艺术语言上的不断创新。

4 中国电影海报中的“中国画元素”特征变化及其思考

通过梳理可以发现“中国画元素”一直是中国电影海报重要的表现手法之一。在中国电影海报的发展中,“中国画元素”的特征总是变化着。

首先,近年来运用“中国画元素”的中国电影海报数量陡增。尤其是外国电影海报对“中国画元素”的运用,一方面,说明了中国,乃至世界艺术设计领域对中国民族艺术的肯定与关注。另一方面也折射出我国综合实力提升、文化政策导向和大众艺术商业化发展等外部因素对艺术设计发展的影响。这种影响是把双刃剑,它可能催生大量良莠不齐、盲目模仿中国画的设计作品,但也可能成为一种助力,如明清中国画、日本浮世绘、美国波普艺术等许多在人类美术史上因商业刺激而形成独特风貌的艺术形式一样,敦促中国电影海报设计领域不止于嫁接和消费中国民族艺术,还能推进中国电影海报设计领域新的设计理念、语言的形成和发展。

其次,中国电影海报中的“中国画元素”种类和表现手法经历了由建国初期的形成,到文革时期的单一蛰伏,到改革开放时期的与时俱进,再到当下的求新求变。这种变化说明中国电影海报设计领域对中国画的研究在慢慢深入。在此之中,出现的那些标新立异、独辟蹊径的作品,不是单纯的拼凑“中国画元素”,而是“搜尽奇峰打草稿”,化盾成矛,借助中国画审美理论、形式，探索现代艺术设计语言的作品，才是中国现代艺术设计走出西方文化语境,走向独立性、独特性发展的基础与可能。

但是,在当下电影海报设计理论研究中,却有一些令人担忧的趋势。如对中国电影海报设计中“中国画元素”的解读较为单一,多停留在“写意画”“工笔画”“书画印”等几方面现象。再如对中国画审美的解读过于关注“气韵”“意象”“ 真、善、美”等宏观角度,缺少与设计语言关联性的解读。譬如《金陵十三钗》电影海报,对中国画色彩形态的模仿,红色字体对印色的模仿只是表层的中国画审美形式的解读,字体形、色、质的设计对剧情的隐喻才是更深层次的中国画审美理念的呈现。明代画家陈继儒有云“古人画人物,上衣下裳,互用黄、白粉、青、紫四色,未尝用绿色者,盖绿近妇人服色也。”[7]在中国画色彩审美理论中,色彩从来就不只是客观的再现,也是主观意向的表达。这看似是现代艺术设计领域常见的符号化的设计手法,何尝不是中国画的审美理念呢?《黄金时代》的电影海报亦是如此。海报借用溅洒出的虚实笔墨构建起画面人物站立的空间。在这里,笔墨是图像实体,是主人公“笔墨天地”的生存空间,也象征着在文字中追逐理想、自由的黄金时代。海报中的“水墨画”元素超脱于笔墨实体,游走于时空之间,构架起人与物的对话,蕴含着中国绘画“澄怀味象”的审美意象。但是,这种对中国画审美理念和趣味的深入解读与运用又有多少人能领悟?中国电影海报中“中国画元素”研究的单一化、宏观化现象,某种意义上,反映出研究者缺少对中国画的深入认识和研究目的的方向性把握,不利于推进艺术设计实践领域对中国民族艺术文化的吸纳与创新,也会使审美主体对中国画的认知趋向简单化、概念化、神秘化、虚幻化。

综上,在摄影、数字图像处理等技术已经非常成熟,并普遍运用于电影海报设计的今天,中国画的材质性身份并不占据明显的优势。但是,近年来,运用“中国画元素”的中国电影海报作品数量陡增,海报服务电影类型的多元化、国际化，“中国画元素”种类及表达方式均出现与以往不同的特征。这些变化反映出凌驾于材质、技术语言之上,立足于多元化、民族化文化发展的中国电影海报设计领域的思考与实践。此外,近年来,外国电影海报对“中国画元素”的关注和运用也反映出在研究中国民族文化、艺术方面,我们或许并不比其他国家拥有更多的记忆与优势。在此层面,对中国电影海报中“中国画元素”的深入研究与分析,不只是对中国传统民族文化、艺术的一种解读,而旨在见微知著,去发现它给中国电影海报的发展,乃至中国现代艺术发展所带来的积极意义:唯有不断加强民族文化、艺术的保护、传承、创新与审美研究,才能唤醒传统与现代艺术审美的文化断层,才能为中国现代艺术发展提供更丰饶的文化土壤。