拓宽边界的共振*——周湘林交响乐《前海》的音响化思维探究

王瑞奇

内容提要:《前海》是作曲家周湘林2020年为深圳特区的前海专门创作的单乐章交响乐,音乐以富于穿透力的音响和磅礴的气势展现了深圳的速度和力量。作曲家在作品中不仅注重对音色、演奏技术的扩宽,同时也重视传达的准确和自然,致力于寻找最恰当的文化与情感表达。作品将几个形象鲜明的广东特色主题充分变形、延伸,与新创作主题有机地组合、互动,塑造出新颖独特又清晰可感的城市味道,独奏乐器自行生成的音响动能、各乐器组内部音响空间的精心布局与透视性立体式的全奏音响的生动矗立,也体现了作曲家交响思维与戏剧思维并存的音响创作观。

2020年12月11日,著名作曲家、现上海音乐学院作曲指挥系主任周湘林教授的《前海》在深圳音乐厅首演。指挥孙一凡执棒深圳交响乐团,带来了这部以“前海梦,中国梦”为题材的单乐章交响乐。气势磅礴的作品加之激情满满的演出顿时引爆了现场,使同在深圳的听众感受到强烈的共振,他们听见了崭新的音响,也辨认出深圳这座城市越过时间河流、穿过今天、通往未来的真实。作曲家运用其精准的音响敏感度和艺术掌控力将个性气质迥然相异的因素组合成一个有机整体,恰如其分地展示了深圳40年来成长的画面以及对前海合作区未来发展的希望。

从成为经济特区以来,深圳始终迈着大步,一路向前,一个个在当今中国令人瞩目的经济、科技神话皆诞生于此。在这个新兴的由移民快速扩充的城市里,弥漫着直击当代、奔向未来的青春气息。前海作为目前城市规划的双中心之一,是深圳近几十年成长的积淀,也是其继续开拓方向的新典范,它是这个城市开放勇敢、多元包容内核的缩影。

作品直接以“前海”为题,但其音乐远不在于模仿现实。在作曲家看来,音乐本身也可以是现实的一部分。所以在创作过程中,作曲家始终围绕着几个问题的解决:交响乐《前海》如何成为深圳人心目中真正的前海?《前海》如何建立一个新的音响世界,这个音响世界将是通过何种语言、何种方式准确地“传达”……当然,这些问题同样也是本文探究作曲家音响思维的主要切入点。

一、多元复合与局部可逆并存的音响结构

交响乐《前海》要能被听众认可成为“深圳”的前海,它必须要有鲜明的深圳味道、深圳气质,而这一目标的实现也正是作曲家技术功力、美学观念、个性表现综合而成的结果。

在作曲家周湘林心中,作品主题内在的结构及其生发的韵味与作品的题材是同等重要的。在动笔写作前,周湘林就为《前海》设计了明确的外部结构。共六个部分,每一部分对应不同的主题、情绪与时长。最后成型的作品结构为:引子(第1-72小节)引入回忆,遐想般的号角主题,时长约1分30秒;第一段(第73—194小节)主题“将军令”,激昂雄伟,时长约2分30秒;第二段(第195—304小节)主题“唐伯虎点秋香”,悠扬抒情,时长约3分钟;第三段(第305-462小节)——主题“祭玉河”器乐过门,快速激越,时长约2分30秒;第四段(第463-492小节)——主题“将军令”再现,激昂雄伟,时长约2分钟;尾声(第493-516小节)——“畅想”主题,时长约30秒。作曲家通过一种类似听觉角度转换的技术将这些主题音响重叠整合,从而将不同年代的“深圳”面貌融合为一体。他用铺展、扩散、包卷等手法搭建了一个由广东地域特色的粤剧选段与自创主题共同组成的框架,在此基础上为了制造出音响的立体感与纵深感,他将这些音乐主题构思进一步转换,使之具有了现代性的美感、力量以及动感效果。这些手法尤为突出地体现在原始主题材料、核心动机以及和声秩序几个方面。

(一)原始主题材料的收缩与延伸

1.单一主题的打破与重建

《前海》涉及六个粤剧原始主题,其中粤剧《唐伯虎点秋香之“求神”》是《前海》覆盖最广、贯穿最持久的原始主题,作曲家从中共截取了五个素材。先来看原始素材①。全曲一开始《将军令》的主题奏出第一句后,由三支小号即奏出素材①的变体,作曲家将原始素材①中的B-C-D-F四个音以八分音符均等的时值向前序进又折回,如谱例1所示:

谱例1

接着从第13小节处开始出现原始素材②,如谱例2所示。弦乐组乐器将原始素材②的纹路不断增厚、重复,直至最后推出《玉河浸女祭玉河》器乐过门素材变体的跑动性全奏旋律。

谱例2

当乐曲进入第110小节的全奏段落时,弦乐组奏出原始素材③。作曲家保留原始音高结构,又从中生发出带有填补意味的变体主题,如谱例3所示。

谱例3

在第195小节全曲的第二部分中,由大提琴声部奏出带有八度大跳音程的“唐伯虎”中截取的原始素材④,如谱例4所示,但此处只保留向下大跳的意象符号,其后的旋律则是作曲家由此创造出来的具有现代气质的音乐语句。

此外,《前海》中还包含了粤剧《将军令》《梦会太湖》《长恨歌之“红线女”》《玉河浸女祭玉河》的器乐过门、《庵遇》的主题片段。具体如何将这些主题截取、生发,继而汇聚成为一个立体的整体音响空间,下文将展开进一步阐述。(见谱例4)

2.复合主题的悬宕与交织

对于复合主题,作曲家同样运用了多变的空间构建方式。如将多个主题在全奏中做立体化呈现,见谱例5。铜管与弦乐所奏的“将军令”素材①及其变体和木管所奏的“唐伯虎”原始素材①变体,这三个不同音乐主题素材纵向上交叠复合时,音响的多重立体空间便矗立起来。

谱例4

谱例5

另外一种形式可见第123-166小节,这里三个粤剧原始主题与它们各自现代性主题变体同时性相遇。第123小节开始先由单簧管吹出粤剧《庵遇》的原始主题变体1,随后又以变奏与其他层出不穷的方式加以变化和强调(如谱例6)。作曲家在此只保留《庵遇》的原始音高关系,第130小节先后由弦乐组、木管组与弦乐组共同奏出的“唐伯虎”素材③的变体主题与前面的单簧管独奏旋律形成了明显的“滑动感”。随后出现的第135小节的双簧管主题出自粤剧《玉河浸女祭玉河》的器乐过门旋律变体,与之前的全奏对比互动,使所有主题不再僵硬寂止,而是更具活跃动态的汩汩穿联、流淌。如谱例6所示。

谱例6

如上所述,《前海》中引用这些广东粤剧的经典段落重新构建主题(单一或复合)时,作曲家并不“直取”,而是着意将带有广东地域特色的主题骨架、文化密码、深层结构充分挖掘,如对原始素材进行节奏的扩充,或音高的缩减以及语句的延伸,使音响得到新的组织形态。听众在聆听时,虽然几乎未听到原始主题的完整原貌,但会经常产生似曾相识之感。音乐在涌动变化的过程中将深圳的古代与现代交织相汇。

(二)核心动机的潜能生发与逻辑推进

《前海》除应用粤剧主题素材外,还从粤剧的器乐伴奏过门段落与入选国家级“非遗”名录的深圳舞狮传统锣鼓节奏中截取了更加短小的核心动机进行变化与再创造,形成局部可逆的核心器乐过门动机和逻辑推进的核心锣鼓节奏动机。

所谓局部可逆的动机,本文主要指作曲家通过一些隐蔽手法将其变化,且在此生发出来的新的动机。这些动机自身可以移位、重复、加花、填充,并不干扰原始核心动机的基本结构。以原始器乐“过门”段落核心动机的变化发展为例:第25-41小节的全奏段落,速度144下乐队奏出《玉河浸女祭玉河》的“器乐过门”,其中作曲家选择了5个素材,如谱例7所示。

谱例7 《玉河浸女祭玉河》“器乐过门”

作曲家将素材②与③的音高构架全部保留,但将时值加以变化,使两个相邻的素材对比开来,类似戏曲器乐“过门”的紧拉慢唱。如谱例8所示。

谱例8

第31小节开始的乐句为素材⑤,但其后的序进是在此基础之上的延展进行:相似的音型不断奔跑,直达全曲乐队的第一次高点。如谱例9所示。

谱例9

再如第305小节,由弦乐引领的十六分音符持续动态密集音型,如同永不终止的追捕游戏。每一组音型都与下一组音型紧紧咬合,好似发射出去又迅速接收的“能量流”,源源不断,衍发聚集。如谱例10所示。

谱例10

从图中可以看到,当中含有上三度音程的音组来自原始素材①,其后是素材⑤的变体——像是素材⑤的变化倒影。当音乐走到3/8节拍,不断重复的音型,是作曲家在此音乐素材中生发出来的创造性音型。继而将里面的小二度抽取,转换成大二度反向重复进行,直至乐曲的另一个更高点。

逻辑推进的核心锣鼓节奏动机主要涉及《前海》从深圳舞狮中提取的具有不同特点的节奏组合。节奏的本质就是长短、高低、急缓、轻重相承的关系。这些节奏体现着作品的地域性特色,它们的抑扬相间也与全曲的呼吸、脉搏息息相关。

第45-50小节的节奏来源与原始舞狮子节奏(二)中的前两小节动机,如谱例11所示。

谱例11节奏,将动机中后一部分的八分节奏组合缩短,与前一部分形成逆行对称结构,将此组合重复四次。其后加快的部分来自原始舞狮子节奏(三)中的第4-6小节,但作曲家在此基础上作了更密集的变化。如谱例12所示。

谱例12

《前海》中舞狮节奏(三)的变体,谱例13所示。

谱例13

第55-62小节打击乐的节奏出自原始舞狮子节奏(四),2/4与3/8拍子的转换为此部分节奏的核心特征。

舞狮子节奏(四),谱例14所示。

谱例14

此节奏在《前海》中见谱例15。

谱例15

4小节后,作曲家进行填充性的更密集处理,但依然保留2/4拍与3/8拍子的转换以及切分节奏型。这里带有呼喊声的锣鼓节奏动机,使听者感受到一个开放、创新的深圳。同时作曲家所构筑材料的逻辑,又体现了理性而精致的深圳特质。

对于当下而言,音乐作品的思想建立在观察、体验和想象之上。中国当代作曲家所追求的是继承与创新、民族传统与外来影响的结合,在书写新作品的过程中、在每一次对传统的辨认、筛选、质疑或肯定时,其实都打开了传统,打开了被反复整理过的传统。对传统的容纳吸收与改造,也考验着作曲家的审美品位与反思能力。周湘林将诸多深圳传统音乐元素予以不同方式的衍变与扩展,并使其中的语句意义不受单一性支配,摆脱框架得以超越,作为自然的、富有秩序的逻辑性呈现。

(三)和声秩序的行为起源与旁逸蔓衍

对于周湘林的和声语言,王中余曾重点探讨过其标识性的“七声纵合”手法,即“某一片段的和弦音部分或全部采用所配置旋律片段的七个调式音级”①。在《前海》中,作曲家也同样采用此和声结构,对此本文不再赘述,以下主要从其静态和声构成及线性和声来展开。

首先,作曲家采用了脱离西方体系的独特和声结构。众所周知,在西方的和声体系中,和弦结构或呈三度排列,或带有增四、减五度排列,抑或半音为主的和弦排列,但周湘林的和声结构并非如此。如第30-37小节的全奏段落中,铜管声部运用的是四音与五音和弦的进行,分别为:♭B-C-D-E→G-B-C-D-E→D-E-F-G-A。它们是以二度级进复合的方式进行纵向和弦的建立。这些和弦无论从纵向组合上还是横向连接上,所带来的音响都完全成功地摆脱了长期以西方为主导的和声体系,创造出了真正具有“中国性”的当代和声语言。

其次,《前海》在音乐中明确凸显“中国性”的线性和声进行。如果想要对《前海》中纵向与横向的和声技术进行更细微地探究,可以从第81-96小节的铜管组所奏和弦找到更有意思的解锁密码。这里构建的和弦(不含重复音):第一个为七音和弦——从低到高依次排列C-G-A-B-D-E-F;第二个和弦为五音和弦——F-G-A-D-E;第三个和弦为六音和弦;第四个和弦为七音和弦;第五个和弦为六音和弦——G-B-E-F-B-C;第六个和弦为五音和弦;第七个和弦为六音和弦。这些和弦在纵向排列时非常有特点:如第一个七音和弦,纵向上同时包含三度、二度与五度音程;第二个和弦同时包含四度、三度与二度音程,等。如谱例16所示。

第一至第三个和弦:

谱例16

第四至第七个和弦,见谱例17。

谱例17

同时,作曲家对这些和弦横向的进行有明确的安排,如第81小节的圆号声部,从FA 三度走到F-G 二度,到了第87小节从F-G 二度再回到F-A 三度,相当于对前一组和声进行做了一次逆行。再观察低音外声部线条,可以看到从C-F下五度进行走到FA 的上三度,进而流入A-G-A 之间的二度级进关系。从这里最低音声部旋律线的走向与安排中可以看到,周湘林有意摆脱西方的功能性和声体系的痕迹:在无法回避和声的交响乐音乐空间中,他努力打破长期以西方为主导的和声构架,其最后目标正是尝试建立属于中国作曲家特有的当代和声语言。

二、交响思维与戏剧思维并存的音响力场

关于“交响思维”,韩锺恩教授有过阐述:“通过声音自身的功能展开与结构衍生并及动能生发与力场生成所可能成就的音响结构,或者基于调性组织音乐语言之上充分开掘修辞动能并有效控制叙事力场的音响结构,或者确定一个足以驱动局部甚至于整体的声音组织作为核心动机与结构引擎,通过持续不断的主题推进,在合乎声音存在自身的前提下,进行充分的声音修辞以达至有效的音响叙事,即交响性。进而,依此作为声音逻辑依据与音响结构原则去进行的书写与创作,即交响思维。”②笔者对这一阐述深以为然。在韩锺恩最近发表的文章中,他又进一步提出另一个概念——当交响思维与戏剧思维碰撞在一起后所产生的音乐作品有着巨大音响活力的“音响力场”③“……拟针对与围绕音乐戏剧整一性中的结构功能,并依托绝对音乐观念(DieIdeederabsoluten Musik),通过诠释去成全与圆满音响结构自身所具有的文学情节与戏剧动作。”④《前海》的戏剧思维鲜明地体现在独奏乐器与乐队的对置、不同乐器组内部与不同乐器组之间的音响对置所引发的戏剧张力之中,其中各乐器组内部的音响动能与全奏音响空间的丰满度,也正是对“交响思维”和“音响力场”最生动的印证与诠释。

(一)独奏乐器自行生成的音响动能

独奏乐器在《前海》中不止一次出现,它们以各自独特的音响成为作品续进旅程中重要的推动力量。

以板鼓独奏为例:第41-50小节的板鼓独奏严格来讲是从前4小节引子结尾段落的乐队全奏行进而来,这里有意运用板鼓这一常规管弦乐队中未有的打击乐器。作曲家为了突出交响乐中的戏剧张力及中国戏曲特质,巨大的音响反差将板鼓的音响穿透力发挥到极致——“一呼百应”的戏剧场景在乐队中立刻跃然而出。主题节制、片段性地出现,好似在有意避免引子中隐含的“谜语”答案被泄露,故意拖延地解答。中国大鼓、锣、钹闪现其间,使得稍作停留的板鼓独奏在渐进运动中强而有力地明快进行,见谱例18。

谱例18

再如单簧管独奏第123-134小节,先由一支黑管奏出《庵遇》的旋律截段,继而两支黑管彼此紧扣,形成一个音响整体。随后由马林巴独奏作为接应,这种高度自然的音响推动感,熟悉周湘林作品的人很快就会与他近年来另外两部交响乐《申城之巅》与《炎黄颂——源》产生联想。同样具有内在动能的词汇,同样的意素与言语标识,见谱例19。

还有第135-145小节的双簧管独奏,从粤剧《庵遇》逐渐生长继而变形的旋律如同某种线路的提示,使汇入最后全奏目标的方向清晰可寻。暗含的动能具有强调与铭记的力量。双簧管与单簧管这两位同行者,避开一切“繁杂”,简单的同向与默契相伴,最终达到完美的联通。

谱例19

(二)各乐器组内部空间的音响逸出

各乐器组内部音响空间也显现出作曲家的精心构造。一方面,它们的音高、音强、音长与音色的搭配要自然流畅;与此同时,它们还需要形成具有“深圳前海”语义的音响。作曲家创造性地采用新的音响结构方式来构建。

首先是铜管组,作曲家采用渐进式与立体式的结构,如引子第1-12小节,最初由四支圆号以2+2+6+1的音律节点吹奏《将军令》主题,如鸿蒙初辟一般,接着其他乐器缓缓进入。3支小号以二度渐入的方式贴合,与持续的圆号长音汇聚。当长号与大号全部进入时,小号用更完整的旋律交叠并存。这时,铜管自身搭建的音响空间内部,每一次发音,都是对陈述内容的点化,使空间内的音响不断向外扩张,召唤外部“众声音”,见谱例20。

谱例20

与这种步步渐进式的音响空间与之相对的是另外一种内部立体凝聚性空间,可见第268-275小节的铜管组各声部。1、2小号与1、2长号合为一层,加之3小号一层、3长号与大号的一层,这三层以不同的音高、不同的入口形成立体的、透视性的音响系统。当4支圆号共同奏出BCDF、ADFA 与CDEG 的和弦与之相扣,成为乐队全体声部赖以支撑的骨架。见谱例21所示。

谱例21

弦乐组音响,可以概括为散漫截短式与漩涡推进式的音响结构,如第256-265小节的弦乐声部,大提琴奏出的旋律被小提琴与中提琴的长音和弦一次次截短,继而打断。但这样的打断并未中止发音行为,而是留下更深的音响纹路。中提琴与小提琴所奏♭E-G-♭A-♭B-C-D 与♭G-♭B-♭C-♭D-♭E-F的两组纵合音阶,既是材料质地的一致,又是横向音响空间的黏合。十六分音符密集音型如同音波流一样持续前进,可见第305-314小节的弦乐组声部。中间的动能是由一上一下、一张一合级进的音高变化与2/4拍子、3/8拍子凹凸对照的律动连环而成。看似简洁明了的声部关系,涌动的过程如同向心旋转、集聚能量的漩涡。

色彩乐器组的音响主要体现为喷发式打击乐组与软化式色彩乐器组音响结构,如第361-370小节的打击乐由邦戈鼓、康加鼓、铃鼓、筒筒鼓形成此起彼伏、上下窜动的快速音型,如同喷出的气泡引起了一个又一个极小的爆裂。从元素①+元素②的组合,重复一次后只留有元素①,再重复一次后出现元素①的倒影。如此散星碎片的聚集过程,带给倾听者永无终止的期待与想象。第195-222小节的钢片琴与竖琴逐渐从D-G-A 三音组走到C-G-D-A、C-D-E-G 与四音组,后又回到D-GA 三音组,最后在C-D-E-G 的四音和弦上停留。这里色彩性乐器组所奏出的伞状般含有纯四、纯五度清澈音程的分解和弦,如同对乐队长音穹顶空间下的浸染,试图消解冷却,搅混轮廓。

如上所述,局部的音响动能,如激越的板鼓、柔和吟唱的单簧管与双簧管,在其自身的独立呈现和与乐队的对话中充分收缩释放;而渐进式与立体式的铜管组音响、散漫截短式与漩涡推进式的弦乐组音响还有喷发式打击乐组与软化式色彩乐器组音响,则进一步构建出由核心动机作为引擎的力场,在“持续不断的主题推进”中,保持音响的丰满性与多变性。

(三)全奏时多声共鸣的音响间层

全奏的音响空间是交响乐中最重要的音响结构。从宏观到细微、从自由伸缩到立体性敞开,无不考验着作曲家创作功力的深度与审美的厚度。

1.透视立体化的全奏音响

这里的“透视”全奏音响是指在全奏整体下有三-四层音响,其中还有更细枝末节的音响层的渐进式变化。对于听众而言,声部间层划分越细致,耳朵对音响的轨迹“听”得就越明晰。

如第25-37小节,这里全奏音响主要层面为:A 层——从粤剧“玉河浸女”的过门段落衍变出来的快速跑动旋律;B 层——由♭B-C-D-E-F-G 六个音高组成的和声;C层——由打击乐主要完成的如金粉般散布的点状节奏。各层中更细致的音响为:A 层旋律由弦乐中高声部与木管中高声部组成,这其中含有四、五度和声空间,而非单一线条。在八分音符为主塑造的音型与十六分音符的音型切换中,弦乐组低声部与木管组低声部以点描般进入—抽离—再进入—再抽离的方式呈现;B 层和声音响主要由铜管担任完成,其中低音长号、大号与3支小号所扮演的角色与圆号、中音长号的关系时而覆盖、时而遮掩、时而点缀,使音响的动能不断加强;C层打击乐组有板鼓与定音鼓奏出的持续性音型、木鱼奏出的高低起伏旋律性音型加之小军鼓奏出的长短组合音型,共同构成了全奏中涌动的推进力量。这些音响层与它们内部更细致的音响差异共同构筑了具有透视性的全奏立体音响。

2.参差叠置的全奏音响

这种音响在本作品中是指在全奏模式下以不同的主题、音型、节奏共同合力助推出来的高潮段落音响。以第274-291小节的全奏段落为例:第一层音响是粤剧“唐伯虎点秋香之求神”选段中演变而来的带有八度大跳音程的主题旋律,主要由木管与弦乐组混合音色奏出;第二层音响是铜管乐器吹奏出的音阶式片段旋律,以频繁地“上去—下来”如浪潮般的迂回方式层层推进。而小号的间歇性进入,赋予奔向高潮更紧迫的情绪与更强劲的欲望。这层音响也是使得高潮段落得以实现的最大动能;第三层音响是打击乐器的此起彼伏——有节制的延留、有规律的密集与疏离、间断性的减薄与增厚,使听众处于“先阻隔→再释放→又拖延→最后冲破”的紧张听觉期待之中;第四层音响由色彩性乐器的稍作停驻与缓缓流过,如同最后叠置而成的全奏音响的“抛光”,引出高潮段最后的不容置疑的终极“答案”。音响内部的骚动不安、动荡无常、滑过去又收回来的跃跃欲入,使这里的全奏段落具有更丰富饱满的音响空间。

同样的例子还可参见第454-463小节的全奏段落。

3.同、异质冲突对置下的全奏/齐奏音响

同、异质冲突对置的全奏/齐奏音响在本作品中是指由木管组、铜管组、打击乐组与弦乐组各乐器共同奏出的同一种音型或段落,呈现的方式有时是四个乐器组同时性齐奏,有时各乐器组不同组合下完成的齐奏对话。

如第55-63小节,这里的全奏/齐奏音型来自深圳舞狮的节奏素材。纵向上形成的五音和弦。若仔细观察,这样看似“确定无疑”的单一齐奏下,隐藏着若隐若现的细节差异:当从3/8切换到2/4拍子时,弦乐所落脚的为长音,而木管与铜管的大多数乐器用以短音收束;演奏家吼出的那一声声“嗨”恰是每一组3/8的最后一拍,与之对应的其他乐器组为空拍休止;另外四个非常规打击乐——中国钹、中国锣、板鼓与中国大鼓的节奏音型,好似与其他乐器组在同一个音响空间下的对置,又好似对齐奏音响的增盛与撼动。

各乐器组不同组合下形成的同、异质对置全奏/齐奏音响还可见第319-330小节,这里有三层齐奏音响:第一层齐奏音响是来自“玉河浸女祭玉河”的器乐过门片段衍变而来的跑动性旋律,在铜管、弦乐与木管紧密交织的对话状态下呈现出来。第二层齐奏音响为八分音符为刻度的点状强奏音响,它与第三层同样以八分音符为单位量组成的线性旋律低音齐奏音响构筑出中断→接合→再中断→再接合的异质音响对置。各同质乐器的齐奏与异质乐器组之间形成的冲突性全奏—齐奏对置,如同碎片化的音响层一次一次被重新组装,最后达到浑然天成的音响整体。

可以说,《前海》中全奏音响空间靠着不同的音响间层细微而又清晰的音响布局,使整体在跌宕起伏中张合有序。

三、外化情感与内在秩序调和的音响呈现

苏珊·朗格就音乐与情感之间的关系曾表达过:“音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”⑤音乐虽不具备绝对明确的语义,但却能用其独特的、多层次的音乐语言样式形成情感和意义导向。

在《前海》中,除了此前提到的主题、动机、和声等较为明显的表意结构,作曲家同样重视微观的、更具贯穿性的要素:如通过速度的转换与停留、节拍的规律与打破、打击乐器的推波助澜与色彩性乐器的节制点缀等,在戏剧性的逻辑发展中埋伏情感的线索,等待与听众的相遇和共鸣。

与此同时,作曲家还将某些精神内涵、戏剧性对象以及美学观念潜藏于音响结构的表象之下,使各种状态与色彩的音响最终释放其潜藏的情感、能量与意义。当然,作曲家并不是在一个音符一个音符地谱曲。在其整体性的创作系统中,一切生发都有其源流和脉络,形而上的思想观念和形而下的音响结构层面始终保持高度的一致性,它们都通向作曲家个性化的理想、风格及秩序。

(一)奔涌的情感释放与节制的音响勾勒

如前所述,《前海》里所运用的原始粤剧主题绝不是完全植入,而是在此基础上发挥作曲家创造性的想象,形成了独特而丰富的音响意象,作曲家奔涌的情感也释放其中。作曲家巧妙地设计了一个有序凝合的意象连续体,使其连通到特定的直观形象或情境空间:引子奋进的号角意象,代表深圳改革开放的召唤;第一部分音乐由粤剧“将军令”等主题及其变体贯穿,烘托出雄浑、激昂的前海精神;第二部分中粤剧“唐伯虎点秋香”与“梦会太湖”等主题及其变体的运用,表达了抒情、悠扬且包容的前海情怀;第三部分来自粤剧器乐过门的跑动密集音型主题象征着前海奋发向上、积极进取的建设步伐;第四部分,前海精神再次以铜管将“将军令”的形象展现;尾声,用最简洁利落的快速重复音型描绘出深圳人满怀豪情、欢腾雀跃地迈向未来的雄心壮志。

而在奔涌流动的情感“外观”背后,打击乐与色彩性乐器节制的音响勾勒则蕴含着作曲家在技法层面一以贯之的深思熟虑和严谨秩序。如作曲家在原始设计图中打击乐的安排:打击乐Ⅰ小军鼓/马林巴/2个康加鼓;打击乐Ⅱ吊镲/三角铁/2个邦戈鼓;打击乐Ⅲ大锣/木鱼/对钹/铃鼓;打击乐Ⅳ大鼓/音树/2个筒筒鼓。除此之外,又另加入板鼓、中国钹、中国锣与中国大鼓四件纯具中国性与广东地域性的打击乐器。在表达厚重浓烈的情感时,作曲家反而谨慎地选用打击乐与色彩性乐器,对音响进行理性、节制地勾勒。如第37小节速度从Allegro转换到Andantino时,四个中国性打击乐器只留下板鼓,其他常规打击乐器以长音的方式逐渐消失。色彩性乐器每次出现都能够起到画龙点睛妙笔之作用:第195小节Andantino速度下,乐队其他乐器停止“喧嚣与吵闹”,只留下竖琴与钢片琴“絮咿且温柔”地交织。这时,三角铁仅用零星的缓慢碰触加以轻描、“镶边”。

创作的过程,其实本质上也正是作曲家个人情感与音响意象调协的过程。作曲家的才华集中体现在使原来“似散漫”的意象变得“不散漫”,使“似重复”的意象变得“不重复”的处理手法中。艺术可以创造意象,而意象恰是情感饱和之物。这也正是《前海》可以联通听众、打动听众之处。

(二)自由的音响表象与均衡的观念内在

音乐是“有意味的形式”,它的意味就是符号的意味,是高度结合的感觉对象的意味。“音乐能够通过自己动态结构的特长,来表现生命经验的形式,而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪,组成了音乐的意义。”⑥苏珊·朗格这里所说的“极难传达”最是作曲家需要自我攻克与解决的难题。在《前海》中,找不到任何花哨的演奏法与不切实际的演奏音区,相反,周湘林努力找寻能使乐队中各个乐器的自身特色发挥到最大限度的演奏技术,为的是找到最恰当的文化与情感表达。因为他认为,艺术的自身“表现”固然重要,但与之相比,更为重要的是,它还要能“传达”。

周湘林在交响乐《前海》中运用最常规的演奏法,并不表示他拒绝非常规,而是为了做到最恰当的表达。因为“最简单形象的直觉都带有创造性”⑦。如引子段落用小号弹吐音奏法、长号的滑音,形象鲜明地表现吹响深圳改革开放的号角,用灿烂的、辉煌的小号与长号音区引出第一段雄浑的主题;再如第三部分弦乐的快速跑动音型,全部以分弓弓法演奏,为的是表现深圳建设中的速度感与脚步感。从中音区逐渐上升到高音区,当最高音区出现时推出乐队全奏的情绪高点。这些恰如其分的情感传达,是同样恰如其分地发挥各乐器自身演奏特性的目的和结果。

与此同时,作曲家深知,捕捉深圳内在的“速度”是关键,从短暂发现永恒——在日常之中抓住普遍的法则,日常就是他们的此时此地——当下。《前海》反映出深圳现代生活的速度与活力,同时也反映了支撑深圳人精神生活的上层建筑。全曲的速度安排如下:Moderato♩=81→♩=108→Allegro ♩=126→♩=135→♩=144→Andantino ♩=72→Moderato♩=90→Andantino♩=72→Allegro ♩=126→♩=144→♩=90→♩.=90→♩=144。这些速度自身就是一套完整的结构,仅从速度系统中就可以感受到音乐情绪与音乐形象的变化。当速度在♩=144时,音响中可以找到来自粤剧器乐过门的相同跑动性快速音型;而当速度逐渐从♩=144走到♩=72与♩=90时,同样器乐过门的音型就会被放大、拉宽以至变形到崭新的音乐材料。这些速度结构下所暗含的不同音乐形象的衍变,加之3/8与2/4节拍、3/4与3/8节拍、6/8与2/4节拍迅速的切换与其中各种节奏音型的往而复返与长短轻重,引发了听众在体验音响的过程中对前海的真实形象产生了最自然的共鸣。

结 语

在《前海》里,各种状态与色彩的音响有着不同的维度与位置,但都具有同样分量的价值。作曲家并不是在一个音符一个音符地谱曲,在他的创作系统里,一切生发都有其源流和脉络,音乐由此在观念层面获得了更高程度的一致性。他对粤剧主题材料的打破与重建以及对当代中国性和声结构的探索使得他的作品站在先锋性前沿的同时,一直保有对中国传统文化审慎观照的精神内核。其中独奏乐器自行生成的音响动能、各乐器组内部音响空间的精心布局与透视性立体式的全奏音响的生动矗立,无不体现着他的交响思维与戏剧思维并存的音响创作观。

音乐作品内在的深度、密度和持续的创造性需要长时段的检验。纵观周湘林的创作,可看到他对中国性音乐语言充满尊重与敬畏,因此,他对传统音乐长期进行深入研究;对于作品的独创性的追寻持续向上攀援与探索,这使得他的作品能够不断拓宽边界,反映时代,也超越时代。他作品中始终持有的厚重感,与他个人饱含的情感有关。如同朱光潜先生所说“第一流文艺作品都必有高深的思想和真挚的情感”⑧。作曲是声音的共振,创作是生命的共振。听众在用音响思维书写出来的《前海》里面辨认着深圳这座城市的过去与未来。

注释:

①王中余:《周湘林管弦乐创作技法特征导论》,载《人民音乐》,2020年第4期。

②参见韩锺恩主持“第12 次音乐学写作工作坊——交响思维主题讨论导论”,2018年3月8日,上海音乐学院。

③出自韩锺恩:《音响诗学并及个案描写与概念表述》,载《音乐研究》,2020年第5期。“就是一种游移于调内调外、若即若离的中心冲突,这里的音响力场,就是一种离合于不和有余、谐和不足的边缘稳定。”

④同③。

⑤苏珊·朗格:《情感与形式》,社会科学出版社,1986,第36-37页。

⑥同⑤,第50页。

⑦朱光潜:《谈美》,东方出版中心,2016,第47页。

⑧同⑦,第33页。