唢呐类乐器在中国的传播与变化

石一冰

在音乐学界，对中国唢呐历史的探究集中呈现于世纪之交。韩国璜、周菁葆、刘勇、陈四海、梅雪林等学者相继发表了一系列论文探究唢呐在中国的历史。刘勇在博士论文《中国唢呐音乐研究》（以下称刘著）中对于唢呐的产生和传播总结出了“波斯―阿拉伯说”“龟兹说”和“二元说”，将中国唢呐的使用历史推进到不迟于唐代。此后，经过史料的辨析，学界普遍认可“波斯―阿拉伯说”“龟兹说”和“二元说”响应者趋于寥落但并未沉寂。正是在对这些论文的研读中，笔者对中外唢呐类乐器①传播和变化有所思考，遂成文求教于方家。

一、唢呐类乐器在中国的传播

唢呐类乐器在在亚洲的传播路线，无论是大陆纵深还是沿着印度洋―东南亚一线，都大致呈现出“自西向东”的传播路径。对中国而言，鉴于中外交流的孔道（尤其是陆上丝路和海上丝路）的多样性和多向性，中外文化交流的途径无疑也是如此。除了现有史料主要支持的唢呐“自西向东”的主要传播路径外，唢呐类乐器在中国的传播存在着“多次传播”和“多向传播”的较为复杂的现象。

“多次传播”的观点在刘著中早已阐明，刘著认为：“波斯、阿拉伯地区的唢呐出现要早于中国，并且可能于北朝、至迟于唐代经某种途径传入了中国。它不见于唐代文献，可能是由于当时使用并不广泛，尤其是没有进入宫廷，因而没有引起足够注意的缘故。”②而刘著对金元时期唢呐再次传入我国亦有推论，主要认为蒙古军队军乐中有唢呐（笔者注：蒙古族民间音乐绝大部分不用唢呐，现在仅在新疆的卫拉特蒙古族民间音乐中使用③），而随着蒙元军队对亚洲各国的军事行动，唢呐完全有可能再次传入中国。蒙元唢呐虽在史料上还难以完全确立，但此推论符合历史的逻辑。明清文献中的唢呐传播在此不赘述。

“多向传播”的观点来自于笔者对中国境内唢呐类乐器和唢呐器乐音乐形式的考察。“自西向东”的传播路径中，本文对大家耳熟能详的北方各种鼓吹乐中的唢呐不赘述，而重点考察新疆、西藏、青海、内蒙古、云南和广西等中西部省区的唢呐类乐器传播历史。由于古代丝绸之路各个孔道的存在，疆、藏、蒙、滇、桂等省区始终是丝绸之路的重要节点区域。

新疆地区的唢呐存在东西双向传播。自西向东的是维吾尔木唢呐随着维吾尔人口自西向东传播，吐鲁番鄯善县的维吾尔木唢呐可视为其传播的东端。自东向西的有清朝廷驻扎、管理新疆（伊犁将军驻地）而带去的中原唢呐。

西藏地区存在两种唢呐类乐器，其一是“加林”，其二是苏那。以田联韬为代表的学者认为加林的意译是“由汉族地区传来的吹管乐器”，应属中原唢呐由北向南入藏。更堆培杰认为绝不可简单地只从名称就断定加林属于汉传乐器，其研究显示：“公元7世纪，吐蕃藏王堆松芒布吉执政时期，从加（Rgya）地传入茶、波达打门鼓、苏呐、浮雕、加林（Rgyling）等物品……大概是从云南中甸而得名加林。”④可见，加林完全有可能存在一条借由古代西南丝路⑤从四川、云南乃至南亚、西亚传入的路径。苏那的规格小于加林，是用于布达拉宫及扎什伦布等寺的所谓宫廷乐舞“噶尔”所用的双簧簧管气鸣乐器。据查苏那是经过克什米尔拉达克传入西藏。

青海和内蒙古地区作为蒙、藏、汉等多民族聚居区，除了汉族迁徙而向西、向北传播的中原唢呐外，作为藏传佛教的重要地区，先后存续的一千多座藏传佛教寺院中多有毕西古尔（藏式唢呐）作为仪式音声的主奏乐器、法器，此属于从南向北的传播。

云南地區由于白族、哈尼族、景颇族、苗族、汉族等几十个民族存在，各类唢呐品种相当多。一部分唢呐类乐器明显是受到中原唢呐的影响发展而来。例如蒙元时期，蒙元军队即通过云南东进、南下进攻南宋、大理国和东南亚诸国，其所用唢呐应传至云南。明清两代，随着政府对西南控制的加强以及与缅甸、老挝、泰国诸国交通联系的强化，中原唢呐乐器和器乐形式规模性地进入包括云贵地区。受此影响，白族唢呐与汉族唢呐形制基本相同;哈尼族的册节（又称策促、达呢、木号、栽秧号）外形与中原唢呐相同，只不过管身和喇叭口均为木制。另一部分唢呐则较少受到中原唢呐的影响，呈现出唢呐类乐器早期的形态——无喇叭口的单筒望远镜形态。例如景颇族双簧气鸣乐器洞巴，景颇语意为“带牛角的管笛”，洞巴全长六七十厘米，管身木制，上细下粗，呈管状锥形体，由三节组成，无喇叭口。虽洞巴的起源至今尚未清楚，但不能排除受到东南亚、南亚、西亚同类乐器影响的可能。

广西唢呐类乐器有啵咧和八仙，前者并没有受到中原唢呐的影响，而是有自身的演变轨迹可循;后者就是清代晚期传入广西的汉族唢呐。据学者的研究，啵咧是古代筚篥进入越南教坊之后，“教坊乐‘大行于世’的时期由宫廷流入民间，由于民间的演奏场所多为空旷吵杂，就有了增加音量的要求，筚篥在末端装上喇叭口，就是应这样的要求而改变的举措”⑥。可见，广西的唢呐类乐器既有中原唢呐北向南的传播，也有越南唢呐类乐器从境外南向北的传播。

此外，除了北方陆上丝路、南方陆上丝路，我们也需要重视海上丝路对中国唢呐传播的影响。以往已经有学者对这方面做了推测性阐述，认为海笛来自海上丝绸之路的传播（“如沿海民间和戏曲音乐都称它为‘海笛’，其意所指是海外传入的吹奏乐器，名称上体现了中西文化相结合的意义”⑦）。当然，我们目前还缺乏能够实证这种认识的史料，尚未做到历史与逻辑的统一。

二、中国唢呐类乐器之变

乐器的创制受制于当时的自然生态与文化生态，其传播与变化同样如此。唢呐类乐器自原生地向外传播后，其在不同自然生态与文化生态中展现的适应性变化，导致唢呐类乐器的多样化形态，体现在形制（是否有锥形管及锥度大小、是否有喇叭口及外扩大小、哨片尺寸、杆子尺寸、芯子尺寸、有无气牌）、材质（竹制杆、木制杆、喇叭口材质、哨片材质、芯子材质、是否有金银珠宝镶嵌、气牌材质）、孔距孔数（均孔、非均孔、音孔数量及大小）以及加键与否诸方面。由于中国唢呐类乐器的品种繁杂以及文章篇幅所限，本文以下仅通过中国境内流传、使用、改进的不同自然生态与文化生态的若干代表性唢呐类乐器试说明。

1.藏区的唢呐

加林与汉地唢呐形制基本一致，但在藏族宗教活动的需求引导下，作为法器的加林在外观、材质以及音量、音色方面较中原唢呐发生了显而易见的变化。

加林多用于室外的宗教活动，需要更大的音量，其管长、管径、按音孔、碗、芯子等尺寸均较之中原唢呐增大，其音量大于中原唢呐，其中低音也更低沉一些。管身尤以用名贵的深红色檀香木制的为最佳;碗口多为铜质，也有银质，甚至还有银质镀金的;芯子长7厘米至12厘米不等，铜质、银质均有，也有银质镀金的;碗口和碗高都明显大于中原唢呐。加林的管身有银环装饰，管身和碗上面往往还有珠宝的镶嵌，显得璀璨夺目，露出宗教法器的高贵和威严。青藏高原属于高海拔低温区域，所以当地产的芦苇哨片较之中原地区的优质哨片的音色也略有不同。正是在宗教仪式活动中对外观和声音的需求引导下，加林产生了适应性变化，其文化生态的适应性变化较之自然生态更为明显。

苏那形制与中原唢呐、加林均有差异。“苏那的特点之一是乐器的形制规格较小，木制管壁较厚，因而音色较唢呐收敛圆润;特点之二，是吹口部分的管身是由可以拔出的双层套管组成，结构与内地的唢呐与藏区的加林都不同;特点之三，苏那银质的喇叭口形状与管身的弧度也和唢呐与加林有所不同，喇叭口直径较小，管身的弧度也较小。”⑧这种形制与西亚早期的苏尔纳有着较为密切的渊源，存见于拉萨布达拉宫及部分寺院的“噶尔”乐舞中，主要在室外演奏迎送曲和公演，其原有乐器性能符合“噶尔”的要求，故形制应与传入时差别不大，只不过有与加林一样奢华的外观装饰。

2.新疆维吾尔族木唢呐

毫无疑问，新疆维吾尔族木唢呐（苏乃依）并不是中原唢呐传入新疆后才产生的，其来源无疑在中亚，随着维吾尔族的形成和迁徙造成大体自西向东的传播。新疆属于中亚的核心区域，其与中亚其他地区以及西亚的大部分属于干旱、半干旱气候，自然生态相近，因此苏乃依在新疆地区受到自然生态变化的影响程度很小，基本保持原本的形制——较粗的杆子、无金属喇叭口。但是，随着清代对新疆管控的加强，清廷派驻官员与军队主要驻扎在北疆（伊犁将军），中原唢呐自然传入新疆地区（主要是北疆）。随着中原文化在新疆地区影响的加深，有的地方学习中原唢呐，出现了金属质地喇叭口的苏乃依。近几十年以来，甚至有些维吾尔族乐师用中原唢呐代替苏乃依，已经开始影响苏乃依特有的音律体系。这明显是苏乃依对文化生态变化做出的反应。与之相对，南疆维吾尔族的苏乃依则依然保持木唢呐形态，较少变化。

3.南方少数民族地区竹制唢呐

“拜”（黎语）是海南黎族双簧气鸣乐器，汉族称其为竹唢呐，流行于海南省西部黎族地区。“拜”曾是黎族人民对中原唢呐的模仿品，其管身和喇叭口都用木材制作，但中原唢呐制作材质、工艺对经济、文化处于部族社会向阶级社会过渡的黎族来说尚嫌复杂。而且，因为黎族音乐的结构简单、调式旋律变化少，仿制中原唢呐在性能方面大大超出了实际需要，所以黎族人民对“拜”的形制、材质和工艺做了各种因地制宜的简化处理。脱离对中原唢呐的刻意模仿后，“拜”的制作不再有标准——长度20多厘米至30多厘米不等;管身不再采用木质，而是采用当地所产的“西勒”竹，利用六至七节长短、粗细不同的竹管套接而成单筒望远镜样式;喇叭口用当地所产的一种麻、树叶或硬纸卷制而成;簧哨不用芦苇，而采用荔枝叶或椰子页卷制的簧哨（世界上的早期双簧就是卷制植物叶片而成）;音孔设计在中间三个竹管上，前六后一共七孔;气牌也不是中原唢呐的金属制，而改为圆形的薄木片。因为材质、工艺的改变，“拜”的音色改变的中原唢呐的金属质音色，转变为清亮、柔和、甜美的音色，这与当地黎族其他乐器的发音特点趋于一致。

“勒浪”是贵州布依族的一种唢呐类乐器，民间称竹唢呐。它全长40多厘米，由簧哨、侵子和管身等部件组成，没有喇叭口和气牌，其管身用一节竹管制成，管身的外形少有锥度，竹管内部的锥度很小;其音孔为正面开五或六孔，以五孔者居多，无背孔;簧哨采用当地的一种昆虫茧，经久耐用、发音柔和且不易开裂变形;芯子用一节细竹管制成。“勒浪”主要用于布依族青年男女的爱情生活，多吹奏当地的‘浪哨歌’（情歌）。鉴于这种文化生态及当地的自然生态，“勒浪”做了很多适应性改变，其竹制杆子内腔的弹性模量、哨片的质地与没有喇叭口等特点，致使音色不像中原唢呐那般嘹亮，显得较柔和、音量不大，特别适合布依族青年男女夜间在野外吹奏（可以吹出各种情话，用乐曲替代语言）。“勒浪”之所以取消气牌，是因为没有长时间、大音量的演奏需求，不需要给嘴唇一个“支点”以放松肌肉。

4.加键唢呐

中华人民共和国建国初期，大型民族管弦乐队纷纷组建，其既植根于传统的民间器乐组合，又以西方交响乐队为参照系（包括多声部技法、和谐观念、音色、配器手法等等）。传统唢呐的演奏优势和劣势都须以是否合适于乐队的需要而定，这就是我国的加键唢呐改革的内在动因。

唢呐改革借鉴了西方近代管乐改革的措施，改革的结果产生了两个方向的影响。第一个方向是扩大音域（高中低各种加键唢呐），改善民族管弦乐队低音声部的单薄，改善音色的平衡;增强变化音的控制性和音高的稳定性，以便能轻松而自然地完成各类变化音高与多音和声的演奏。第二个方向是改变了唢呐的传统形制，更在不同程度地改变了传统唢呐的音色与演奏技巧，更有的评价认为它是“蹩脚的双簧管”。可见，中国加键唢呐的改革主要是受到了文化生态的影响，而非自然生态的影响。

结语

综上所述，大江南北、长城内外的唢呐类乐器虽原理一致、结构相近，但在迥异的自然生态和文化生态影响下，呈现出有中国特色的多样化形制与声音特性。而且，唢呐类乐器在不断的传播中，实现了从军乐到挽歌的蜕变，实现了从民间到庙堂的转换。它的艺术形态出现在戏曲活动、喜庆活动、各种仪式音乐、群体劳动场面、青年男女谈情说爱和人生终结的葬礼中，深深地渗透到中国人生活中的角角落落，以至于人们经常忽略它“从哪里来、到哪里去”。

注释：

①本文的观测对象并不仅限于唢呐一种，而是以唢呐为核心样式的唢呐类乐器，这种分类除了约定俗成外，主要借鉴了韩宝强的“乐器声学系统”的概念（分为振动系统、激励系统、传导系统、共鸣系统和调控系统），即中国及周边国家的具有哨片（双簧，芦苇制、虫茧制、麦秆等等）、直管或不同锥度的管身（竹制、木制）、管身下端无喇叭口或有喇叭口（金属质、木制、竹制、纸制等等）和管身开孔若干的传统吹管乐器。

②刘勇著：《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社，2006年，第28页。

③2021年5月29日电话采访中央民族大学蒙古族音乐学教授崔玲玲。

④更堆培杰：《西藏宗教音乐》，北京：民族出版社，2009年9月，第 153 页。

⑤西南丝路大约出现在战国中期，起自蜀国（今四川成都）然后进入云南，最终抵达缅甸、印度等南亞国家，乃至通达西亚，使整个中国西南地区与南亚、西亚红海沿岸地区之间相互连通。

⑥雷日朗：《浅论壮族“啵咧”与汉族“筚篥”的渊源关系》，《文化与传播》，2015年第4卷，第6期，第65页。

⑦阳鹤庐：《从Zamr类乐器的东渐探中国对阿拉伯音乐文化的吸收和改造》，《艺术探索》，1991年第1期，第18页。

⑧田联韬：《走向雪域高原——青藏高原音乐考察研究》，中央音乐学院出版社，2015年，第85页。