金农生平及其书法

□ 于明诠

在扬州八怪中，风格最为特殊、修养最全面的人物当推钱塘金农。这位历康熙、雍正、乾隆三朝的“三代老民”，一生布衣，从未出仕。年轻时好游历，“足迹半天下”，结交文人雅士，诗酒唱和。中晚年后寓居扬州，鬻书卖画，落拓潦倒之时几乎“和葱和蒜卖街头”（金农自况诗句），然而却以其诗、书、画、印的精湛造诣及其超凡拔俗的艺术风格，雄峙清代画坛。其书法奇古朴拙，尤以其独创“渴笔八分”（或称“漆书”）最为著名，其画风格独具，题材广泛，花卉、山水、人物及佛像等无所不精，最喜画梅。同时于金石篆刻、碑版鉴定等亦擅长，诗文有《冬心先生集》《冬心斋砚铭》及杂著、随笔题记等传世。

一、三朝老民大布衣——金农生平

金农（1687-1764），清康熙二十六年丁卯（1687）3月27日生于浙江仁和（今杭州）钱塘江畔候潮门外，有印章“生于丁卯”纪其生年。原名金司农，字寿田，大约40岁时，对仕途心灰意冷，遂改“司农”（古时官职名，属九卿之一）为“农”，改字“寿田”为“寿门”。别号颇多，常用者如冬心、金吉金、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、心出家庵粥饭僧、纸裘老生、金二十六郎、如来最小弟、苏伐罗吉苏伐罗等。少年时代的金农，家境富裕优越，在其《冬心先生集·自序》中，金农曾这样描绘当时家境：“少耽索居味道之乐，有田几棱、屋数区，在钱塘江上。中为书堂，面江背山，江之外又山无穷。”“于是目厌烟霏，耳饱澜浪，意若有得，时取古人经籍文辞研披，不间昕夕，会心而吟，纸墨遂多。”由此可知，金农自幼便饱览诗书，受到良好的家庭教育和艺术熏陶。另据载，其少年时，每逢上元节，即随父亲去僧寺，观贯休十六轴《菩萨真形图》，为其后来的佛像创作打下了基础。大约在金农20岁时，丁敬（西泠八家之一，金农近邻）过其舍，金农以家藏王石谷《秋山行旅图》与其共赏。因此说，在这样优越的生活环境中，青少年时代的金农不仅博览经史典籍，饱读诗书，且于书画篆刻亦时有会心。然而，当时金农最令人称赏的却是他的诗才。他的诗以李商隐、陆龟蒙为宗，深于比兴，格调高古，迥异时流，超凡拔俗，曾先后得到当时诗坛大家毛奇龄、朱彝尊的激赏，尤其79岁的诗坛泰斗朱彝尊对金农之诗更是称赏有加：“子之诗，吾齿虽衰脱，犹能记而歌也。”如大多数封建文人儒士一样，金农虽然于书画金石心有灵犀，但最为看重的还是诗赋词章、经学策对，视书画为末技，“学得文武艺，货与帝王家”是当时文人的最高理想，青年时代的金农当然亦不例外。康熙四十六年（1707），21岁的金农只身离家赴苏州，拜何焯为师，寄居何氏门下苦读两年。何焯（1661-1722）字屺瞻，号义门，进士，曾作皇子侍读兼武英殿纂修，当时正在家服丧守孝。何焯学识渊博且长于碑版考订，其书法出唐入晋，儒雅超迈，当时与姜宸英、陈奕禧、汪士鋐并称“四大书家”。更为难能可贵的是他在艺术上主张“真我”“真面”，反对“演剧”式的描摹皮相。因此，金农于何氏门下攻读，不仅博览群书，开阔了知识视野，且于书画金石碑版之学也打下了坚实基础，更重要的是受何氏艺术观念的影响，坚定了其终生不随人后、艺帜独张的追求与信念。

[清]金农《冬心先生集》书影

金农自23岁拜别何师之后的十余年间，父亲去世，家道渐趋衰落。特别是眼睁睁看到心中偶像何焯宦海浮沉最终以牵连罪入狱、出狱后郁闷而终的一切，功名出仕之念逐渐意冷心灰，便终日沉缅于金石书画，与诗友厉鹗、杭世骏、丁敬、鲍珍等相与唱和。这期间，创作了大量诗歌作品，集为《春申集》。康熙六十年（1721），35岁的金农第一次来到繁华的扬州，先后结识了诗画名士汪士慎、谢前义、余葭白、高翔及亦文亦商的马曰琯、马曰璐兄弟，其卓越的诗才书艺很快得到文人雅士的推许，渐渐以诗、书之名在扬州立定了脚跟。后来虽或外出游历，或往来于扬、杭之间，但自此后，金农与扬州这座南中国商业、文化并行繁荣的城市结下了不解之缘。

金农第一次远游是在雍正三年（1725），39岁的金农应山西泽州名士陈壮履之邀，自扬州出发，“渡扬子、过淮阴，历齐、鲁、燕、赵，而观帝京，自帝京趋嵩洛、三晋，之秦”，历时四年，可谓一次中年壮游。此次北行，他饱览了粗犷壮美的中原山水和古朴纯厚的北方风土人情，丰富了阅历，开阔了胸臆。特别是寄居泽州陈壮履家达三年之久。陈壮履，字幼安，康熙时文渊阁大学士兼吏部尚书陈廷敬之子，曾官翰林侍读学士，罢官后寓居泽州。陈家世代书香门第，典籍字画收藏极为丰富，陈壮履亦博学多才，且对金农十分敬重，自称“诗弟子”。三年期间，金农与陈学士或朝夕切磋研习书画，或遍游三晋结交名士，留连忘返，获益良多，直到44岁才回到扬州。这次游历，一方面使金农广交天下名士，诗书之名得以远扬；另一方面，使他更加深刻地体验到了人情冷暖世态炎凉，也使他认识到出身布衣且个性逋峭的自己求取功名报效朝廷的道路何其渺茫。因此，返回扬州后的金农，将历年来“境会所迁、声情随赴、不谐众耳、唯矜孤吹”（《冬心先生集·自序》）的诗作整理编排，于雍正十一年（1733）集成《冬心先生集》付梓，这一年金农47岁。此时的金农诗书之名日隆，画名亦渐显，有论者认为金农50岁后始学画，不确。据金农同乡钱杜说其40岁即以已意学宋元写生，另，金农好友厉鹗于康熙五十七年（1718）与金农同游吴兴，厉鹗有诗题为《督牛犁我田……寿门为图，因题其后》者，时金农32岁。由此推测，金农早年即画，而画名广被人知则是在50岁以后。按说此时的金农，出于自觉也罢，出于无奈也罢，应一心一意专事书画创作了，然而，在仕途和隐逸的矛盾抉择之间，如无数士人一样，金农也彷徨徘徊了一辈子。雍正十一年（1733）清廷举博学鸿词科，两年后，金农被举荐应试，这位漂泊半生的“布衣名士”面对进退抉择，内心十分矛盾，“从容自问，进退为难”。发自内心也罢，半推半就也罢，到乾隆元年（1736）重开博学鸿词科时，50岁的金农到底还是赴京应试了。这次科考，他的老友杭世骏等榜上有名，而金农却不了了之，是考而未中还是去而未试，不得而知。对于金农来说，这次帝京之行的最大收获是遇会老友徐亮直等，特别是结识了已卸任的刑部尚书张照，令金农感动的是这位书坛泰斗竟亲自登门到金农住处见访，对金农八分隶书极为赞赏。一时间，金农不仅诗惊四座且书法名动京华，正所谓有意栽花、无心插柳。然而，已知天命之年的金农落第后是怎样一路盘桓回到扬州的，心情一定复杂极了。

[清]金农 三朝老民七十三岁自画像 131.3×59.1cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：古来写真，在晋则有顾恺之为裴楷图貌，南齐谢赫为濮肃传神，唐王维为孟浩然画像于刺史亭、宋之望写张九龄真、朱抱一写张果先生真、李放写香山居士真，宋林少蕴画希夷先生华山道中像、李士云画半山老人骑驴像、何充写东坡居士真、张大同写山谷老人摩围阁小影，皆是传写家绝艺也。未有自为写真者，惟《云笈七籖》所载唐大中年间道士吴某引镜濡毫自写其貌。余因用水墨白描法自为写《三朝老民七十三岁像》，衣纹面相作一笔画，陆探微吾其师之。图成，远寄乡之旧友丁钝丁隐君，隐君不见余近五载矣，能不思之乎？他日归江上，与隐君杖履相接，高吟揽胜，验吾衰容，尚不失山林气象也。乾隆二十四年闰六月立秋日，金农记于广陵僧舍之九节菖蒲憩馆。钤印：金氏寿门（朱） 丁钝丁印（朱）

[清]金农 临《乙瑛碑》 70.2×47.2cm 纸本 浙江省博物馆藏款识：纸裘生农书。钤印：金司农印（白） 金氏寿门（朱）

[清]金农 节录《太平御览·庄子》 108.2×47.2cm 纸本 1757年上海博物馆藏释文：声氏之牛，夜亡（山）而遇夔，止而问焉：我有四足，动而不善，子一足而超踊，何以然？夔曰：以我一足，王于子多矣。庆门老长兄清鉴。七十一翁杭州金农作渴笔八分。钤印：金吉金印（白） 生于丁卯（朱）

由帝京归来之后的金农，其书风一改汉隶的端庄严谨，大胆地破除常格戛戛独造，“耻向书家作奴婢”（金农诗句），他对一生钟爱的《华山庙碑》进行大胆改造，卧笔横扫，易传统隶书的扁势为瘦长，并强化了颇为怪异的“倒薤”笔法，夸张变形，甚至截掉锋颖，浓墨涩笔，自创“渴笔八分”，后人评为“漆书”，方头方脑，惊世骇俗。应该说70岁之前的20年间，正是金农诗书画创作的巅峰期。然而渐入老年的金农，家庭生活却颇多坎坷，爱女与妻先后辞世，其哑妾也被他遣散，从此孤身一人寄宿僧寺，或鬻书卖画、抄经换米，或倒卖古董、制墨写灯，倍尝生活的艰辛。当然，也有盐商巨贾重金购求的时候，但由于其性格倔强古怪，终不甘为人役，即使换得千金也随手抛散，从不珍惜。唯有老友如高翔、汪士慎、李鱓、郑燮、高凤翰、杨法、边寿民、厉鹗、丁敬、杭世骏、陈章、鲍珍、卢见曾及盐商马曰琯、马曰璐兄弟等相与过从，笔会宴集，诗酒唱和，聊慰酸苦与孤独。70岁时，先后有罗聘（1733-1799）、项均拜在门下，作为弟子，罗、项二人殷勤侍奉左右，甚至为其代笔作书作画，直至养老送终，使得风烛残年的一代大师晚年的悲苦心境得到了些许慰藉。令人费解的是，1762年乾隆皇帝第三次南巡经过扬州，76岁高龄的金农却不知出于何种考虑，竟诚惶诚恐地向万岁爷呈进诗表。金农此举与其平生清高孤傲的性格极为相左，让后人议论颇多。乾隆二十八年（1763）九月，一代书画大师金农在扬州旧城的西方寺默默地离开了人世，时年77岁。次年，老友杭世骏等集资，弟子罗聘扶柩将其归葬杭州临平黄鹤山。

二、古意妙翻 灵采独标——金农书法

17世纪末到18世纪中期，即清代历史上的“康乾盛世”。政局稳定，经济繁荣，尤其明末以来渐渐勃兴的资本主义经济萌芽首先在南方商业城市扬州等地得到了长足发展。扬州位于长江与大运河的交汇处，这里交通便利，商贾云集，文人荟萃，也是各类新潮信息观念的集散地。加之这里远离京城，相对来说便成了自由宽松的“花花世界”。这就不仅为文人艺术家生存提供了必要的物质条件，也为各种先进艺术思潮的创新变异提供了良好的社会空间与环境，于是开启近现代艺术思潮源头的“扬州八怪”就在这里应运而生了。“八怪”之“怪”表面看来狂放怪异不拘一格，为当时艺坛那些正统派、卫道者所不容，其实质无非是他们作为下层官吏和平民艺术家以笔墨寄托自己渴求认可、争取地位和实现自我价值的呐喊与呼号。这是商品经济发展初期，下层官吏与文人人性觉醒的显示与体现。

“八怪”中被誉为“三朝老民大布衣”的金农无疑是最具魅力的一位。这是一位天才的诗人，他的《冬心先生集》即使放在整个清代诗坛也堪称佼佼者。然而，他那诗人特有的敏感心态注定了在世俗社会的世态炎凉中要遭受更多的误解与冷落，在他的题画诗中我们可以看到很多这样的诗句——“树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看”“世间都是无情物，只有秋声最好听”“故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁”等等。在他的诗集中，最为痛切、深刻者，是那些形式上不合古人绳规的自度曲。这是一种平民知识分子在等级森严的封建社会重压下孤独无奈而又清高傲世的精神写照。然而，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之馀”（宋书画家文同语）。与西方艺术之源于科学与宗教不同，东方艺术则是源于哲学与诗。金农其书其画无非是诗人心境与情怀的外化与延伸。我们看金农的楷隶及漆书，强项傲骨，冷眼睥睨，其行草则又烂漫恣肆，野鹤闲云，恰恰映射出作者怀才不遇、遭受不解与冷落但又不甘随人俯仰的孤傲心境，这是他真实的人性品格的物化与张扬。三百年后的今天，当我们赞叹其书法艺术戛戛独造的创新精神时，我们首先感到的，也是我们最不能忽视的，就是艺术家这种冰清玉洁的人格精神与品格力量的强烈烛照。

康乾时代的书坛，赵、董帖学书风大行其道。这固然与康熙、乾隆两位帝王的偏好与提倡直接有关，但更根本的原因是，赵、董那种乖巧柔顺的外表更能讨得封建统治者的欢心。当时名动朝野的“四大书家”（汪士鋐、姜宸英、陈奕禧、何焯）皆秉承赵、董书风之余绪，即使对金农隶书大为激赏的张照（当时被誉为“书坛泰斗”），其草书波澜起伏的华丽外表所掩盖的依然是发乎情止乎礼的游刃有余。他们身为朝廷重臣官居高位，艺术个性在长期的压抑中收敛扭曲，在艺术创造中明显力不从心。何焯作为金农青年时代的老师，为金农开启了碑学道路而自己却不能身体力行；张照为金农隶书的离经叛道大加喝彩而自己却不能洗尽满身的浮华与俗艳。所以在这样的背景下，金农作为一位特立独行的艺术家，其横空出世、迥异时流的创新之举惊世骇俗，其独特的价值与意义便在历史画面上凸现出来。

弃帖而师碑——从实践的角度看，金农无疑成为清中期碑学运动名副其实的先驱和成功典范。明末清初，刻帖之风泛滥，虽然有识之士屡屡感叹“帖学大坏”，但绝大多数书家还是被笼罩在这已“大坏”的帖学雾水中不能自拔。而金农二十余岁即广泛搜求考订金石碑版，几年工夫即集有汉唐金石拓片240余种，这种吉金贞石之志使金农30岁时即毅然抛开二王帖学而转向碑学研究与创作。他以汉隶立定自家根基，长期浸淫于《乙瑛碑》《华山庙碑》《夏承碑》及《郙阁颂》《张迁碑》的拙朴苍厚之中，尤其《华山庙碑》，在金农毕生的书法创作中有着更为特殊的意义。其传世作品中有大量临习此碑者，或规模形迹，或夸张变形，从中研磨和寻觅创变的消息与契机。金农的弃帖师碑有两点值得注意，一是早于阮元、包世臣等人大倡碑学近百年，足见金农艺术感觉的敏锐与观念的超前；二是与其他习碑者如郑簠（金农早年明显受郑簠的影响）等人不同，金农并非简单地以帖之腴润飘逸与碑作嫁接，而是以碑为根本，伸展开来，由碑而楷，而行草，别构一个完美的艺术天地。正如诗人江湜（弢叔）所评：“冬心先生之书，醇古方整，得之于汉人分隶，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”其晚年所形成的古奥新奇的漆书把这种追求推向了极致。金农在创作实践上所成功完成的这种由碑而帖的转捩与探索，无疑为百年之后碑学理论与创作的崛起、勃兴提供了有益的参照。

[清]金农 杂花册八开（之二） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：我生尝羡同队鱼，大鱼小鱼一族居。绿差差水碧玉如。飞花扑面三月初。欲寄故人千里书。故人远为宰，相隔十馀载。尺素迢迢望江海。北固山下有毒钩，毋贪其饵慎尔游。曲江外史画并赋落花游鱼曲一篇。钤印：金氏寿门书画（朱）

[清]金农 杂花册八开（之一） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：二三月，柳枝柔，花枝湿，风风雨雨春愁绝。红绶厅前，金明池上，可有者般颜色。只少个人，翠袖立。龙梭旧客画桃柳小景并题。钤印：古泉（朱）

标志金农书法创作高度的漆书奇绝孤傲，几乎成了金农人格精神的象征符号。这一书体的创立是始于作者中年。中年之后，金农脱胎于《华山庙碑》《乙瑛碑》诸汉碑的隶书渐渐显示出了强烈的个性，这就是结体瘦长严整、凝重险峭。蒋宝龄《墨林今话》中指出：金农“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫作擘窠大字，甚奇”。三国吴时的《国山》《天发神谶》两碑为隶意篆体，金农的传世作品中未见其师法两碑的临作，可见金农的取法并非是两碑的皮相而是受其启发大胆革新，用扁笔侧锋，时或卧笔横扫使其横画肥厚，时或侧笔斜拉使其竖画尖瘦。有时也采用古人“倒薤”笔法夸张作撇画，花俏洒脱。同时又喜浓墨枯笔妙翻古人“飞白”之法，雪浪轻张，冰丝乱吐，令人在恍惚缥缈间充满神奇幻想。这般境界正是金农艺术创造的根本，是他广师博取中得心源之后的超越和升华。金农自称这种书体为“渴笔八分”。他72岁时所作的《相鹤经》轴（浙江省博物馆藏）中这样题道：“予年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠善斯体，不可谓之渴笔八分，若一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。”这既是他夫子之道，也是他艺术创新的宣言，是其“同能不如独诣，众毁不如独赏”思想实践的必然结果。

在金农一生的书法创造过程中，取法民间、化俗为雅是其又一个显著特点。金农不仅宣布“华山片石是吾师”，而且他多次在诗中发出这样的呐喊“耻向书家作奴婢”“不要奴书与婢书”。他公然扯起反叛“二王”为代表的正统文人书风的旗帜，毅然将艺术触角伸向民间，广泛搜罗涉猎，将历代文人书家所鄙弃的“民间书法”拿来作为构建自己艺术风格的鲜活素材。他不仅大量吸取汉魏碑刻的粗犷朴厚和古人弃之不用的“倒薤”“飞白”笔法，创立了独具风格的隶楷书体和“渴笔八分”（即漆书），而且他大胆取法宋僧写经与民间雕版字体，形成了独特的写经楷书，在他大量的画面题跋中就常常采用这种字体，尖仄清瘦、欹侧多变而又自然俏拔、文雅和谐。他的这种写经楷书与方劲斩截、平直敦厚的隶楷体及高度符号化的漆书貌似呆板憨笨，其实恰恰达到了一种大巧若拙、大智若愚且超凡脱俗的高妙境界。

[清]金农 杂花册八开（之五） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：花开笑口，北堂之上，百岁春秋，一生欢喜从不向人愁，果然萱草可忘忧。杭郡金二十六郎画萱草小景，题而书之。钤印：冬心先生（朱）

[清]金农 杂花册八开（之四） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：三月尽，花放晴廊笑不休。笑鼠姑香谢，春去难留，眉心眼角绝少一些愁。老也风流，绿鬓团栾到白头。金牛湖上词人又题。钤印：寿（朱） 冬心先生（朱）

[清]金农 杂花册八开（之三） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：橛头船，昨日到，洞庭枇杷天下少。额黄颜色真个好，我与山妻同一饱。曲江外史金农仿易元吉折枝枇杷并题。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂花册八开（之八） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：水仙是世外人，余画此幅，正在冰雪岁寒之时，口脂眉黛，不敢半点尘土也，惟江梅一枝可以相配，惜乎吾友巢林先生作瞽叟矣，未能乞其画暗香疏影也。十九松长者题记。钤印：金氏寿门（朱）

[清]金农 杂花册八开（之七） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：深山见道士，颜色如少童。自称百木长，散发青蒙蒙。寿门金吉金画并题诗其上。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂花册八开（之六） 绢本水墨 天津博物馆藏款识：大珠小珠落玉盘。昔邪居士写。钤印：金吉金印（白）

纵观金农毕生书法创作及其思想观念的发展变化，我们可以感受到一种强烈的创新精神贯注其中，可谓无处不在，无时不有。从笔法、结体、章法及书写工具材料各方面，金农都表现出了不随人后、耻与人同的非凡胆识与勇气。他对传统的理解从来不拘于表面皮相，而是深入内里直取精神与本质。他冲破泥古者笔法墨法的斤斤计较，大胆创变、险处求生，竟用卧笔横扫甚至截毫而书。他毫不理会那些“正统派”的嘲讽与指斥，义无反顾、一意孤行。所有这些不仅表现了一位天才艺术家非凡卓越的气魄与胆识，也充分证明他不愧为书法史上第一位妙翻古法、灵采独标的碑派成功典范。他的成功不仅反映和代表了当时新兴市民阶层新奇的审美追求，也为百年之后碑学运动的崛起勃兴及近现代书坛碑帖融合书风的大行其道开了先河。