中国五声性调式和声的理论发展

孙天骄 洪丁

一、五声性和声的发展历程`

在20世纪20-40年代，赵元任、黄自、萧友梅和王震亚等学者对中国五声性调式和声的研究做出了突出贡献。赵元任是最早注意到中国五声性调式和声相关问题的学者之一，他在1928年著文称：“中国几乎没有和声，只有将和声中的和弦或复调做的像中国乐调，同时和主调可以相切合。这个配法不能严格的全照和声学的详细规则，但总要合乎和声学的普遍原则才好。”[1]赵元任认为应该基于西方的和声学理论基础来构建中国自己的和声。赵元任的中国式和声研究主要采用一种实践性的角度，这与黄自的角度接近。黄自于1930年代撰写的《和声学》是一本基于西方传统和声学的教程，其中略有涉及为民歌旋律或作曲家创作的民族化音调配置和声的规律和经验，黄自认为，“我们现在所需要的是学习西方好的音乐方法，而利用这种方法来研究和整理我国的旧乐与民谣。”[2]可见黄自与赵元任同样认为中国五声性调式和声应该基于西方的和声学并有所扬弃地构建。

另一种观点来自王震亚于1949年出版的《五声音阶及其和声》，这是我国第一部研究五声性调式和声的著作，不同于赵元任、黄自等以实践性角度为主进行的研究，王震亚的这本著作试图系统性构筑具有中国特色的和声体系。王震亚在该书引言中指出，“中国缺少一种较完善的和声乐器所以中国音乐中和声用的非常少，但也不难找出一点点和声痕迹，琵琶的定音法是将四条弦定在两个四度上，当用空弦的琶音时自然会给人以四度和声的效果。”[3]王震亚认为四度叠置和弦更适合为中国旋律配置和声。王震亚的五声性调式和声构想将五声性调式和声限制在五声音阶的五个音内（以此区别于西方传统和声学中构建在自然七声音阶上的和声），并在这五个音中进行“三度”叠置的和弦构成，其倡导使用的和弦构成方式同时满足了“三度”叠置和限定于五声音阶的两个原则。如图1a所示，上下两行弧线代表在五声音阶内（图中以C宫为例）以每隔一个音级方式取三至四个音，构成五声性的三音及四音和弦。在这些和弦中，间或出现西方调性音乐意义上的三度音程叠置和弦，如图1b（王震亚，1949：8）的第一和第四个三音和弦，第四个四音和弦，这似乎与王震亚提出的四度叠置和弦更适合为中国旋律配置和声这一观点矛盾，对此王震亚解释道：“三度和声出现好像和四度和声相冲突，但所有的音都可由四度堆叠找出，这几个三度音在四度排列中关系也不远。”[3]

图1 王震亚的五声性调式和弦构建

在20世纪50-60年代，江定仙、黎英海、吴世锴和赵宋光等人是该研究领域中较具影响力的学者，注重中国五声性和声与功能和声的结合运用是这一时期的主要特征，且比上一代的研究更具系统性。

江定仙是在这一时期率先投身于五声性调式和声研究的学者之一，他在《和声运用上的风格问题》[4]中举了多部中国作品为例，分析并总结了在中国作品的和声编配中为淡化传统西方和声的功能性而使用的手法，为中国五声性和声与功能和声的结合研究奠定了基础。吴世锴认为“在总的一般情况下，应以三度叠置的和弦作为我们创作中的和弦基础。但若完全运用世界音乐文化中早已肯定下来的并且在今天仍居统治地位的三度叠置的和弦结构”便会使得作品的和声充满“洋味”，故应当根据不同的情况使用适合中国调式的和弦序进方式[5]。吴世锴列举了许多中国作曲家的作品，从不同调式的角度来探讨和声功能的倾向力，并分析了不同和弦的调式色彩和风格。

黎英海是这一时期中十分有代表性的研究者，他于1959年出版的《汉族调式及其和声》总结了赵元任、黄自等人在中国五声性调式和声上的探索经验，并提出了自己的看法，黎英海认为“四度和声”的结构方式确实可以避免和声中带有西方的和声色彩，但这样的和声缺少推动力和展开力，他较为推崇直接在西方自然音阶基础上构建三度叠置和弦，如此，在五声音阶中只有两个音级（宫音与羽音）上构建的和弦依然在五音范围内，其余和弦均有外音出现。黎英海总结了这些外音的处理方式，如“省去三音、声部旋律合乎装饰性七声的原则”等共七个要点[6]。以《绣窗帘》旋律的上句为例（图2），黎英海为这句升C羽旋律配置的和声，是在西方自然音阶基础上构建三度叠置和弦，且从功能的角度安排和声（功能标记均出自黎英海）。从图例中可见，第二小节第二拍的和弦中出现了变宫音#D，第四小节同一个和弦再次出现，与第二小节中使用的#G第三转位不同，第四小节中用的是#G第一转位，然而与传统理论相悖，这个属和弦却是小三和弦。在著作中黎英海从宫商角徵羽五種不同调式特点的角度细致探讨中国五声性和声的功能问题，从调式和声的角度系统地讲述了和声的编配方法。

图2黎英海《汉族调式及其和声》

60年代后期，我国五声性调式和声这一领域的研究有所停滞，直至1979年武汉“和声学学术报告会”的召开，才使这一研究课题恢复了生机。这是新中国成立以来的第一次全国性的和声会议，会后出版的论文集中有关五声性调式和声的研究有13篇之多。其中以桑桐的《五声纵合性和声结构的探讨》一文最为突出。桑桐在文中总结了前人的研究成果，并系统阐述了一套新颖的“化横为纵”的和声结构方法。值得注意的是，在“报告会”中大部分学者依然是站在功能性和声的角度进行研究，而桑桐的五声纵合性和声则淡化了功能性这一特质。纵合性和声“并不是根据某种音程的叠置而构成，而是由五声旋律的各音纵合所造成”[7]，纵合性和声可以理解为由五声音阶中五个音的自由排列而成。由于这种和弦构成的可能性极为繁多，所以桑桐将这些和弦分为三类，即三音和弦、四音和弦和五音和弦（分别代表含有三、四、五个调式音的和弦）。在纵合性三音、四音和五音和弦的构成中，需先以宫商角徵羽中的一音为根音，并按照指定音程关系构建不同的和弦基本形式，这些和弦基本形式及其转位和弦便是纵合性和声实践过程中的基本素材。桑桐强调根音这一观点似乎与欣德米特《作曲技法》中的准则有着紧密联系，欣德米特“为决定某个音程或和声的根音所确立的准则”和“为确定非传统和弦根音而设立的标准”的思维都在桑桐五声纵合性和声中得以体现[8]。

1979年以后对于这一课题的研究呈现出一种百花齐放的态势，樊祖荫于2003年出版的专著中对此也进行了一定的总结，并详细讲解了五声性三度结构和声、四五度与二度结构的和声、纵合性和声等多种和声。这部专著也是本文重要的参考资料[9]。

二、陈培勋钢琴曲《平湖秋月》分析

在下文中，筆者以钢琴曲《平湖秋月》进一步印证上述理论。《平湖秋月》原是一首极具代表性的传统粤曲，1975年由我国杰出的作曲家陈培勋改编为钢琴作品。

这首钢琴曲共26个小节，旋律为bA徵清乐七声调式，作品中没有七声以外的变化音出现。陈培勋在这首改编曲中，主要使用的是在西方自然音阶上构置的三度叠置和弦。

四度叠置的这种五声纵合性手法在《平湖秋月》的第19小节中得到体现，如图4b所示，钢琴左手部分出现的一个较为典型的四度叠置和弦，bA到bD构成了一个四度音程，bB到bE构成了另一个四度音程。

在钢琴曲《平湖秋月》中，陈培勋使用了一些西方和声功能进行的常用模式，在这部作品接近尾声的部分，出现了S-D-T的功能进行，即从二级七和弦E-bG-bB-bD，进行到了属七和弦bA-C-bE-bG，最后进行到了主和弦bD-F-bA。在这里属七和弦并没有使用原位，而是用了第三转位来削弱V-I的强进行，主和弦省略了三音以此避免过于强烈的调性终止感。在第一个颤音装饰处，虽然C-bD含较明显的导音向主音进行的倾向，但旋律线条呈现为C、bB、bD、bA这样一个富有中国色彩的旋律片段，由此可以看出，虽然是在功能和声的框架内进行创作，但作者又在许多细节处淡化了功能性，增添了一些五声性的色彩。

结语：在本文中，笔者主要从和弦构成的角度考察了20世纪20-70年代末，中国学者在五声性调式和声方面的研究成果。对该时期我国和声研究发展的三个时期观察可知，在20世纪20-40年代，我国的和声研究尚处于早期阶段，是否需要以及如何构建我国的功能和声体系成为这一时期学者思考的重点。在20世纪50-60年代功能和声成为了构建五声性调式和声理论的基石，在70年代末，以桑桐的五声纵合性和声为代表，民族化和声研究中明显地淡化了和声的功能性。在中国五声性调式和声的研究中，无论是赵元任、黄自、黎英海、赵宋光等学者提倡在西方自然音阶之上构建三度叠置和弦，还是桑桐结合了欣德米特和声构成思维的五声纵合性和声，抑或王震亚提出在五声音阶内构建“三度”叠置和弦，都可看作是以不同方式、不同角度尝试与西方和声理论进行的“协商”（即便是王震亚看似完全限定在五声音阶五个音范围内的和弦构建，其使用的“三度”叠置思维，也是受到西方大小调和声的影响）。最后在对陈培勋钢琴曲《平湖秋月》的分析中可以发现，在为五声性旋律配置和声的创作实践中，陈培勋并没有拘泥于某一种和声构建体系，《平湖秋月》的和声配置主要是建立在西方自然音阶上，但依然在一个相对民族化的和声语言下保证了旋律的中国五声性特征。而这种“折中主义”的和声写作也是上世纪我国作曲家创作中主流的五声性和声配置方式。

注释：

[1]赵元任：《中国派和声的几个小实验》，《音乐杂志》1928年第1卷第4期，第33页。

[2]黄自：《怎样才可产生吾国民族音乐》，《音乐艺术》1984年第4期，第14-15页。

[3]王震亚：《五声音阶及其和声》，新音乐社，1949年版，第3、9页。

[4]江定仙：《和声运用上的民族风格问题》（1956），《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版社，1996年第1期，第34页。

[5]吴世锴：《中国民族调式和声问题初步探讨》，《音乐研究》1960年第1期，第58-60页。

[6]黎英海：《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社，1959年版，第115页。

[7]桑桐：《五声纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》1980年第1期，第22-23页。

[8]张惠玲：《对话勋伯格、欣德米特与库赫特：桑桐和声理论研究，兼论德奥和声理论在中国的传播与发展》，《音乐艺术》2017年第4期，第77页。

[9]樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2003年版。

孙天骄 上海大学音乐学院学生

洪 丁 上海大学音乐学院副教授