自由探索、包容倾听、简单真诚

早在20世纪中期，哈佛大学口头文学研究学者阿尔伯特·洛德（Albert Lord），就曾在著作《故事的歌手》（The Singer of Tales）中揭示了“即兴表达”在口述史诗中的地位，并称之为“歌手的艺术”。这种即兴表达能力使这些歌手成为“传统的创造的艺术家”，它对今日民族音乐的发展又有怎样的意义？旅居德国的笙演奏家吴巍多年来致力于将传统融入现代，以新音乐的方式将传统乐器推向国际舞台;旅美多元民乐演奏家、音乐制作人汪洪致力于现代音乐创作的达特茅斯学院（Dartmouth College）终身作曲教授董夔;艺术理论研究者臧娜。他们背景不同，但用在线对谈的方式分享了对同一问题的看法，这种即兴对谈的方式也体现了对音乐艺术“自由表达、相互倾听、真诚包容”的一种期待。

一、关于何谓即兴的经验性解读

董：请问吴巍老师，您是怎么决定一定要做现代音乐？我知道您曾经跟世界各国的作曲家合作，包括中国、日本、韩国、美国、加拿大、欧洲等国家的作曲家。

吴：我是受你们的影响啊！大学毕业后我加入上海民族乐团，担任笙独奏、合奏演员，每年有300场演出，节目好像都是一样的，时间一晃就过去了。1994年我认识了汪洪，他当时在旧金山建立了民乐团（Melody of China），这个乐团不只是继承和发展传统音乐，也有很多新的东西，我记得乐团当时委约了很多年轻作曲家来创作，包括董老师。汪洪有很多有意思的想法，我当时非常感动，很受启发。

董：其实，很多演奏家也不想没完没了地演奏贝多芬。我认识Irvine Arditti，他曾经是伦敦交响乐团的首席，琴拉着拉着不愿意拉了，觉得一天到晚总做这一件事没劲，所以又回到自己读书时组建的弦乐团，演奏现代音乐。我觉得像吴巍老师和汪洪老师这样的演奏家，属于喜欢挑战和尝试的人，他们除了专注于传统，还努力去拓展创新。

臧：是呀，看吴老师的履历，这么多年他也是不断探索。1995年您受到德国政府最高文化交流奖学金的资助，去柏林深造爵士钢琴专业。立足音乐领域，从民族到西方这么大的转变，其中有什么缘由呢？

吴：我的工作重点实际上是民族器乐的现代化和国际化。这要追溯到1992年，我跟一个同学建立了国内第一个世界音乐乐团，那是我第一次接触到即兴音乐。以前演奏者要等作曲家完成谱子才可以演奏，但是接触到即兴音乐我才知道，原来没有谱子也可以做音乐，原来不需要作曲家，演奏也可以很开心。

我们这个乐团有很多中国乐手，也有西方乐手。刚开始还不错，思路很开阔，后来乐队里有队员要做乐队的“爸爸”，搞得所有问题最后都只有一个答案，这就把大家的嘴巴封住了，脑子也封住了，乐手之间的信任没有了，大家就只能等谱子，这就使音乐的发展空间越变越小。既然组建乐团的初衷丢掉了，后来我们就没有继续下去。但是曾经有过一段非常棒的经历，这段经历让我看到了自己在音乐上有一个新的发展方向，当时在国内就有了这种尝试的愿望。

等到1995年，我到了欧洲，这对我来说是一个再学习的过程，学习古典、爵士、世界音乐、即兴音乐、电子音乐等等，参加了不同的跨界音乐项目。这些都不断扩充了我的民族音乐语言，延伸了我的音乐触角。

汪：这种乐团中的即兴音乐讲究乐手之间的互相倾听，在这个过程中要有反馈和对话，这是一个很民主的过程，每个人的个性很重要。如果有一个人很霸道，那就失去即兴的意义了。

董：大家一起做即兴音乐，最主要是互相听，即兴音乐就是建立在这种民主基础上的。如果有人很霸道等于是破坏了即兴音乐的根基。

吴：其实“即兴”就像每个人的指纹那样独一无二，每个人因为性格不同、背景不同，产生的音乐语言也是多样的。对于民族音乐家来说，由于民族音樂以单旋律为主，缺乏音乐的立体音响概念，虽然我们弹过钢琴，但对音乐的认识还是很片面。但“即兴”可以帮助我们灵活地展现现代音乐的音响，能够进一步打开民族音乐家的耳朵，在尊重他人演奏的基础上，彼此间在音乐中建立起自然的默契与信任。这与创作音乐是两个不同的世界，后者是作曲家事先完成的一个建筑，里面结构严谨，前者则是根据音乐的发展进行实时创作，从而形成即兴音响和即兴乐曲结构，有更加灵活的听觉体验。很多古典音乐演奏家，虽然演奏水平很高，但不会即兴表演，这就缺少了一根天线，也就是缺乏跟音乐整体的联系，我认为这两者是互补的。

我觉得即兴表演是这个世纪的音乐家应该具备的能力，国外很多音乐学院把这个作为一门必修课。比如Lucas Niggli是一位很棒的打击乐音乐家，他从未上过音乐学院，靠自学，曾经跟瑞士打击乐演奏家Pierre Favre学习，后来瑞士一家音乐学院招聘老师，就把他作为即兴音乐的教授请过去。他说“我只是大街上的一个流浪艺人”，其实他确实非常厉害。他讲笑话说，刚开始上课的时候，他让小提琴手用琴杆后面的位置做出些不一样的声音，做完演示之后，乐手赶快去擦琴，生怕把琴搞坏了。也就是说比较传统的音乐家很歧视这种即兴的东西。但上了一个学期的课，有些音乐家逐渐喜欢上了即兴表演，也开始喜欢自我表达。

所以说，作为音乐家，如果没有即兴的能力，我们就丢掉了自己的权力，丢掉了我们对音乐的想法、看法，以及我们对音乐的话语权。我特别佩服汪洪大哥，很多音乐领域他都有所涉猎，这是在音乐学院学不到的。

二、民间传统的即兴表达与生命气韵的活态存现

臧：有文章评价吴老师是“用中国传统乐器笙成功地演奏现代音乐、爵士乐以及即兴音乐的第一人”。也就是说，您是从传统当中走出来的，然后投身到现代音乐当中去为民乐寻找更多发展的可能性。站在现在的这个立足点，您对民族音乐的传承和发展应该有更加全面的思考。

吴：我觉得中西方音乐里有很多东西要学。很多时候，我们对西方的东西还没有学得很到位的时候，就去模仿，作品的立意是很难达到一定高度的。我不反对学西方的东西，但就像学习本民族文化一样，需要花费很长时间才能得到真髓。尤其是传统文化，需要我们用毕生精力去学习，我们对自己的传统了解得还是太少了。

汪：我跟吴巍这几十年非常聊得开，因为我们有共同的想法和理念。传统和现代，虽然形式上不同，但并不是对立的。我觉得吴巍成功的地方，不是说他去做了现代音乐，而是他把传统的东西融入现代作品中去，也并不是说他演奏了很复杂的音，而是说他的演奏启发别人去挖掘这个乐器所蕴含的传统的东西。

董：谈到这里一下子就进入了比较深刻的话题。现代社会面临一种文化的危机，网络让自媒体发展得越来越快。你看tiktok火爆全世界，美国的快餐文化借着媒体的东风对全世界产生了很大的影响。一段短视频只有十几秒钟，用标题性的东西吸引眼球，它们不追求能够成为经典，流传于世。

臧：对科技的发展和传播技术的改变，确实要辩证看待，它在某种程度上带来了文化传统的衰微，文化成了快速消费品，人们越来越没有耐心去品读和感受。从文化传统的角度讲，不管是西方还是东方，都受到了一定的影响，这也是一种历史趋势。

董：所以很多人对这种快餐文化和它对社会产生的影响感到失望。人们对作品创作投入精力的时间越来越短，失去了精雕细琢的耐心，这不是一件值得我们反思的事吗？

吴：无论科技和传播形式如何发展，文化根基还是最重要的。中国经历了那么多朝代发展到现在，文化的底蕴是融入每个人血液里面、精神里面的，是看不见的，也是我们最终想要去的那个地方。刚刚董老师提到中国民族乐器有丰富的表现力和艺术色彩，潜力巨大，有更多发展的可能。其实传统艺术中一些艺术家是有很多“天线”的，比如民间音乐家的即兴演奏。盲人阿炳每天都在即兴，《二泉映月》就是他自流调当中的一段，这才叫真正的艺术。现在我们常常看到漂亮的女孩子穿上大V领的服装，在舞台上拉《二泉映月》，当时盲人阿炳虽然穿着破烂，但那种拉得很朴素的《二泉映月》，力量远远超过现在精致的舞台表演。

臧：吴老师所说的“天线”，应该指的就是民间音乐家身上自然形成的，自由、全面看待事物、把握音乐的能力吧。

吴：对，就像我前面谈到的，当今音乐家应该具有多元的视角和维度，实际上这些在传统音乐里面就存在。

汪：刚才吴巍讲到中国“传统”中的即兴问题，其实每个国家都有自己的即兴音乐，中国传统音乐的“即兴”从记谱法来看就十分灵活，只记录基本的音高和节奏轮廓，并不是定量化的，这就为表演者的即兴发挥留下了余地。比如“江南丝竹”八大套曲之一的《中花六板》，在民间流传的过程中衍生出大量不同的版本，光是甘涛先生在《江南丝竹音乐》中记录的就有很多版本，都是民间音乐家根据自己的感受加花变奏即兴创作的。也就是说传统音乐的骨架是一样的，演奏的时候一定要有即兴的变奏。这也是为什么吴巍刚才说中国经历了很多个朝代，文化遗产遭受毁坏，但还会再生。因为文化的根基永远存活在民间，活在人的身上。我采风的时候就发现，很多民间音乐家演奏同一首曲子，每一次都有变化，有些东西很难用谱子记述下来，因为它们是活的。

我曾经去内蒙古采访一位音乐家玛希巴图，他曾经是蒙古王的乐手，当时已经90岁了。我在他房间里看到他的时候，他的眼睛已经没有神了，就那么直挺挺躺在那里。我觉得可能不会有什么收获了，就走出来，坐在那里发傻，有点失望。抬头看到墙上有一把马头琴，他的哥哥李波也是一位马头琴演奏家，当时把琴拿下来随手拉了几段。没想到，这时候老先生自己从床上爬起来，就站在门口伸手跟我们要琴，我们当时都愣住了。然后，他坐下来拉了一个阿斯尔，让我们非常震撼。虽然他当时已经卧病在床神志不清，但是听到自己最熟悉的声音，他还是醒过来了，操起乐器，音乐的魅力就融化在他的血液里。

臧：你觉得让老人家爬起来的动力是什么？

汪：是精神的力量，音乐就是他的生命，已经超越了身体技能。这就是民间音乐中存在的“活的”东西，通过即兴的表达流露出来。

吴：所以高胡演奏家余其伟老师曾经在一篇关于广东音乐的书序中提到，他一直不愿意把广东音乐写成书，因为广东音乐是活的，他本人的每一次演奏就都不一样，所以他担心音乐一旦被写出来，就变成书上的音乐了。比如山水画，也许每个人都会画山、画石头、画树，为什么只有那几个人让你觉得有气韵在里面，我想应该是他们的“天线”打开得比别人多，其实就是他们认识的维度比较开阔，充满了生命的鲜活的气息。

三、回到生活现场与体系化音乐教育的多维度敞开

臧：我理解这里所说的“天线”就是快餐文化里缺少的底蕴和生命气息，也就是那种去模式化的活的东西吧。既然它们就存在于中国的艺术传统当中，存在于民间音乐的即兴表达中，那么现在为什么还要回过头去寻找？又是怎样失去的呢？

汪：从当下的民间音乐教育看，存在固化的问题。比如，这个音一定要这么吹，不能少吹、乱吹，只能这样做，不能那样做，要做到完整的模仿。学生只会照着谱子演奏，每个学生都想演奏快的曲子，评判标准量化、固化。学科界限太过清晰，限制了學生的多维度发展。真正的民间音乐是没有这些束缚的。

吴：还有一些评论家，将音乐归类为阳春白雪和下里巴人，把民间音乐归属为某一个阶层的艺术，这种归类本身就把人们的眼光放窄了，忽略了民间音乐自身的品质和生命的力量。其实我们在音乐学院里学的只是一些皮毛，很多东西是要用一辈子的时间去体验的，需要很长时间在生活中“养”出来。

汪：记不记得那首很流行的歌曲《呼伦贝尔大草原》，作曲家乌兰托嘎跟我像兄弟一样，他说他出生在呼伦贝尔地区，从兄弟姐妹到父辈、祖父辈，每天都在唱歌、拉琴。他说所有的旋律都在脑子里，别人让他写首曲子，我们吃饭的工夫，他拿一张餐巾纸，一首歌就写好了。他大概写了有五六百首音乐，这些从小都融进了他的血液里。

吴：我觉得这跟他们的生活有关系。过去在蒙古包里，大家吃完饭以后的唱歌拉琴是娱乐的一部分，从娱乐又上升到文化，最后进入骨髓，这真是要到那里去浸泡才能体会。不是现在所说的几天时间的旅游项目，你要跟他们在一起，体会经历大风雪的时候跟羊群相互依偎的感情。

汪：躲在蒙古包里冻得不行。

吴：对，你要经历过这些之后，才知道他唱的是什么，否则你不会体会他们对草原，包括对动物的感情。

还有一次，我去郑州参加一个全国唢呐邀请赛。在朱载堉墓那里，成百上千个唢呐一起吹响，太过瘾了。当时我碰到一个老先生，他们一家都是演奏吹打乐的，他拿个酒瓶，上台往地上一蹲，鼻涕一擦，看起来像个讨饭的。吹了一首《孟姜女哭长城》，我的天，我感觉这辈子没有听过这么好的音乐。不需要翻译，他的音乐中就有这种震撼人心的能量。有学者专家说他们就是给民间的红白喜事吹场子的，但是他的音乐中有一种超越性的力量，这是无法复制的。

汪：这是最有灵魂的音乐，听完以后你会感觉他们是在用整个身体和整个人的灵魂在演奏，不是摆个姿势，或者完成什么任务。否则为什么会有哭腔？专门在丧事上哭，他想的是要把这种情绪表达到极致，背后有着浓厚的悲情感动。

吴：艺术为人民，但现实是很难让一个看起来像讨饭的人登台表演，电视上、舞台上一定要极尽美化。这实际上已经离真正的生活很远了，一个国家文化的精华不会像表面上看起来那么简单。

臧：这些文化的精华、音乐的魅力来自对生命和生活的切身体验，但現在民间音乐的传承依托于量化的专业教育，离开了真实的生活现场，怎样找回那种即兴而为、真情流露的状态呢？还能找得到吗？

吴：在田野采风的同时对民间音乐做大数据收集和整理是有用的。几十年前，汪洪大哥就注重收集民间音乐，我对此还知之甚少的时候，他已经收集了几千首民歌、乐曲，这是一个非常大的宝库，带着我们回到并且浸泡在传统当中。

汪：我们还是要打开视野，看到更多的维度。我在采访的时候发现，很多东西还存在于民间，只是我们缺乏关注。很多音乐家去世了，把好东西也都带走了，所以及时收集整理非常必要。

另外，我觉得这种活态的东西永远都会存在，它不是消失了，而是在其他地方流变。我现在观察“快手”、“B站”，里面有很多民间音乐家，吹唢呐、吹管子、吹笙的，他们虽然是在卖乐器，但是音乐玩得非常好。很多年轻人已经在这里找到即兴发挥的感觉了，比如把一段人们熟悉的流行音乐变调处理，吹得非常民间化，很多东西就是在这样宽松的环境中玩出来的。自媒体给了民间音乐家一个表达的空间和舞台，虽然是以乐器销售为目的，但是这些活态的东西也获得了一定的生存空间。

吴：我们上面说的都是演奏方面的，这种活态的东西在戏剧表演领域要求更高，因为表演是更加综合性的艺术。我有一次在上海，去乡下演出，一个很厉害的京剧演员饰演曹操，他一个人在树林里唱，一声吼，整个树林都在震动，好像只需这一句台词，整个江山就已经定下来的感觉。这种精炼的艺术语言，要通过多少年的练习和修养才能达到呀！

臧：很多东西是学院派教育不出来的吧！

董：我想不同观点的碰撞也许会溅出更多的火花。你们谈的是学院派在某种程度上抹杀了民族音乐。但是我从一个教授的角度看，任何东西要放到学校来教，没有一个系统和标准可能是不会成功的。假如我现在开设一个搞民族音乐教育的学院，请你们做院长和副院长，你们要怎样发展这样一个系统来推动民族音乐的传承呢？

汪：这就像一个房间里有20扇窗户，我们不能跟学生讲只有一扇窗户可以看到东西，而是要教会他们从20扇窗户里看到不同的东西。要教学生自己去探索，而不是“只能这样”。一首《二泉映月》从本科拉到博士，当然可以精益求精，但教育的主要任务是帮助学生开发他们的思维，看到不同的东西，而不是只教他们做一个东西。比如学生们学习乐器，现在有一个乐团，大家回家各自练习，然后回来排练。我们需要学生在这个基础上有自己发挥的空间，至于如何发挥，老师要教授方法，要引导学生从那20扇窗户里找自己想要的东西，感兴趣的东西。所以四年的大学教育，学到的主要应该是方法，而不是单纯的技能。

吴：中国为什么成立民族音乐系和学院，都是为了保护和发展民族音乐，也是为了建立教育体系，这是件好事情。但由于历史、文化政策等方面的问题，民间音乐和学院派民族音乐逐渐衍变为两种不同的音乐，民间音乐随着文化语言的流失、民族文化政策的改变和市场经济的发展，逐渐自生自灭。而经过数十年的发展，学院派的传统音乐已形成自己的“格式”，比如素材虽然来自民间，但已经不是民间音乐。这种学院化的“传统音乐”，其实不再是传统音乐，而是格式化了的中国艺术音乐，这种音乐在国家扶持的正规学院有生存空间。但当民间音乐所需的社会氛围慢慢消失，它也会逐渐消亡，失去它得以再生的源泉，更需要扶持和保护。中国从古至今在民间涌现了很多的优秀作品，但很多东西都是“只可意会、不可言传”，有一种无我的境界，很多曲子都不写名字，你不知道是谁写的。所以首先是做好民间音乐的大数据采集和整理，然后要建立一个体系，就是把这些人的智慧通过对作品的分析从不同角度做切片整理。我们每个人的视角虽然有限但却各异，作曲家、音乐家、评论家，如果更多的人从自己的角度出发对这些文化遗产做切片分析的话，会呈现一个比较完整的面貌，但这需要我们共同努力！

四、自由探索、包容倾听、简单真诚的艺术发展观念

臧：可不可以这样理解几位老师的说法，探寻即兴表达能力的回归是推动民族音乐当代传承的有益路径。回到民间音乐产生的生活现场是一种方法，对民间音乐做大数据采集和整理也是一种举措。吴巍老师在开篇所说的将民乐带入新音乐之中的尝试，应该也是以此为目的，也就是还音乐人以自主表达的权利。

吴：大部分音乐家都是在尽可能地展现作曲家的想法，当然，也会有一点点个人的东西。但我认为，首先要成为一名诚实的艺术家，要对你做的音乐诚实、负责。这不只是技术层面和艺术层面要求，还有作为自然人对人类对社会的责任和担当，演奏音乐是一个为人类传递爱的过程。

刚刚讲到传统音乐的即兴只是一个点，对于任何时代的音乐家，即兴都能帮助他们打开很多维度，假如你不会作曲，那么可以用你的乐器来表达你的想法、传递你的情感，这是很重要的。

董：这实际上回到了声音艺术的本体，我越来越倾向于把音乐作为纯声音来处理，而不是把它看做某种民族音乐或者乐器。吴老师刚刚提到的京剧演员的一声吼让他非常震撼，这就体现了人对声音的追求。从我自己的角度看，对音乐的靠近代表了人对听觉快乐的本能追求，所以音乐不单纯是一个民族化的东西，而是人类自身的需要。你们认为学院派抹杀了民族音乐的经典之处，以我的理解，是指由于学院派以体系为主，忽视了培养个体的人自由寻求声音的能力。

吴：其实音乐的发展空间非常大，但作为演奏家能看到的维度又是有限的。平时在乐团中把自己的那个声部吹出来就可以了，只是一个螺丝钉的角色。但接触到即兴音乐之后，才打开了我的耳朵，我开始更加尊重别人在说什么。当大家在共同做音乐的时候，就算我不演奏，但是听懂了，也是很大的收获。

记得我刚开始听即兴音乐的时候，什么也听不懂，搞不清楚他们在做什么，这种印象在脑海中一直很清晰。以前在乐团里我把自己那部分完成就可以了，但是现在我更感兴趣的是整个作品的风格和观念，整体的东西，甚至于在演奏的时候我会忘记我的声部，而被整个音乐所感动，我不只是一个螺丝钉，不只是一名乐手。这给我很大的启示，做音乐没有捷径，必须要把缺失的课程补上。当你变得主动了之后，音乐就成为你身体的一部分;当你学会尊重和倾听别人的时候，你的音乐才会有发展。各个领域都需要这样的态度。

实际上东西方的音乐艺术有很多相似之处，可以相互借鉴，互有启发。比如说江南丝竹音乐和广东音乐也有即兴加花，围绕一个主干旋律展开。这种即兴加花的手法在巴洛克音乐或很多国家的民间音乐中同样存在。所以，去其糟粕、取其精华，是应有的态度。

汪：我跟吴巍交流的时候很舒服，因为他是用一种包容的心态看待艺术，用更加完整的视角看事情。

吴：在倾听和交流的过程中，你会发现很多东西是相通的。我认识一位圆号演奏家，他当时已经演奏了上千首现代音乐作品。很多现代音乐作品未必是演奏家自己的喜好，他们有时候只是其中的一个部件，但你必须准确地演奏出来。而且一些作品的演奏工作强度非常大，演奏家在整场音乐会中都处于高压状态。我向他请教如何保持自己的状态，用一种强大的心态去面对。他告诉我，他是通过运动的方式保持身心的平衡。演出当天他一般会骑车三四十公里，这吓了我一跳，他給我看他的腿，全是锻炼形成的肌肉线条。这让我领悟到了身体和音乐的关系，我们不能忽略身体的感受，很多心理的压力是可以通过身体的锻炼来解决的，这实际上适用于很多学科领域。

十几年前，我在法国参加一个现代舞的项目。我对舞蹈一窍不通，以往一个音乐家把谱子演奏出来、音乐表现出来就可以了，但是在那半年时间里当我有机会每天跟这些舞者一起训练，我了解到每个行业都有自己的语言，只有在相互倾听、对话、交流的基础上，才有可能建立一种新的艺术语言。

当时有一位跳现代舞的老太太给我印象深刻，她已经80多岁了，但每天还在跳舞，每年都要办舞蹈工作坊，不断学习。她跟我们在一起的时候像小孩子一样，保持一种新鲜的心态。她说作为一个舞者，身体就是她的乐器，她说她走路的时候觉得自己的身体在无限地延长，头上好像有一根长长的天线。她住在法国的一个山上，养着一只猫。她的生活非常简单，就像她对舞蹈的热爱那么纯粹。

她的简单和真诚让我很感慨，我们有时候会带着一种投机的心理去面对音乐，我常对学生说要学点慢一些的曲子。假如你说的每一句话都是假的，那么手指动得再快也是没有用的，对音乐的发展没有什么帮助。

臧：所以不论是回归传统的即兴表达，还是用即兴的新音乐的方式来拓展传统音乐的发展空间，最终都是在向一种真诚的、交流的、包容的观念靠近。

吴：这是最根本的。所以当我们探讨中国民族音乐现代化这个问题的时候，仍然要本着相互尊重、相互学习的态度。以音乐自身为目的，而不是仅仅依靠市场或者学院派的评判。不管借用东方还是西方的艺术语汇，只要甘心奉献去培育这片土壤，都能出好东西。

臧 娜 文学博士，上海外国语大学贤达经济人文学院

艺术传媒学院副教授