觉醒的女战士

吴帅平　杨玲

【摘要】 2020年9月，由刘亦菲主演的迪士尼真人电影《花木兰》在全球上映。尽管中国市场对这部迪士尼大片期待已久，但上映之后，该片的口碑票房双双遇冷，影片对女权思想的激进表达成为遇冷原因之一。本文试图将迪士尼真人版《花木兰》置于一个跨历史、跨文化的花木兰改编谱系中，比较其与国内木兰题材影视剧以及迪士尼动画版《花木兰》在女性形象塑造方面的异同，深入分析迪士尼真人版电影对现有木兰故事的挪用和改写，探究其对当代中国女性问题的研究价值。

【关键词】 花木兰;女权;父权制;性别身份;孝道

【中图分类号】J90          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）41-0083-04

花木兰无疑是中国历史上知名度最高的巾帼英雄，关于她的故事也从最初只有三百多字的《木兰辞》，衍生出戏剧、小说、绘画和影视等各种类型的文化文本，形成一个庞大的改编谱系。

战火纷飞、民族矛盾尖锐时期，花木兰成为精忠报国的英雄，激励千万勇士为保卫国土而战;社会黑暗、官场腐败时期，木兰成为正直廉洁之士，抨击王朝腐败，揭露社会罪恶;视觉奇观的消费时代，木兰成为一个商业化、娱乐化、欲望化的符号。可以说，“每一次创作都在时代需求与内生动力的影响下超越了原生含义而衍生出新的话语意义”[1]。新时期，迪士尼对木兰故事进行挪用与改写，努力挖掘花木兰故事中女性自主意识与父权制冲突的内在文化张力，将木兰塑造成觉醒的“女战士”，凸显女性主义思想。

一、性别身份的自我觉醒

（一）被动“变装”的“驯服者”

木兰故事的核心是木兰女扮男装、替父从军。以往几乎所有的改编版本，都强调木兰以“变装”身份进入战场，而且“同行十二载，不知木兰是女郎”。虽然1998年上映的迪士尼动画版《花木兰》在战争过程中发现了木兰的女性身份，但也是因为木兰受伤治疗时被动发现的。变装成为一种操演性别身份的手段，通过外在服饰的改变，木兰重新构建了自己的社会性别，“生身女，战身男”，以此获得进入男性活动领域的机会。也就是说，男性身份的展演是木兰获得成就的前提，是她进入男性空间的通行证，暗示“女性若想进入这种为男性把持为男性服务的话语体系，只有两种途径，要么，她借用他的口吻、承袭他的概念、站在他的立场，用他规定的符号系统所认可的方式发言，即作为男性的同性进入话语;要么，用不言来‘言说’，用异常语言来‘言说’”[2]。一旦社会危机解除，木兰就得回归传统女性生活，回到母亲、妻子、女儿的角色，以此在违反规则与遵守道德规范之间保持平衡，形成所谓的“女性美德”。

这种“女性美德”恰恰反出父权制社会对两性社会分工的定性思维，即“男主外，女主内”的性别划分。女性的价值只能在家庭、在生儿育女、在服务男性中实现，这种对女性身份和活动空间的限制凸显男权话语伦理标准对女性的规训与束缚。换言之，这种男性化的、一切以男性为标准的“变装”也是父权制的另一种伪装，其通过设置一套符合男性期待和利益的男權话语伦理标准来驯化女性，弱化女性主体意识，使得木兰在“真实地参与历史的同时，其女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后”[3]。

从这个意义上说，木兰的“变装”既是一种冒犯，也是一种妥协。冒犯表现在作为女性的木兰进入了男性的活动区域，妥协是因为木兰进入战场凭借的是“变装”之后的男性身份，木兰依旧遵循男权社会对性别划分的游戏规则。女性的主体身份意识被披着男权外衣的“变装”所掩盖，“变装”的本质依旧是在维护男权中心思想，女性成为驯服的“第二性”。

（二）主动“正装”的“觉醒者”

迪士尼真人版《花木兰》与以往改编版本的最大不同在于，木兰在战场上的“正装”，即木兰在战场上承认自己的女性身份。这一改动颠覆了以往版本对“变装”的书写，让花木兰以女性的身份挑战传统性别规范，凸显女性性别身份的觉醒。女性不再被动“变装”以迎合男权社会标准，而是主动“正装”以追求女性主体价值。

影片中，木兰身上自带一种“气”，这种“气”具有神奇的力量，能够帮助木兰披肩斩棘、奋勇杀敌。“气”发挥作用的前提是保持“真”，即正确认识自我，接纳真实自我。最初木兰“变装”进入军队，但“气”的功力却无法施展，暗示女性在男权话语压制下能力发挥的局限性。在女巫的启迪下，在一连串的追问下，木兰经历痛苦的内心挣扎，在危急之时看到剑上的“真”，认识到自我内心的真实诉求，从而扔掉盔甲，解下头发，以女性身份征战沙场。

虽一开始被逐出军队，但木兰在学会面对真实的自己后，功力大增，利用自己的智慧和勇气营救君主，以实际行动得到上司和同伴的认可。这不仅是对木兰自身能力的认可，也是对女性群体能力的认可，勾勒出女性在性别身份探求过程中“自由——自卑——自省——自强——自信”的心路历程，暗示女性自我意识觉醒后迸发的无限潜能。

迪士尼真人版《花木兰》电影挪用木兰替父从军的故事背景，改写木兰“变装”的情节，将“女—男—女”的性别越轨变成“女—女”的性别觉醒，重构两性平等关系。影片新增的“气”和“真”元素，是对“变装”之下木兰在传统性别规范空间越轨行为的重新书写。这种书写扯掉男权的虚伪面具，摆脱女性的“他者”境遇，使木兰在获得公共参与和分享社会话语权力的同时，保留自身的性别身份。木兰从被动“变装”的“驯服者”成长为主动“正装”的“觉醒者”。

二、木兰与女巫的镜像

（一）“反叛者”——女巫

迪士尼真人版《花木兰》新加入女巫的角色，其一出场就打破女性越轨行为与儒家核心道德之间那被小心翼翼维护的平衡，成为传统道德拒之门外的“反叛者”。作为“反叛者”出现的女巫虽然饱受争议，但并不是毫无依据。中国历史上也有类似的女性反叛者，她们能力超群却有一些叛逆性行为，这些行为突破两性之间的界限，打破儒家伦理道德秩序，同时可能暗含对统治阶级的政治对抗，因此这些女性经常被排除在女性英雄/女性楷模之外，成为传统秩序的“反叛者”。代表人物有《水浒传》中的孙二娘、顾大嫂、扈三娘，《宋史·李全传》中的杨妙真。

《水浒传》中的三位女性在水泊梁山这一男性统治的世界中取得一席之地。《宋史·李全传》中的杨妙真“二十年梨花枪， 天下无敌手，”[4]曾担任山东红袄军（忠义军）最高领袖，足见她们的能力。然而这些女性并没有成为花木兰式的民族英雄或女性楷模，究其原因，笔者认为是因为这些女性身上过于明显的叛逆性行为对男性统治构成威胁。开包子铺的孙二娘，人称外号“母夜叉”，不知何为女红的“母大虫”孙二娘以及生擒猛将、手举日月砍雄兵的扈三娘，都表现出男性化的气质。她们不仅性格强势凶悍，而且脾气火爆，与传统意义上的女性气质相差甚远。此外，她们作为一百零八好汉中的三位，其政治立场作为统治者对立面出现。

杨妙真作为一军统帅，其智谋和能力不言而喻。但嫁为人妇的杨妙真为了化解政治危机，出卖了自己的肉体，与夏全求和，“夏全心动，乃置酒欢甚，饮酣，就寝如归，转仇为好，更与（李）福谋逐（刘）琸矣”[5]。此举挑战了儒家伦理中对女性贞洁的要求，因为“通奸在历史和文学中都是绝对不可原谅的，尤其是在女战士身上”[6]，而她及其丈夫李全后续的叛国行为也对国家构成威胁，进一步阻止杨妙真进入中国女英雄的行列。

无论是“通奸”、男性化的女人，背后触及的都是男性群体的既得利益，女性过于强大则掩盖男性光芒，女性“通奸”则损害男性尊严，动摇父权制统治根基。因此，在男性主导的世界秩序中，这类女性自然不可能成为推崇的对象，甚至成为贬低的对象。

由此不难理解《花木兰》中女巫的遭遇。作为能力超群的女性，女巫可以变幻成各种身份，凭一己之力大杀四方。她不仅威胁柔然可汗说：“我是战士，在你眨眼之间，我可以把你撕成碎片，”而且在攻入皇宫后，身穿女皇一般的服饰登上皇帝宝座。此外，面对变装的花木兰，女巫质问其伪装成一个并不存在的身份意义何在。女巫对柔然政权/男性统治的挑战和对性别平等的追求可见一斑。从这种意义上看，女巫也是一种类型的“女战士”，是觉醒的“反叛者”，她以激进的反抗者姿态争夺女性话语权，鼓励木兰正视自己的性别身份，并试图建立女性统治的王国，撼动父权制基础，为两性平等而战。

（二）淡化异性恋，凸显女性互助

“花木兰”故事是影视工业的宠儿，从1927年到2020年，华语世界已经出现了23部以花木兰为原型的影视剧。其中，华语片影视剧20部，英语电影3部。仅2020年，就扎堆上映了6部花木兰电影。几乎每一部改编作品中，异性恋都成为刻画的着力点，且大部影视剧以“木兰邂逅浪漫爱情”作为大结局。

如1998年TVB播出的20集电视剧《花木兰》，花木兰、贺高升、郎小小、徐三纲四人之间错综复杂的感情线贯穿全剧，剧中还增添男主失忆、女主花木兰苦心寻找8年，最终找到心上人的偶像剧情节。

1999年袁咏仪版48集电视《花木兰》分为上下两部，上部侧重于花木兰与李亮在军营中的相识、相恋，成婚，下部侧重写木兰的婚后生活，剧情转向家庭伦理剧。

2009年赵薇版《花木兰》电影同样将爱情作为影片叙述重点，木兰对文泰告白“十二年來，我每天在战场上醒来的第一个念头就是想起你（文泰），因为你在，我才有勇气把眼睛睁开，以后的每一天，也都会这样”，木兰的勇敢更多是爱情给予的力量。

在2013剧版《花木兰传奇》中，木兰竟与敌人（柔然王子多伦）谈恋爱，男主耍帅女主撒娇的场面不少，“忠”“孝”的故事内核转变为俊男靓女的甜宠剧。

1998年迪士尼动画版《花木兰》中木兰虽然说出“我也许并不是为了爹爹，为了尽孝，我也许只是想证明自己有本事。我想当我看到镜子里的自己时，会看到一个巾帼英雄”这样极具女性个人主义英雄色彩的话语，但结局木兰即使功勋卓越也没有摆脱父权社会对女性的规约，木兰辞官归隐与李翔结为连理，回归传统女性生活，消解了这个看似“女权”的主题。

对比之前影视剧中对于花木兰异性恋情节的执着，迪士尼真人版电影一改以往传统，有意淡化异性恋情节，这一点从木兰与异性战友陈洪辉的关系可以看出。木兰虽与陈洪辉有暧昧情愫，但她只是试探性地碰触一下对方的手，然后骑马决然离去。影片更多展现女性之间的相互扶持和木兰内心的成长，进一步探讨了女性成员在遭受不公待遇时渴望实现自我价值的挣扎及女性之间的互助。

在木兰从被动“变装”的驯服者到主动“正装”的“觉醒者”的身份建构过程中，女巫发挥了领路人角色，木兰两次心境转变都与女巫有关。木兰第一次与女巫相见，后者用挑衅的语气刺激木兰，连续两次发问：“你是谁？”并将木兰击败在地，木兰在危急时刻拿起剑看到上面的“忠”“勇”“真”三字，顿时了悟，学会面对自己的真实身份。第二次木兰因女性身份被逐出军队，在大漠深处遇见了女巫，这一次女巫从侧面帮助木兰学会了“忠”“勇”。最后女巫为救木兰而中箭身亡，反映出女性之间的情谊，让人不由想起《小时代》系列和最近大火的网络剧《摩天大楼》中女性成员之间惺惺相惜、报团取暖的故事。现实社会中，女性地位偏低、女性遭受的偏见更多，男性凝视依然存在，女性之间的相互扶持让我们看到了另一种选择。

如果说1998年动画版《花木兰》中性格洒脱不羁、行为粗野、向往自由的木兰是对女权主义思想的含蓄表达，体现了迪士尼将中国传统文化与西方现代思想结合的初步尝试，那么2020年迪士尼真人版《花木兰》则通过加入女巫形象和对异性恋情节的删减，彻底颠覆了以往花木兰影视剧中对浪漫爱情书写的固有惯例，跳出男权话语体系中的异性恋叙事，更多关注女性内心成长和女性成员之间的互助，由此在中国传统故事的基础上建构起新的性别话语。

三、“孝”的重新演绎

（一）单向式服从

从乐府民歌《木兰辞》，到明代徐渭的《雌木兰替父从军》，再到清代褚人国的长篇虚构小说《隋唐演义》中插入的花木兰故事，以及瀛园旧主的《木兰奇女传》，抑或是1939年卜万仓指导的《木兰从军》，1998年迪士尼动画版《花木兰》，2009年马楚成拍摄的《花木兰》电影，以及关于花木兰的电视剧，对于“孝”的阐释始终占据故事的核心地位。

“孝”既是木兰替父从军的缘由，也是儒家伦理道德的内核，主要表现为“中国传统家庭中子女对权威父亲单向服从的模式”[7]。如2009年赵薇版《花木兰》，父亲认为女孩就不应该舞刀弄棒，并责罚为救助小伙伴而打架的木兰，对此木兰选择认错并接受父亲的惩罚。战后木兰载誉荣归故里受到众人的欢迎，父亲拄拐杖默默走开，当木兰追上来时，他只是对木兰满意一笑，没有过多的言语。虽然与文泰的感情没有修成正果，但父亲在木兰出征前就为她许下一门婚事，不难猜测木兰最终结局应该是在父亲的命令下结婚生子，顺从传统社会“父母之命媒妁之言”的规约，无法选择自己真正想要的生活，父女之间的关系表现为女儿单向服从于父亲权威。

（二）被“父女情”掩饰的服从

1998年迪士尼动画版《花木兰》对木兰和父亲的关系进行改写，增加了许多木兰与父亲双向互动的情节，如父女之间的拥抱、父亲为木兰擦去眼角的泪水、类似“爹爹真想你呀”“我也想你，爹爹”这样直接抒情的对话等。传统儒家的“孝”转变为西方浓浓的“父女情”，打破以往父女之间程式化的单向服从，形成一种新的服从模式。这种服从表面上看，融入了西方现代民主家庭中父女之间的平等对话，但本质上并没有脱离父权对女性的规训。木兰奶奶最后那句“依我说，她（木兰）还该带个男人”揭示出女性生存价值的真谛：无论女性在外获得多大荣誉，其最大的成就仍在于嫁一个好丈夫，这样才算真正为家族带来荣誉。木兰并没有摆脱传统父权社会对女性的价值期待，看似平权的“父女情”下掩盖的依旧是不平衡的服从关系。

无论是“单向式服从”还是“被‘父女情’掩饰的服从”，“服从”一词本质上反映出对“男权统治”的维护。在父权、夫权崩塌之际，木兰替父从军，救国家于危亡之间，免父亲于战乱之苦。而一旦危机解除，作为女性的木兰就应辞官归隐，回归传统女性生活，以在越轨行为与传统价值规范之间保持平衡，此之谓“忠孝”。反之则被认为是“不忠不孝”，就会像杨妙真、扈三娘、孙二娘等女性一样被排除在英雄的行列之外。这种对于“孝”的阐释暗示“社会将女性置于相对于男性的‘他者’位置，因而， 女性话语一直处于相对于主流话语的边缘位置或被压抑的地位”[8]。女性在父权制中是缺席的、缄默的，其社会功能被消解，木兰依旧是被压抑、被规训的存在。

（三）互动式协商

迪士尼真人版《花木兰》对“孝”进行重新阐释，对木兰与父亲的关系做了更为细致的刻画，将女权与父权之间的矛盾冲突进行调和重构，演绎出新的时代内涵。木兰与父亲的关系不再是单向的服从，也不是被“父女情”掩饰的服从，而是互动的协商。具体表现在以下三方面：

首先，对于花木兰“气”的描写。在木兰展现出独特的“气”时，花弧告诫木兰说：“木兰，你的‘气’很强，但‘气’是为战士为准备的，不是女孩子。很快，你会成为一个年轻的女性，所以是时候把你的天赋隐藏起来，压制它的声音。”此时的花弧遵循传统性别规范秩序，认为女性的活动场在家庭内，其价值设定在母亲、妻子的角色中，木兰不能使用“气”。但木兰并没有完全隐藏“气”，她骑马、练功，洒脱自由。且在影片开始的独白中，花弧认为不能告诉木兰只有儿子才能使用“气”，还暗地里教木兰习武、给木兰讲“凤凰涅槃”的故事，不断滋养木兰身上的战士“气”。在“气”的使用问题上，花弧对木兰不是绝对的驯服，木兰对父亲也不是一味地服从，二者处于互动的协商中。

其次表现在对木兰婚姻选择的问题上。最初花弧劝说木兰去相亲，培养优雅、温柔的女性气质，做一个侍奉丈夫的合格妻子，希望其能通过婚姻为家族带来荣誉。但木兰搞砸了相亲会之后，花弧并没有责备，反而宽慰花母说：“任何一个男人能娶到我们女儿都是幸运的，包括木兰。”在那一刻，木兰也相信“这（婚姻）是最好的安排，我会给我们家族带来荣誉”。由此可见，父亲对木兰的性格是认可的，对其婚姻是宽容的，并未因为世俗的偏见贬低木兰的闪光点，木兰也并不是完全排斥父亲的期望，双方依旧处于动态协商的状态。

最后，互动式协商表现在木兰与父亲的双向谅解。战后归乡，木兰为偷了父亲的马、剑、盔甲并弄丢剑而愧疚，请求父亲的原谅。而花弧看到战后归来的女儿，满脸悔恨向女儿道歉说：“女儿你就是我的一切，是我那愚蠢的骄傲赶走了你，是我的错。你一直在我身边，而我却第一次看见你。”这里的“第一次”可以理解为父亲重新审视木兰的身份，他意识到木兰不仅仅是女儿、女性，更是一名“女战士”，一个不需要依靠婚姻也能为家族带来荣耀的独立的女性个体。这句台词表明，木兰女性与战士的兼容身份得到了父亲的认可。

迪士尼真人电影中，作为觉醒者的花木兰既没有彻底与封建家庭决裂，成为“出走”的娜拉;也没有完全回归传统女性生活，成为家庭主妇，而是选择与传统父权制社会的缩影——父亲和解，暗示木兰在家庭和事业中的折中选择。

当然，木兰与父亲的和解并不意味着女权主义思想的消解，反而有助于增强木兰的自信心，让木兰有更多的勇气接受皇帝任命的官职，以一个女性身份接受政府官职。“孝”在迪士尼的重新演绎下，彻底颠覆了以往版本对于父女关系的“服从式”书写，升华出“互动式协商”。这种协商的关系将木兰与父亲置于平等的对话中，反映出女性主体意识的觉醒。女性的价值实现不再仅局限于家庭，而是可以按照自我内心的真实想法，选择自己想要的生活方式，走向更为广阔的社会。由此可见，迪士尼通过“女战士”形象的塑造，致力于打造一种不以男性身份为参考系的衡量标准，“建构起以往父权制所没有的、属于女性的世界”[9]，让我们看到“女孩不仅可以做公主梦也可以做英雄梦”。

四、结语

基于花木兰故事中的女性自主意识及其与父权制的内在文化张力，迪士尼真人版《花木兰》对花木兰故事进行改写与挪用，在一个中国古代女性冲破传统性别枷锁从军抗敌的故事中注入西方女性追求个性解放、寻求价值认同的内涵，使花木兰成为女性觉醒、追求自我价值的代言人。通过增加女巫的形象、删减异性恋情节、重新阐释“孝”等手段，电影打破了男性与女性之间“主体/客体”“主导/服从”“刚毅勇猛/温顺忍耐”等二元对立的性别观念，凸显女性为争夺自身话语权而进行的反抗。这种反抗所表现出的激进女权思想超越了中国观众对于传统性别关系的认识，是真人版《花木兰》在中国遇冷的原因之一。

尽管女权思想在中国已经历了一百多年的发展，但部分民众仍将女权主义简单地等同于裸露的女人身体、性自由、女尊男卑、敌视男人等。在性别矛盾日益突出的当下，真人版《花木兰》有助于我们思考当代中国女性的生存境遇和价值选择，对于丰富和完善本土的女权思想体系也将起到积极的促进作用。

参考文献：

[1]张早早.扑朔迷离的木兰——不同文化语境下“木兰电影”的叙事话语研究[J].北京电影学院学报，2020，（04）：42-48.

[2]孟悦，戴锦华.浮出历史地表[M].北京：中国人民大学出版社，2004：13.

[3]戴锦华.昨日之岛[M].北京：北京大学出版社，2015：82.

[4][5]脱脱等.宋史（卷四七七）·李全傳下[M].北京：中华书局，1985：13840，13835.

[6]Wu Pei-yi.Yang Miaozhen——A Woman Warrior in Thirteenth Century China[J].Nan Nü.2002（02）：137-69.

[7]李楠.接受学视角下的文化变异——以“木兰故事”在美国的百年传播为例[J].北京联合大学学报（人文社会科学版），2017，（1）：104-110.

[8]黄华.权力，身体与自我——福柯与女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，2005：42.

[9]王淼.后现代女性主义理论研究[M].北京：经济科学出版社，2013：49.

作者简介：

吴帅平，第一作者，女，江西丰城人，厦门大学人文学院中文系艺术学理论专业2019级在读硕士研究生，主要研究方向：文化研究。

杨玲，女，福建永安人，厦门大学人文学院中文系副教授，博士，研究方向：文学理论与文化研究。