论毕飞宇童年叙事中的“诗性”嬗变

2021-10-23雷雯

百家评论 2021年3期

雷雯

内容提要：毕飞宇的自传性童年叙事文本显露出浓郁的“诗性小说”特征，本文通过对毕飞宇小说中自传性童年叙事与虚构性童年叙事两类文本做比较分析，发现其诗性来源有三：对意识形态话语的戏仿、叙事空间的开放以及文本嵌套构成的隐喻性。童年作为一种工具似的存在，既承接现代文学史对抗“现代性焦虑”，更主要的内涵还是批判历史的不幸。

关键词：毕飞宇童年叙事诗性历史批判

在现代文学史上，“童年”题材总是与“乡土”题材联系在一起成为作家们所热衷的书写对象，在四十年代因为东北作家群一度形成“童年书写”热，很多堪称典型的童年回忆体小说正是那时候写成。这些小说到了九十年代又同时被学者罗织进一条现代诗化小说类型的线索之中，像鲁迅的《社戏》、废名的《桥》，萧红的《呼兰河传》、骆宾基的《幼年》等。诗化小说即具有诗性特征的小说因为艺术水准高超是最有可能经过“经典化”的筛选成为经典的。吴晓东、倪文坚、罗岗①等人曾就这些作品通过文本细读兼微观分析的方式从诗学的角度探讨具有普适性的诗学机制。他们发现并非写作对象成就了小说的诗性而是“回忆机制”及相关的“儿童视角”为小说提供了丰富的诗学内涵，而这一切都是基于一种“现代性焦虑”和为乡土唱挽歌的“挽歌意绪”。当代文坛，尤其是先锋派、新生代作家们也热衷写“童年”，“童年生活”似乎是他们取之不竭、用之不竭的资源库，本文的讨论对象毕飞宇就是其中之一。在他出版了自传性童年纪实作品《苏北少年“堂吉诃德”》以后，我们对照毕飞宇的童年记忆，可以清楚、确凿地从他所有作品里找到他童年生活的片段。那些吉光片羽式的童年记忆被他分别织入不同的小说，他反复书写部分记忆、对于一些带有时代标记的器物格外迷恋，雕镂藻绘，常常委以文本中心意义的重托，成为一种意象式的存在，比如手电筒、用点滴塑胶管做成的皮弹弓、山里的枸杞等。从叙事形态的特征到文化心态方面的类似，毕飞宇的自传性童年叙事文本，如《白夜》《写字》等都吻合诗性小说的基本特征，因此，不乏有人把毕飞宇的小说视为“诗性小说”，有更多人认为其美学风格上的“诗意”主要来源于他狂欢式的语言修辞。然而，毕飞宇的文本并未像传统的童年叙事一般用抒情、排比式的语言工笔细绘水乡的明艳，他多爱用两种类反的抽象情绪或者完全不相近的事物拼接出一种譬喻，又爱戏仿一些意识形态话语形制造一种智性的幽默。他借用“幽默”批判非正常时代的荒谬，揭示人性的丑陋与黑暗。这与前面我们所述的诗意关怀的底色几乎是背离的，这显然也不是大家所感受到的那种繁茂灿然的诗意所指。既是如此，那浓重的诗意就肯定不只是繁复的语言修辞能概括的，它的文本内部一定存在一个生产诗意的机制，它由什么元素组成，如何运作，谁主导，与“诗性小说”这条线索如何相承如何嬗变？这些问题串在一起便成了本文的写作线索。

一、叙事空间：开放的“诗意”

《地球上的王家庄》《写字》《白夜》《那个男孩是我》这四篇自传性最浓，它采取儿童视角，以第一人称“我”的讲述了自己童年时代的一些小故事。在讲述时态上，前三篇用的是一种“此在”的讲法，即非回顾性的方式，而《那个男孩是我》则刚好相反，在小说的一开头，毕飞宇就用“那一场肾病差点要了我的命”表明他要讲一个过去的故事。这种回顾性的讲法也运用于《怀念妹妹小青》。黄子平在讨论短篇小说的形式就从“结构—功能”的角度谈到小说形式与内容之间的關系，他认为“艺术形式是特殊内容的特殊形式②”。从这一个角度我们来看毕飞宇几个“童年文本”在叙事形式上的微妙差别就容易理解得多。《那个男孩是我》与“那一场肾病”中的“那”，作为一个蕴含着时态的话语标记提示着读者“我”在讲一个“彼在的”、“关于我的”过去的故事。“关于我的”就意味着与我有关但可能并不是以“我”为中心。我们可以具体了解一下每篇故事内容再来琢磨毕飞宇在小说创作时随物赋形的用意。

《地球上的王家庄》讲了八岁的“我”赶着鸭子从乌金荡出发，想要穿过大纵湖抵达大西洋去验证一个有关宇宙观的真相。因为父亲从城里带回来的一张地图打破了王家庄人以王家庄为中心“天圆地方”式的宇宙观。“我”的冒险最终失败了，“我”在湖里迷了路，还丢了大队的鸭子。《写字》讲的是七岁的“我”在父亲的“强权”下开始学习“写字”并爱上“写字”的故事。在“我”学会写字以后“我”偷偷地在学校的操场上写“我是爸爸”来抒发对父亲专制的愤懑，“我”也幻想着可以书写“我”喜欢的有关“狐狸与南瓜”的故事。“我”为了避免自己写字的操场被王国强家的猪破坏，允诺要送王国强自己种的南瓜，未料一夜之间，“我”的南瓜被王国强偷走了。充满“民间传说”的幻想性童年被象征着“专制与强权”的父亲、王国强给生生结束了。《白夜》里，“我”跟着父亲下放到农村，父亲组织办学，还给教室装上了象征着“科学”与“文明”的玻璃，却遭到了顽劣少年们的抵制，他们集体逃学，用弹弓打鸟、打麻雀甚至打碎教室的玻璃和父亲的眼镜。“我”为了能融入“集体”成了帮凶。《那个男孩是我》中患肾病的“我”被送进县城婶婶家，偶然认识芭蕾舞演员“白毛女”并被她轻盈美丽的舞蹈所吸引。我每天偷摘一朵栀子花送给“白毛女”，这件事最终被表姐发现。同样爱好舞蹈而不能跳舞的表姐为了发泄嫉恨，将我“尿床”的床单晒在大院让“白毛女”知道。我的“羞耻心”中断了我与白毛女的往来，而白毛女也因政治原因不能跳舞了。

从内容上看，前三篇的故事内容都以“我”为中心展开，讲述的也是以“我”作为施动者的故事，通篇小说都以“我”的行为，“我”的感受为重心，叙述的焦点始终凝聚在“我”身上，而后一篇《那个男孩是我》，讲述者虽是“我”，故事却发生在“我”和“白毛女”之间，更准确地说，“我”作为一个代理人兼参与者给读者讲了一个“白毛女”的故事。前三篇小说中故事的叙述者和故事的主角是同一的，后一篇则不完全同一。像《怀念妹妹小青》纯粹就是借“我”之口讲“妹妹”的故事，故事叙述人与主角完全不同一。毕飞宇在处理自我童年为中心的童年经历时让叙述者带着读者穿越时空回到记忆的某一个节点上重生，以文字的形式亲历往事，而在处理他者为中心的童年经历则像传统的说书人，在一开始就交代自己叙述人的身份，以回顾性的口吻讲述故事。有差别的故事内容让他选择了不同的叙事策略，这种处理源于不同的叙事目的、具有不同的情感基调，创造了不同的艺术效果。

回顾性叙事往往讲述叙述人一段时间内的记忆，是已知的历史，叙事视角全知全能，叙事空间呈现出一种封闭性。以《那个男孩是我》为例，“我得了肾病进城”“被白毛女的舞蹈吸引”“送栀子花给白毛女”“我对表姐的厌恶”“表姐对白毛女的嫉恨”“表姐当众抖露我尿床的事情”“我与白毛女的交往中断”“白毛女不能跳舞”串成了故事所有的情节，毕飞宇在一个过去封闭的时空里仍然按照时间顺序正常的叙事，但在叙事过程中，他常常在每一处情节开始和结尾都对下一段情节做出预知性叙述。如“我的腹部至今保留了许多肤斑，类似于怀孕过的女人最常有的标记。那是持续多月的浮肿消退后的痕迹”，先告知得肾病的结果，再开始讲述“患肾病”的经历;“表姐俯下头和我亲热时她的嘴里散发出不好的气味，这使我们俩的关系一直笼罩着肾病一样的无精打采，这个细节对以后的故事至关重要”，这是“我”和表姐交恶的预告;“时间成了我哀伤的最直接因素，而期待又成了时间的最直接形式。最后忧愁的梦和甜蜜的梦一起让尿床所冲走，苏醒就如同我的床单一样让自己很不情愿正视”，简单的一句话在情节的展开之前就公布了故事的结局——“我”与白毛女“甜蜜”的交往因为表姐宣扬我“尿床”的行为而中断。故事情节处处预叙的作用就相当于画画时的底色，整部小说的感情基调在故事还没开始时就铺垫完成。“肾病”留下的“斑纹”是不可磨灭的童年创伤，成人的恶意与人性的卑劣直到成年也不可原谅。“病弱”与“伤痛”是灰色的天空笼罩在故事之上。根据茵加登的“文学层次说”所述是故事的“空白点”给予了读者想象的空间，毕飞宇这种总结陈词性的“预告”却如一扇大门将这种可能性的空间关闭了，从某种程度而言他限制甚至取消了读者的故事参与度。这种相对封闭、叙述话语单一，较少交流与互动的文本，从故事形态上看，它的“起承转合”合乎规范与正常的生活逻辑，显现出一种纹路清晰、质地密实的稳定性，有关人性之恶、成人对于孩童内心与自尊创伤性的戕害的指控亦如小说强烈的批判性扑面直来，其叙事目的清楚明白、容易把握。然而，正如诗歌“贵含蓄、忌直露，有情不直言，有恨不直说”，小说的主旨昭然日下，轮廓分明，作者把一个故事从外到内讲得彻底，对自己的观点的表述淋漓尽致也会使小说成為作者“失意”的抒发工具，成为“诗意”的盐碱地。

同样作为回顾型叙事文本《怀念妹妹小青》开篇依旧，叙述人现身交代故事背景和叙事目的：

如果还活着，妹妹小青应当在二月十日这一天过她的四十岁生日。事实上，妹妹小青离开这个世界已经整整三十一年了。现在是一九九九年的二月九日深夜，我坐在南京的书房里，怀念我的妹妹，我的妹妹小青。妻已经休息了。女儿也已经休息了。她们相拥而睡，气息均匀而又宁静。我的妻女享受着睡眠。我独自走进书房，关上门，怀念我的妹妹。我的妹妹小青③。

从标题和开头上看我们会误以为这是一篇毕飞宇为早夭的妹妹写的带有悼亡意味的追忆小说，很快，我们就会发现他的意图并没有这么单纯。

充满艺术气质的妹妹小青内向、安静、喜欢跳舞。父母下放以后参与了盐碱地的改自顾无暇，无人看管的妹妹在铁匠铺被烧成橙红色的铁块“诱惑”烫坏了双手，从此离群索居变得忧郁而孤僻。妹妹偶然救了一个下放到农村被改造逼得自杀的中年女人，这个“拯救”使中年女人陷入了更大的灾难。她离开时认出妹妹并抓住这个年幼的“救命恩人”发泄愤怒，妹妹却被吓得神经失常。不久，村民之间发生械斗，妹妹被蜂拥的人群踩踏而死。

毕飞宇看似着力叙写小青悲惨而又短暂的一生，以此寄托对她沉重的哀思，而事实上，他却凭借着对妹妹苦难人生中的几个关节点进行浓墨重彩、层层渲染的具有典型时代特征的书写完成了他对那个讳莫如深的年代里被遗忘的残酷、灾难的历史不幸进行了最强烈地控诉。

他写“改造盐碱地”：

那时候正是农闲，学校里也放了寒假，而我的父母整天都奋战在村北的盐碱地。那块盐碱地……什么都不长，但村子里给土地下了死命令：要稻米，不要菖苇。具体的做法很简单——用土地埋葬土地。挖地三尺，再挖地三尺，填土三尺，再填土三尺。这样一来上三尺的泥土和下三尺的泥土就彻底掉了个个。工地上真是壮观，邻村的劳动力们全部借来了，蓝咔叽的身影在天与地之间浩浩荡荡，愚公移山，蚂蚁搬家，红旗漫舞，号声延绵，高音喇叭里的雄心壮志更是直冲天涯。那个冬季我的父母一定累散了，有一天晚上父亲去蹲厕所，他居然蹲在那里睡着了④。

“改造盐碱地”一事，他用了一系列褒义词进行铺成性描写以形容改造活动的“声势浩大”、人们“干劲十足”，然而紧接着一记回马枪，“父亲”蹲厕所睡着了，“妹妹”疏于看管在铁匠铺烧坏了手，前面对于文革文学主流叙事话语的模仿瞬间变成戏拟，变成反讽，越是“轰轰烈烈”越是“欻翕云亡”，“雄心壮志”背后全是平凡民众的“悲苦”与“血泪”。

他写来村里改造的外地人：

就在这一年的冬天，村子里又来了一大批外地人。他们被关在学校里头，整天在学校的操场上坐成一个圈，听人读书、训话。而到了晚上，教室里的灯光总是亮到很晚。我们经常能在夜深人静的时候听到学校那边传来严厉的呵斥与绝望的呜咽。没事的时候我们就会趴在围墙上，寻找那个夜间哭泣的人。但是，这些人部分男女老少，他们的神情都一样，说话的语气、腔调甚至连坐立的姿势都一样⑤。

整篇小说从未交代这些人的具体身份，从哪里来，到哪里去，但我们却借由这一段对新时期“伤痕文学”“反思文学”典型性描写的模仿立即解码了文本所指：作为一种历史不幸的文革。藉此，我们可以看见与中国现代小说中那些在童年往事里寻找精神家园的传统追忆性小说的叙事目的不同，《怀念妹妹小青》中往事只是工具，童年只是手段，妹妹不过是一个叙事符号，毕飞宇是要借着这个符号重返历史的现场对它进行最严肃的仲裁。现代童年回忆体小说往往因为回忆的“间离”效果而制造出的冲淡、平和，即使哀伤也婉约的美学效果在毕飞宇的“童年”里一扫而光，他的“童年”充满了火药味，“痛苦”与“愤怒”成了完整自足不可打破的叙事基调。像这样的作品，我们可以说它长于抒情，却并不“诗意”，像“理害其辞”一样，过分强烈的情感与叙事意图在文本中直露的显现自然也会削弱小说的艺术性，成为“诗性”的妨碍。这种情感的“激切”在他自传性最强以第一人称儿童视角展开叙述的三个文本《写字》《白夜》《地球上的王家庄》中则收敛得多，其“诗性”也最显浓郁。

二、文本互嵌：隐喻的诗性

《写字》《白夜》《地球上的王家庄》可以说是分别记录了“我”成长中的一件事，《写字》中“我”七岁，《地球山的王家庄》中“我”八岁，《白夜》中未交代，根据毕飞宇的自传中父亲下放时间推算也就刚入学龄期。三个故事都以第一人称限制性视角展开，叙述人与主角“我”合二为一让故事的叙述产生代入感和真实感。孩童的视角则服务于七八岁儿童的感性思维、幻想性世界、稚拙的言语，成为诗意的发源地。

《写字》中，“我”开始学习写字前在后院里“隐蔽的地方”种下了一株南瓜。南瓜在这里象征着童年，象征着另一种可能性的“我”，长得缓慢，无法察觉。“我的成长”因为“写字”的到来而“停下来了”。于毕飞宇而言，文字的学习似乎会妨碍“童年”的生长，意味着“自由”的“童年”随着强制性的“学习”而被禁锢住了脚步，“成了副业”，把“我”关在狭小的天井里。然而，有关“南瓜”的传说却打开了“我”幻想性的大门：南瓜与狐狸的故事“总是像瓜藤一样向前延展，螺旋状，伸头伸脑⑥”，“我”想学习写“狐狸”和“瓜藤”这一组汉字，我也幻想着贴墙而生的南瓜是“盘踞于叶片底下狐狸”，它们会在一个有月亮的晚上，“睁开眼”，“贴墙而行”。南瓜的传说、狐狸的幻想成了“我”学习的动力，“我”写得快便想学习更多，然而“我”的学习欲却被父亲的“专制”打压了。“我”在操场用书写发起对父亲“专制”的秘密反抗。“我”幻想着当“南瓜”成熟时会变成“火狐狸”，“我”要在操场上书写属于我的各种各样的有关“狐狸”的故事，然而操场被王国强的猪破坏了，“我”的南瓜一夜之间也被“王国强”偷走了，“我”还来得及学会写“狐狸”两个字，“所有的狐狸全都沿着我的童年逃光了”。“我”拒绝跟父亲学习“狐狸”二字，即使被父亲抽掌心也忍着痛反抗。“我知道只要把这阵疼痛忍过去，我的童年就全部结束了”，“疼的感觉永远是狐狸的逃逸姿态”。

天马行空的民间传说、鬼怪故事、“我”的幻想与“我”的成长故事交错进行，真实与虚构的有效拼接，使得故事的走向形成多种可能性。我们会疑惑毕飞宇到底想要讲一个什么样的故事？“被专制”的童年，不轻松的父子关系还是成人世界的“险恶”？种种可能性之间是语义横生的模糊地带，作者真实的叙事目的总是藏隐其间，“狐狸”的喻体在真实与虚构，在不同的故事层面神出鬼没，呈现出一种多义性。我们分不清到底是狐狸变成了南瓜，还是南瓜变成了狐狸，我们也不能确定“南瓜”与“狐狸”何者才是“童年”的隐喻，然而这一切都不重要，最重要的是我们可以顺着这些互相牵连的“瓜藤”寻找到毕飞宇心中的“童年”所指。它不是一个具体物什，也不是一个可以概括的本质;它是一个范畴，一个集合;它既包涵着无忧无虑的自由，毫无心机的诚实，也包涵着沉默不言的怯懦;它是南瓜亦是狐狸。孩子恐惧遭受“疼”的责罚才不敢违背“父命”，所以，毕飞宇说，“疼”是狐狸逃逸的姿态，只要克服了“疼”的恐惧“童年”就结束了。那么，“我”对父亲的公然对抗当然也就意味着“单纯、怯懦、服从”的童年结束，预示着“叛逆”的少年时代来临。颠来倒去的叙述、不断转移的象喻一方面使文意斑驳，读者难逮其意，另一方面这一切也吻合孩童感性、跳跃、不循规矩的逻辑思维。南瓜的传说，狐狸的想象让整个文本燃烧着青烟袅袅的鬼怪之气却同样别具一番天真可喜，趣味盎然。一切想象虽为虚构却如同七岁孩童不为父亲所理解的愤怒一样真实，毕飞宇悄无声息地将自己对于“童年”思考、理解、观念藏在真真假假的故事之间，让读者自行体会、琢磨与探寻。这个文本也使他终于丢开了说“历史”讲“政见”追求“形而上”的深刻的包袱，将创作还原为一种审美艺术，使这篇小说具有了“诗格”。多层叙述下的不同类型文本相互嵌套的文本结构正是一种实现作者寓意性想象的文本修辞，将毕飞宇对“童年”与生成“童年”的时代的审视，转化为一种叙事的激情，“在文学叙述的起承转合形式中，他见证意义涣散、重组、衍生的无尽过程”。

除了文本结构以外，意象化叙事也成为第二个诗性之源。孟悦在总结张爱玲小说叙事特征时曾归结出一个“意象化叙事”的概念，说“这些叙述既不是抒情好说理”，“把‘物’和‘用品’转化成了‘意象’，日常空间转化成了‘表意’空间，借用她描绘人们衣着的字眼，空间和物品是‘一种言语’”，它们“随遇而‘兴’，有点近似古诗歌写作的睹物起兴手法，但又实实在在是‘叙述’——其‘意象’由人物眼前的场景和细节化出，丝毫不打断故事的行进。”这些“意象段”的描写是与现实主义“细节描写”有本质的区别的。毕飞宇在这三篇小说中都运用了这种技法。

以《白夜》为例，小说的开头毕飞宇就贴着小说题目进行了一番环境描写：

通常情况下，这时的天早就黑透了，也就是人们所说的伸手不见五指。而那一天不。那一天的晌午过后突然下起了大雪，大雪一下子把村庄弄得圆咕噜嘟的，一篇白亮。黑夜降临之后大雪止住了，狂风也停息了，我们的村庄就此进入了阒寂的白夜，有些偏蓝。我无法忘记那个夜，那个雪亮的严寒夜空居然像夏夜一样浩瀚，那么星光灿烂了。我知道，雪光和阒寂会导致错觉，有时候，雪光也就是一种错觉，要不然怎么会偏蓝呢？而阒寂也是，要不然我怎么会战栗呢⑦？

“白夜”是什么？毕飞宇总是爱用一些生僻、不常见的语词当意象，乍见让人总是有一种陌生又新鲜的感觉，但是仔细一琢磨，“白夜”其实就是“雪夜”，“阒寂”就是“寂静”。可是，当我们以为我们掌握了这些语词的内涵时，我们又会迅速地发现我们的理解还太表层，他既不只是简单想要玩玩“陌生化”的叙事技巧，也不是要做一个现实主义的环境描写，他想要在自己的故事里打造一个完全属于自己的独特意象。这完全像《诗经》里的“起兴”，在故事的开头围绕小说主题对风景、器物做一些表现小说情绪制造意境的描写，这些叙述和主人公的灵魂、故事的灵魂缠绕在一起，互相生成。《写字》里对于“南瓜”和“狐狸”的幻想性描写就一直是伴随着“我”的心灵变化而不断发展的。

《白夜》仍然是一个“我”反叛父亲的故事，从“我”口头拒绝和“张蛮”“李狠”等不学无术的村间小混混一起背叛父亲，到“我”一个人逃课的内心动摇，再到“我”与他们达成协议，最后与他们一起砸教室玻璃实施对父亲行为上的反叛，每一个关节点，有关雪夜的环境描写都会出现。首先是我拒绝背叛的夜晚，“雪夜”的光，“有一种肃杀的寒气”，桥面上、湖面上的雪让人难以分清哪个是那个，“我们每迈出一步都像是赌博”。接着是“我终于逃课了”，发现“大雪满地，这个夜格外地白亮”，“雪地里泛着蓝光”，然后是我同意了“背叛”的夜晚，“我们的村庄”就处于这样一个“白夜”之中，它看起来“星光灿烂”，但“我”知道一切是错觉，因为“阒寂的白夜，有些偏蓝”，最后是“玻璃的爆炸声把这个雪夜弄得一片湛蓝”……我们从他对“雪夜”的反复描写慢慢看见了他的“白夜”轮廓：白茫茫的雪原，亮得发蓝的天空，寒冷、寂静得让人战栗的夜晚，而这反复被描写的“白夜”后面隐喻的是一个无知、野蛮专横的时代和一颗因为“孤独、压抑、恐惧”而颤抖的“少年心”。张爱玲在《茉莉香片》中聂传庆关在屋里对着床头的屏风想他死去的母亲的一生：“她不是笼子里的鸟，笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来，她是绣在屏风上的鸟——抑郁的紫缎子的屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上⑧。”这个屏风的描写里堆满了颜色，使“油画变了浮雕⑨”，使物品转化成了“意象”，毕飞宇的“白夜”也是从黑到白，到白亮，到“泛着蓝光”，到“湛蓝”，最后终于成了一种承载着一个孩子极大的“孤清冷寂”的意象。这绝对不是一般现实主义的“细节描写”“环境描写”，它从现实性出發却夹着一些主观性，从客观出发渐拉伸、变形、上色而成了具有视觉冲击效果的艺术性描写。

毕飞宇的这种“意象化描写”很多是靠着风景描写完成的，然而，由上例我们看到他的这个风景描写的意向性非常强，完全服务主题，并不像一般的童年叙事中的风景描写的处理一般随意点染，见风写风，见树写树，散漫、随性。而他笔下的“风景”也常常如他好用僻词，于传统田园叙事的“明净”以外常常掺入一丝“奇崛”。《地球上的王家庄》里，他写“我”在乌金荡里“嬉水”：

我划着一条小舢板，滑行在水面上。睡的上面有一个完整的世界。无聊的时候我会像鸭子一样，一个猛子扎到水的下面去，睁开眼睛，在水韭菜中间鱼翔浅底。那个世界是水做的，空气一样清澈，空气一样透明。我们在空气中呼吸，而那些鱼在水中呼吸，他们呼进去的是水，呼出来同样是水⑩。

简单的词语、句型、几乎无事的“奇妙发现”，描绘了一个天真、纯净的孩童世界，这是用一种主流的孩童话语叙写了一个典型的童年生活的片段，如果只看這一段，我们会觉得这片文本散发着一种乌托邦似的梦幻色彩。然而，毕飞宇并没有在此处停住，他接着写：

不过有一点是不一样的，如果我们哭了，我们的悲伤会变成泪水，顺着我们的脸颊向下流淌。可是鱼虾们不一样，它们的泪水是一串又一串的气泡，由下往上，在水面上变成一个又一个的水花。当我停留于水面上的时候，我觉得我漂浮在遥不可及的高空。我是一直光秃秃的鸟，我还是一朵皮包骨头的云。

属于孩童的天真口吻仍然不变，但是叙述对象从自然生活转移到了想象，这种想象带着一种思辨性，好像意图总结出一点生活的哲思，然而就当他的意图要“水落而出”的时候，他一个纵身又跃入了想象之水，叫我们猜不出他要说些什么，也叫我们会有错觉这只是一个孩子无厘头的想象。但不管读者是否能领悟出他的“言下之意”，有一点是清楚而明确的，毕飞宇的童年叙事中的那个“我”，不止天真还有一点乖张，心里好像住着“鬼怪”，他总是区别于同一个文本中其他孩子的形象，也区别于传统的童年叙事中的任何一个“孩童”形象。这种区别的背后便是作者渐渐从显到隐，从明到暗隐藏在“诗性”后的叙事意图，是他对童年、历史的理解与把握，我们会发现毕飞宇从未放弃过“文以载道”，只是他的言说方式、叙事策略愈加成熟、圆融。

三、叙事逻辑：成为对抗工具的“童年”

从1993年发表《写字》到2001年发表《地球上的王家庄》，毕飞宇先后发表的这八篇反映童年生活的短篇小说其叙事内涵主要是围绕三个大主题展开：一是文革;二是父子关系，如《写字》《白夜》;三是都市生活中的童年境遇。当然在这三大主题之下，他也会探索成长的秘密、诘问人性的根本，思考童年的本质。然而不管写作主题如何更迭，我们会发现所有的主题似乎都是以一种区别与对立的模式来呈现。

首先，在对“文革”进行审视的文本中，《那个男孩是我》中的“我”与表姐针锋相对，“表姐”粗鄙、强悍与“白毛女”的优美、温柔相对，这种“对立”从隐入显，从内到外最终“爆发”，“病弱”幼小的“我”与“轻盈”“美丽”的“白毛女”都在这场没有硝烟的战争中输了，“我”输给“羞耻心”，“白毛女”输给时势，毕飞宇最后的匕首投向是荒谬的文革时代。带着一种愤怒收尾的故事是否正寓意着历史不幸的不可释怀。《白夜》《地球上的王家庄》《怀念妹妹小青》中无论是“我”“父亲”还是“小青”，三个人分别作为三个文本的中心人物都是以一个“异类”的形象出现，“我”是随父亲下放农村的外来者，无法融入乡间的孩子群;“父亲”是一个对于探索“科学”“文学”充满兴趣却沉默寡言的知识分子，他与那些无知愚昧的乡野村夫格格不入;“小青”充满艺术天分，性格内向、敏感，丢失双手以后自动远离人群。《白夜》中以“我”的单纯和无知无畏映照了“张蛮”“李狠”为代表的那些乡间小流氓的残忍与工于心计;《地球上的王家庄》又以“我”和“父亲”对于“科学与真知”天真执着的探索欲去对比出那个异常年代的愚昧与无知;《怀念妹妹小青》是以一个“轻微”生命的悲惨境遇去撞击历史的沉重。

其次，有关“父子关系”的探究与反思也是在各种形式的“对立”与“区别”中完成的，并且它还形成了一条持续演变的线索贯穿在几个文本中。《写字》中，“我”以无人能懂的书写方式对抗父亲的“专制”并获得了一种“痛苦的喜悦”，可以说，这个时间段“我”与“父亲”的关系简直是剑拔弩张。到了《白夜》中，“我”经过思想斗争，也加入到反对父亲的行列中，“逃课”让我幸福得牙齿直颤，“砸玻璃”让我“恐惧之极，然而，快意至极”，然而毕飞宇在结尾时写“我”看到“父亲”被砸碎的眼镜架并没有表露我的心迹，只是用了一个留白的手法写桌子上镜架“空着”，“灯光直接照射过来了，仿佛干净至极，近于无限透明”。毕飞宇惯用隐喻，这个留白性的结尾也予人以无限思索的空间——一个为了得到同龄的孩子认同的孩子在出卖父亲以后发现自己又被同伙出卖，他的内心是怎样的？大约会如他砸玻璃的时候一样内心感到“突兀、揪心”、在一片“纷乱”里也有了对于父亲的愧疚。于是到了《地球上的王家庄》这种“愧疚”进而成了“理解”和支持，父亲对于“真知”的渴望，在那样黑暗的年代、闭塞的乡村，或许就像射向天空的手电筒光被茫茫的黑夜吸收了。然而可幸的是，父亲却在年仅八岁的“我”心里种下了求真、探知的种子，“我”的冒险虽然让“我”和父亲一样被贴上了“神经病”的标签，“我”却以此为荣，觉得自己总算可以和父亲“平起平坐”。这既是作为“孩童”的毕飞宇与父亲一种冲突对立的关系的正式和解，也是毕飞宇对其父身处特殊年代却不丢失的知识分子的求知精神的由衷赞赏。《写字》发表于1996年，《白夜》发表于1998年，《地球上的王家庄》发表于2002年，我们可以沿着这根时间线看见毕飞宇在不同时间回顾同一个时间段的往事，通过对父子关系的一次次重省，他既完成了不同层面上的童年写作，更重要的是他完成了一种隐性的创伤性的父子关系的修复性理解。历史上的哲学学派斯多葛派曾以写作来完成心灵的修行，于毕飞宇而言，反复回到童年，回到某个历史的节点，或许正是为了完成当年被各种因素中断的“成长”，解开绑在心上并不愉悦的“情结”。

第三，关于“都市生活中童年境遇”的主题主要体现在《九层电梯》《哺乳期的女人》《马家父子》文本中。《九层电梯》与《马家父子》的文本仍然是一种“差别对照”和“两相对立”的手法展开。《马家父子》直面写马家父子间在言行观念上的种种冲突，展现当代都市生活中的两辈人之间的隔膜。《哺乳期的女人》中七岁的断桥镇留守儿童“旺旺”长期缺失的“母爱”渴望被惠嫂喂奶的奶香味给激活，情不自禁咬了惠嫂的乳房一口以后成了大家眼里的“小流氓”，作为一个“异类”，他被大家排斥也拒斥任何人，包括理解并对他产生恋爱的惠嫂。整个文本前半部分是惠嫂对旺旺的逃避，后半部分是旺旺对惠嫂逃避。《九层电梯》是将“女儿”的童年生活与“我”的童年生活两相对照去展现现代文明中的高楼如何在空间上形成了儿童的困境，生命在其中变得衰弱而不自知，因为他们生来如此。儿童的天性让他们生来就亲近自然与动物，如蓝蓝爱猫，便以父母喂养自己的方式来喂养猫。猫也陷入了同样的困境。作为人尚且有调适自己、反叛现实的可能，比如女儿写日记，猫却只能直面死亡，由此引发作者对乡原自由放养式童年的深深怀恋。“我”的童年内涵是从女儿的童年现实中映射出来的。然而，就在“我”对自己童年生活的场景第一次进行讴歌性的描绘，并产生冲动要把女儿送回乡下生活时，这个“童年文本”便与前面所有的“童年”文本发生了悖谬。从《那个男孩是我》开始，毕飞宇的“童年”在他自己的笔下并不曾有一刻的阳光，沉默、专制的父亲，无知、野蛮的村庄，疯狂荒谬的年代，到处都可能被触痛的个体经验，而他则是一个被丢在生活之外，压抑、孤独，心里藏满愤怒与恨意的小孩。这无疑给了读者一个深刻而牢固的印象，毕飞宇的童年时代总是阴云密布，泪流满面，当这个“童年”成为“女儿”童年生活的参照物时它突然变得精力充沛，春光灿烂，这实在让人好奇何者为真。毕飞宇在接受采访时说：“在当年，作为一个孩子，我并没有苦难意识，我每天都欢天喜地的。”他也说过，因为自己的父母是村里的老师，非常受大家敬重，附带着连他自己也会受到很多照顾和优待。既然如此，文本中的“童年”与他的“事实童年”为何会出现如此大的逆差？在他的那些童年小说中，反复出现的父亲形象，下放村庄的回忆都真实不虚，他并没有像方方的《风景》一样只是借一个孩童视角去虚构一个不存在的故事，那么，为什么这样一些看似自传性的文本却呈现出一个感情基调完全相反的“童年”？与之伴随的问题还有为何在他回到记忆的源发处的“童年”，文本的框架几乎全部趋同于一种“差别”和“对立”的结构方式，这背后所隐藏的是作者怎样一种思维方式？

四、悖謬：情感结构与知识结构的错位

无论是从毕飞宇的几个具有自传性色彩的童年文本还是他其他的创作来看，“文革”以及由此生发的对于“历史”的思索都是他最为关注的议题。有人认为他强烈的“历史情结”和“文革情结”从创作的角度来看是因为“非常态的时代环境对于剖析人性、人心的隐秘世界是个得天独厚的时期”。换句话说，“文革”成了一个在小说创作上最具包容的时代，作家为了寻找写作的“深度”如何猎奇、开挖人性制造“惊人”的“艺术效果”都不为过。这么说从逻辑上是可以成立的，但我们还是不应该忽视一点：1964年出生的毕飞宇，整个童年时代刚好与文革史重合，“文革与童年成长”是他也几乎是所有六十年代出生的作家群不能回避的一个共同主题，作为一个社会参与感意识强烈的作家，迷恋“文革书写”并没有什么异常。异常的是他在文革这个特殊历史时空中的童年书写与其真实童年经验的悖逆是怎么形成的？

很多学者都曾肯定毕飞宇在处理“文革”和“历史”的叙事手法认为他对文革期间平凡人微小的日常生活的书写“以轻击重”地展示了一个更为真实的历史年代，比如洪治纲就说毕飞宇理解历史有其独特之处，“遵循了整体性的历史常，又对常识中的某些幽暗区域进行了必要的扩张，即它突出了历史中的某些非理性的特质，使人物有效地进入这个空间，从而为小说的叙事创造了非常丰茂的文化土壤。”从《那个男孩是我》《怀念妹妹小青》到《写字》《白夜》《地球上的王家庄》我们也能看出他“以轻击重”的叙事策略如何一步步将叙事意图由显到隐地推入童年经验的叙事之后。从创作实践上来说，收敛感情，力求理性与客观，避免“理害于辞”是一种创作主体的艺术自觉，也是一种创作技巧逐渐成熟、圆融的一种表现。然而，这仍然不能解释作为一个如此重视历史，有着强烈社会参与感意识怀揣着知识分子的批判职能的作家在创作中虚构甚至颠倒历史记忆和童年体验这一事实。

作家们都不会否认一个事实，作为人类精神活动特殊形式的文学艺术很大程度上受制于童年经历。那么，从某种意义上来说，有关童年的叙事本质上是小说家以艺术的方式与过去的时光抗争。在时光的雾霭正呈现的“童年”往往只是经由成人思维之镜折射出来的不真实的光影。童年本身包容着多重的丰富的体验与可能性常常在人的成长中被抛弃，正如语言的习得一般，幼儿会对经历对自己所有能发出的声音做出选择和排除的过程，而人的认知和情感也是这样一个不但抛弃的过程。特别是“当我们长大了以后，即使我们觉得自身拥有足够应付的有机资源，但来自社会生活的利益也会以多种方式驱使着我们，以至于我们要被迫限制自己。于是，在我们强加于自身的那些约束中，又增添了这些源自外界的约束，我们的印象具有了社会生活加诸的形式，但却已丧失部分实质为代价”。这种“丢弃”与“丧失”是对童年本真状态的一种遗忘，最终造成了童年叙事对于童年本真状态的遮蔽。童年以后读着伤痕文学、反思文学作品，在对于特殊时代有极其明显的批判指向的思想氛围中成长起来的毕飞宇在形成其带有明显时代印记的历史批判观的同时，其知识结构也对童的原始记忆一步步做出修改，童年叙事最终以一种符合知识结构的逻辑的面目出现。待到毕飞宇在真实生活中与子辈的童年相遇时，被压抑、修改、隐藏的童年体验才重新被激发，当他的童年叙事诉诸感情而非理性的时候，前后两种不同的叙事终于发生悖谬。这是感性与理性的冲突，也是情感结构对于知识结构的外溢。

五、余论

毕飞宇整个童年期都在文革中度过，然而孩童身份让他们并未处在政治风暴的中心，懵懂无知的他只是文革的旁观者。他曾明确地说自己童年过得比较开心，虽然自己随父母亲下放农村，但因为父母是老师，周围人都对他比较宽容，“文革”因此并未在他的童年记忆中留下与历史本身那般惨烈的印象。当他成年以后选择“文革”这个特殊的极易开挖人性幽微之处的年代作为叙事对象时，他无法像前辈作家一般直接拥抱，正面描写，他只能通过那些碎片化的感性化的童年记忆进行诗意还原时，若隐若现地呈现“文革”的荒谬与惨烈。以童真世界对抗成人世界，以诗意对抗历史真实，这种两相对照的写法其实正是现代童年叙事中以鲁迅为代表作家最常用的一种叙事手段。因此，在一部分的小说中他沿用了现代童年叙事这种“儿童与成人”“现代与过去”“乡村与城市”二元对立的思维框架并以此结构小说，像《我的妹妹小青》《九层电梯》《那个男孩是我》等都属于这种写法，但有所区别的是，鲁迅的小说这种“对立”不但体现在叙事逻辑上更体现上文章结构上，一面带着怀恋用意的笔调写过去写童真，一面带着批判用沉重的笔调写现在，写沉重的社会现实。毕飞宇除了在《九层电梯》中用了这样一种对立的文本结构，其他文本还是用一种“借古讽今”的比较委婉的方式。鲁迅写小说是要启迪民智，对比的方式直截了当，清楚鲜明可以表现观点与立场，最大化批判的力度。所以，鲁迅在《呐喊》的《自序》直言自己虽然要呐喊却还是要“听将令”的“不恤用了曲笔”。很多人觉得“曲笔”本身有损小说的艺术性，事实上鲁迅自己也是明白这一点。批判性太强就如功利性太强一样肯定会伤害艺术美，毕飞宇的这些童年文本也因其强烈的历史批判性而有伤诗意。然而，很快，毕飞宇又在这种“以轻击重”对抗式的写法中摸索出一条更为隐蔽的书写路径，能以一种蕴藉不伤诗性的方式完成内在的历史批判，同时兼顾对自我成长的审查。

他的贡献在于他发展了童年叙事的隐喻性。他在真实的童年故事中织进用民间传说、儿童幻想、意象性的风景描写，让他们彼此影射，真正的叙事目的隐藏其中，整个文本像一个巨大的谜面，充满隐喻性。如《写字》中，“我”种的南瓜象征着“童年”，传说中的“南瓜”是“狐狸”变现的，而“我”种的“南瓜”被人一夜间偷走了暗喻着“童年”如何在大人的专制下结束，“我”觉得“童年是狐狸逃逸的姿态”。他接连用了两次“转喻”才完成自己观点的文学表达。《白夜》中“白夜”的题目本身就有隐喻，真实的“白夜”是一种天象，它光亮如白昼实际却是黑夜，寓意着那个“轰轰烈烈”看似如日中天的年代实际上是共和史上的黑夜。就这样，毕飞宇用一种纯真的儿童视角，空灵的幻想，巧妙地避開沉重的历史，不必尖锐地刺破作家把握的“真相”就对艰难的童年记忆完成了一次诗性的观照，以一种有别于现代童年叙事传统的“诗性”批判了历史的不幸。

注释：

①吴小东，倪文尖，毛岗：《现代小说研究的诗学视域》，《现代文学研究从刊》1999年1期。

②黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年5期。

③④⑤毕飞宇：《怀念妹妹小青》《相爱的日子》，人民文学出版社2015年版，第81页、第82—83页、第86页。

⑥《写字》引文皆出自：毕飞宇：《写字》，《哺乳期的女人》，人民文学出版社2015年版，第176页、第183页。

⑦《白夜》中引用文本皆出自毕飞宇：《白夜》，《相爱的日子》，人民文学出版社2015年版，第27页、第37页。

⑧张爱玲：《茉莉香片》，《张爱玲典藏全集》2003年版。

⑨转引自孟悦，王晓明：《中国文学“现代性”与张爱玲》，王晓明：《批评空间的开创》1998年版，第20页。

⑩毕飞宇：《地球上的王家庄》，《相爱的日子》，人民文学出版社2015年版，第148页。

余玲：《潮流外的写作——毕飞宇小说论》，《小说评论》， 2002年2期。

洪治纲：《1976：特殊历史中的乡村挽歌——论毕飞宇的长篇小说〈平原〉》，《南方文坛》，2005年06期。

莫里斯·哈布瓦赫，毕然等：《论集体记忆》，上海人民出版社2002年版，第86页、第87页。