浅析王原祁?《辋川图卷》的六法表现及后世影响

郭辉莹

泉州幼儿师范高等专科学校，福建 泉州 362000

王原祁作为“清初四王”之一，其著名画作《辋川图卷》集仿传统绘画与脱古之大成。王原祁的一生专心习画，秉承祖父王时敏的画法，尤其喜欢临黄公望的画法中笔墨渲染、线条堆叠之技法与意境相融之思想，笔墨痕迹布满山水，画风中年秀润，晚年苍浑。学者蔡星仪指出，不少人认为他只是摹古，那是诸家没有洞悉其画，然而若是剖析便发现他只是摹古人之气，得古人之神，再加以独创成自己独有的艺术风格[1]。《中国绘画史》指出评析绘画作品要“间与讲析六法之要，古今异同之辨”[2]。本文以《辋川图卷》为例，深入解析王原祁的六法表现及对后世的影响。

一、王原祁《辋川图卷》概述

（一）作为清初四王之一的王原祁

王原祁，公元1642年生于江苏太仓，字茂晶，号麓台，又号石师道人，是“清初四王”“娄东派”画家之一。其山水画可分为三个阶段：第一个阶段以习祖父王时敏的画风、摹古人之画为主；第二阶段为中年时期，其技法完善，个人画风初显，同时以摹习黄公望之法为主；第三阶段是晚年期，此时笔墨苍劲，成熟老练，秦祖永称其“晚年苍浑”。要仿元笔，须透宋法。王原祁景仰前人的笔墨技法，通过消化与吸收，汲取古人绘画之精华。他并没有被传统的规矩、笔墨、技法所禁锢，而是在继承古人传统之精华的基础上，以古为今用的独创视角进行创作。王原祁摹古目的在于取各家之法，兼各家之长，融会贯通，从而形成个人独特的艺术风格。

（二）《辋川图卷》的主要内容

“辋川”集中了文人们对于私家庄园的向往，文人们希望得到自己的园中点缀出“辋川”的色彩，《辋川图卷》充分显示了文人的生活模式，在画史上具有重要的地位。王原祁基于王维的《辋川别业诗》、摹习王维的《辋川图》,历时9个月完成了长5米多的《辋川图卷》，现被大都会博物馆藏。

王原祁认为王维的《辋川图》是王蒙与黄公望书法的融合，不被规矩、传统技法与笔墨所束缚，将力量磅礴的轮廓加以非常的笔触肌理相融，相得益彰，因此在其自己创作的《辋川图卷》中，王原祁采用王维的《辋川别业诗》为引、长题款为终，字画相融。在此幅巨作中，画卷的开头用王维的《辋川别业诗》作为起点，引出主峰图景。房舍人物，交辉相映，描画出辋川的景物。在画卷结尾，运用很长的题款，表达创作者的创作的原因及方法：“寄翁老先生论交已久，三年前拟卢鸿《草堂图》即拟订为《辋川》长卷，以未见粉本不敢妄拟，客秋偶见行世石刻，并取集中诗参考以我意自成。”

二、《辋川图卷》的“六法”表现

“六法”是对我国古代绘画实路的系统总结。画家谢赫在其著作《古画品录》中归纳出品评绘画的六条标准：应物象形、经营位置、骨法用笔、随类赋彩、传移模写、气韵生动，后世称之为“六法”。

（一）应物象形

应物象形，即画家要描绘的事物与其要反映的对象、思想形似。“象”多为意象，应着物体引出意象，表达出画作内在和外在的联系。王维曾说：“凡画山水，意在笔先”。王原祁以独有的方式展现出对于传统、相宜的空间结构的屏绝，均对于臆造的形式结构予以赞许。王原祁是通过临摹王维的画从而体会他所追求的“隐逸”之境，套用古人的心法，斟酌古人的用意，展现出其意在笔先的“庙堂之气”，达到应物象形的观感[3]。王原祁的“象形”中，“真画”便是“理”“气”与位置相得益彰，即通过意境和题识，先加以塑造“物”，后进行笔法的融合，如此一来，画作中“物”所表现出来的“形”与“意象”便得以升华。

（二）经营位置

经营位置为六法之要，“位置”的意思即所在的地方、实际所处的地位，经营意思是营造、处理、安置。张彦远说：“经营位置，则画之总要”，它不单单是单个物像的构造位置，更是指整个画面中的构图。王原祁反其道而行之，他将文人们所忽略的章法构成列为山水画主要构成因素。王原祁遵循“龙脉开合”的形式，以措置之法来布置山水形态，在临摹古人的画作中，不断探索出位置构图的创新形式，把临摹的独特感悟与真切体会充分展现在所绘画的作品之中。

（三）骨法用笔

“骨法，用笔是也”，而骨法并非单单只有用笔，其多与设色结合。笔、墨、色是中国绘画六法的重要元素，在绘画的表现中，它们之间的相互交融，能够实现画面和谐统一的效果。王原祁强调用笔用墨用色的相互融合，用笔是全局的主要因素，笔法的统一，是设色的基础。笔法需遵循结构，设色可自由为之。王原祁在《雨窗漫笔》中说过:“设色即用笔用墨意”，只用一种笔墨进行皴擦点染，勾勒物象形体，烘托渲染难以突出雄奇山石之势，唯有将墨与色相互融合方能丰富水墨的技法及其独特的表现力[4]。

（四）随类赋彩，设色自由

在随类赋彩的着色方式中，王原祁在绘画的过程中一般用墨浓淡相交，淡墨用的多加以枯笔皴擦，多使用中锋，侧锋，秀劲凝重的皴法。“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，正是王原祁重视笔墨之美的体现。他用墨讲究重墨、积墨的皴擦点染，善于用墨色将黑白相交使用，以重墨皴染峰峦凸显山峰的厚重堆积之感；苔点多用焦墨加以点染，凸显山峰的苍郁，具有稳如泰山之感。如图1。

图1 《辋川图卷》局部

（五）传移模写

传移模写即临摹作品。王原祁本来便多是以仿南宗画派中诸家绘画为主，以求得黄公望笔墨渲染，线条堆叠之技法与意境相韵之深度。王原祁笔墨严谨，重法度，摹古而不泥古。其山石在自然界中自由顺意而生，因而各自脉络层次皆有不同，裂缝皴迹大小有异，彰显于细节之中。从本质上来说，王原祁的绘画技法与其所临的古人之画技法、用墨上有所区别。在传移模写中，他并没有按照以往画家对于画作原图的直接临摹之法，而是充分运用皴擦点染技法来充分表现山石的肌理纹线，以醇厚的笔墨提取山石的神韵，从而形成个人绘画风格。

（六）气韵生动

中国画中主要的观念便是不以模仿真实存在之景，而是要在所作图画之中加以画者的主观感受以此来把握生命之“气”[5]。《辋川图卷》便是王原祁不被自然实景、所摹范本所束缚，在临摹古人之画的基础之上进行自由构思，创作。因此，本图卷中的艺术构思与所摹的图卷有异曲同工之妙，画卷中形成自己独有的具有“龙脉”说的“气韵生动”。如图2。

图2 《辋川图卷》局部

通过分析《辋川图卷》的六法可知，画作充分显示出王原祁作为清代脱古大师的风范。他从摹古中习得而形成自己独有的绘画观念，以及没有被传统规矩、构图、皴法、意境所束缚的绘画风格。

三、王原祁《辋川图卷》的后世影响

（一）“龙脉”之说创新山水画的构图布局

构图作为绘画关键性的因素直接决定着整个画面的形式美感，同时也是用笔落墨与象征之意的关键所在。王原祁所临《辋川图》并没有按照王维的原画死板临摹，这是王原祁的仿古主题思想，对位置经营具有不容小觑的地位。王原祁在其著作《雨窗漫笔》中最先总结性的提出了龙脉构图的思想。学者宋雅迪说王原祁的构图的“龙脉之说”是对“意在笔先、经营位置”构图方式的总结与升华[6]。

王原祁构图的龙脉之说对后世影响巨大，其弟子唐岱在《绘事发微》中强调“主峰之胁傍起者…为分龙之脉”，龙脉开合起伏的构图方法也在唐岱《晴峦春霭图》中得以体现。现代著名绘画理论学家郑午昌先生在其著作《中国画学全史》中指出：“龙脉开合起伏…即画之生死关键”。可见，王原祁将自己独特的构图表现方式运用到此图的创作之中形成龙脉开合之感，巩固了山水画的整体布局，创新了山水画的构图方式，丰富了绘画六法中的经营位置理念，是中国绘画史上浓墨重彩的一笔。

（二）“摹古”思想开拓山水画的发展道路

每个画家的学画基础便是临，经过对古人作品的临摹，习得山崖树石、屋舍、云水、点缀之景的画法。王原祁是致力于重复前人的名作而形成山水画的创新道路，冲破前人笔墨技法的约束，主张技法的传承与创新并重、我法与时代相融。王原祁的摹古思想摆脱了以往创作者对画作单纯的“临摹”“模仿”。他将前人的技法进行运用，并取其精华，加入自己的主观思想进行创新，展现雄奇山水的精妙绝伦，开拓了山水画“摹古”的发展道路，即“摹古”却不“泥古”。王原祁的学古而不失古，融今日之法而不弃古法对于现代绘画具有重要的借鉴价值[7]。笔墨行走于纸上是对前人绘画技法的巧妙吸收与自我感悟绘画技法的运用。如果是单纯的追求临摹的相似程度，则缺少创新与创作者的自我意识。王原祁却以学古在横档激流的中国绘画史上留下绚烂的一笔。

（三）“借古开今”的临创思路

临摹前人的画不仅仅只是临摹画作的整体结构和气势，而且也要关注用笔用墨表现技法等细枝末节的摹习。一方面，他开拓了仿画思路。他以对古人作品的体悟，情感的感受，用自己独特的表现技法，演奏出五彩的绘画乐章。他的所谓的“仿”不过是以自己对古人作品的领悟，用独特的表现方式创作出表达自我感受的作品[8]。另一方面，王原祁创新了仿画技法。王原祁的“龙脉”之说，古法用笔、经营位置，笔墨之论汇聚成为山水画之要素。王原祁的山水画充分运用皴擦点染的技法给观者呈现出山石的肌理纹线。用笔的抑扬顿挫且流畅自如，大笔构势、小笔提炼。

四、结语

王原祁作为清代画坛以“摹古而不泥古”革故鼎新的艺术巨匠，对后世山水画发展的影响较大。王原祁所提出的摹古而不泥古的绘画思想影响着后代画家，同时奠定了清初正统画派不可动摇的地位。正是这种独特的绘画思想与独有的笔墨技法，能够使他在清代的画坛上独领风骚，并且成为后代的中国画家的学习的楷模。