“牡丹”与“五环”

曾艳兵

牡丹与五环有什么关系？是牡丹开在五环外，还是去五环看牡丹？都不是，牡丹与五环原本没有什么关系，但是，一首《牡丹之歌》被改编成《五环之歌》之后，二者便有了关系。《牡丹之歌》早年因为蒋大为的演唱红遍大江南北。《五环之歌》因为相声演员岳云鹏对前者的改编而一炮走红。以至于人们现在一听到《牡丹之歌》的旋律，哼唱的就是《五环之歌》的歌词，原来的歌词反倒渐渐被淡忘。这就是后现代对前现代的改写，或者说这种改写本身就是后现代。这种音乐便可以称之为“后现代音乐”。因此，这里讨论的“牡丹”是《牡丹之歌》里的牡丹，“五环”则是《五环之歌》里的五环。

所谓后现代主义音乐（postmodernist music），指的就是后现代艺术的一种形式。后现代音乐包括具体音乐、概念音乐、即兴音乐、偶然音乐、环境音乐、最简单音乐、电子音乐、直觉音乐等等。“后现代音乐走向无序，走向行为过程，走向复风格，或走向广场，走向世俗，走向虚拟空间”（宋瑾著，《国外后现代音乐》，江苏美术出版社2003年版，第14页）。后现代音乐在技术构成方面不再以标准的交响乐队或标准乐器为主进行创作，更强调的是节奏、音色、音层，以及声响的变异性和敏感性。电子乐器的出现，音响的合成，开辟了新的声响领域。随着音乐的创作、演奏、演唱、欣赏的方式发生变化，后现代音乐更强调偶然、即兴和不确定性。如果说《牡丹之歌》是音乐家们精心创作的经典歌曲，那么，《五环之歌》更多地属于相声演员的即兴或者现场的表演之作。

《牡丹之歌》是电影《红牡丹》的主题插曲。电影《红牡丹》拍摄于1980年。在那个文艺生活缺乏，电影艺术单一贫乏的年代，该片上映时曾引起轰动。该剧由阎丰乐编剧，薛彦东、张圆联合执导。电影主题曲由乔羽作词，吕远、唐诃作曲。歌词全文如下：

啊牡丹

百花丛中最鲜艳

啊牡丹

众香国里最壮观

有人说你娇媚

娇媚的生命哪有这样丰满

有人说你富贵

哪知道你曾历尽贫寒

啊牡丹 啊牡丹

哪知道你曾历尽贫寒

啊牡丹

百花丛中最鲜艳

啊牡丹

众香国里最壮观

冰封大地的时候

你正蕴育着生机一片

春风吹来的时候

你把美丽带给人间

啊牡丹 啊牡丹

你把美丽带给人间

歌曲为电影主题曲，自然是从属于电影之主题，或者最终为提升电影主题服务。据说电影开拍时导演找到著名词作家乔羽为电影主题歌作词，乔羽根据剧本要求，一个晚上一挥而就。因此，歌词与其说是歌唱牡丹之花，不如说是歌唱剧中人物红牡丹。牡丹之花乃为衬托牡丹之人；牡丹之人使牡丹之花更为娇艳和美丽。所以，牡丹之美更在于人之美，《牡丹之歌》的意义和神韵在于牡丹之人。于是，我们不得不说说影片的剧情。

该片讲述的是民国时期马戏明星红牡丹及其师史妹的坎坷经历和悲惨命运。该片剧情复杂，跌宕起伏；人物形象鲜明，性格突出；主题明确，扬善惩恶，张扬爱国主义主题。编剧之“编剧”，人为编造痕迹非常明显。20世纪80年代初，英雄美女、才色双全的女主人公还是非常吸引观众的。主演剧中女主人公红牡丹的姜黎黎身跨骏马驰骋荧幕，就此一炮而红。该主题曲配合剧情、渲染情绪、提升主题、余音缭绕，让观众听之不忘。据说作曲家唐诃和吕远为了使歌曲贴近主题，经常去上海马戏团观看演出，尤其关注马戏团民间艺人的精神状态和生活习俗。最后《牡丹之歌》的主旋律与剧中主人公红牡丹几乎融为一体，难以分辨。如此一来，对于主题曲的理解和阐释自然离不开对于剧情的理解和把握。

女主人公原名王莲，其父皇甫义早年扔下妻儿外出闯荡，投奔了一个马戏团。皇甫义趋炎附势、溜须拍马，深得班主赏识。班主临终前将马戏团托付于他。王莲和母親无依无靠，沦为乞丐。王莲母亲凄惨离世，临死前她将小王莲托付给好心的老赵头儿。王莲为给母亲换口棺材，瞒过赵大爷卖身到马戏团。赵大爷不忍失去孩子，也随王莲进戏班当马夫。十年之后，王莲成为色艺双全的马戏明星，艺名红牡丹。皇甫义将马戏团带到香港演出，大获成功，也引起了进步人士的关注。他们建议演员们为抗战义演募捐。先是香港财阀看上了红牡丹，皇甫义从中牵线搭桥，红牡丹执意不从。后来，皇甫义又要强娶红牡丹……一幕幕抗争剧情惊心动魄。最后，红牡丹在赵大爷的帮助下策马飞奔，逃离皇甫义的追捕。皇甫义则从她失落的银簪得知，自己企图强娶的竟然是自己的亲生女儿……

《牡丹之歌》创作完成之后，导演请蒋大为赴长春电影制片厂录音，蒋大为也凭这一曲《牡丹之歌》一举成名。此时蒋大为33岁。1984年蒋大为首次参加央视春晚，演唱了《在那桃花盛开的地方》。1989年《牡丹之歌》获得第一届中国金唱片奖。2002年该曲收入专辑《牡丹之歌》中。《牡丹之歌》终于成为蒋大为歌唱生涯中最为响亮的一张名片。进入21世纪，相声演员岳云鹏将《牡丹之歌》的歌词改写成了《五环之歌》。岳云鹏的改编曲没有故事，没有情节，没有人物，没有冲突，没有主题，没有爱憎，或者说，什么都没有，只有逗乐和好玩。然而，现在《五环之歌》的名气和影响似乎已经远远超过了《牡丹之歌》。

啊 五环 你比四环多一环

啊 五环 你比六环少一环

终于有一天 你会修到七环

修到七环怎么办

你比五环多两环

五环比四环多一环，比六环少一环，这还需要岳云鹏说吗？这歌词什么意思？没有什么意思，没有意思就是它的意思。没有意思就无须思想，歌词字面没有意思，背后也没有意思，歌词就是平面的，重要的是现场的快乐和气氛，眼前的愉悦最为重要，大家哈哈一笑，“过后不思量”，也没有什么可以思量的。《牡丹之歌》原本属于前现代的音乐，甚至都没有经过现代化的过程就直接变成了后现代的《五环之歌》了。“曾几何时，音乐总是能够不辱使命，正气凛然达到目的；只要人们借助手指和喉咙来感受音乐，而不是在忙于其他事务时，留只耳朵顺便听听，那么音乐也可能再显辉煌”（伊凡·休伊特著，《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》，孙红杰译，杨燕迪校，华东师范大学出版社2006年版，第208页）。从《牡丹之歌》到《五环之歌》，音乐的使命感、责任感、崇高感几乎消失殆尽，剩下的只是此时此刻的快乐和享受了。给《 五环之歌》留只耳朵就行，随意听听，无需集中精神仔细聆听。正如美国当代著名实验音乐作曲家凯奇所说：“让声音就是声音本身，而不是人为的理论或人的感情表现的工具。”（转引自钟子林编著的《西方现代音乐概述·序言》，人民音乐出版社2016年版，第V页）概而言之，《五环之歌》至少具有如下明显后现代特征：

首先就是戏仿。当代英国最有代表性的“新左派”文艺理论家和批评家伊格尔顿在《后现代主义幻象》一书中写道：“‘后现代主义是一个复杂和范围广泛的术语，它已经被用来涵盖从某些建筑风格到某些哲学观点的一切事物。它同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期……它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽。”后现代就是模仿、复制、粘贴、反讽，就是戏仿。“以往的音乐本身成为一种现成品，对它们如同对噪音现成品一样，可以加以剪裁、拼贴、组合，这便是典型的后现代主义‘大拼盘做法”（宋瑾著，《国外后现代音乐》，江苏美术出版社2003年版，第74页—75页）。《五环之歌》最重要的特征就是对《牡丹之歌》的戏仿，旋律原封不动地照搬，连歌词的押韵都非常接近。唯一不同的就是去除了《牡丹之歌》中的所有意义，剩下的是没有意义的模仿和改编。后现代音乐的重要特征之一也是戏仿。“后现代音乐并没有对晚近资本主义的市场规则提出疑义。但是他们的确从无所不包的描述和评论转向了反讽或游戏的、多元的以及有意识的多元化的视角，从理论上改变了音乐学的经典概念，却并没有改变高雅文化所提供的音乐标准曲目”（维克多·泰勒、查尔斯·温奎斯特编，《后现代主义百科全书》，章燕、李自修译，吉林人民出版社2007年版，第319页）。对于《五环之歌》而言，音乐还是那个音乐，但歌词已经被改写得面目全非。

其次为深度的消解。后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且，在消解之后不再试图予以重建。在后现代那里，不仅上帝死了，“人”也死了，主体也死了，一切都被消解了，只剩下关系和语言，最后只剩下语言游戏。杜威·佛克马说：“现代主义者力求给他在其中生存的世界提供一种确实、可靠，虽则绝对个人的看法；与此相反，后现代主义者似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图。”（丹尼尔·贝尔著，《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，三联书店1992年版，第152页）后现代主义是一种浮于表面的感觉，没有真实感，有的只是复制和类像（copy and simulacrum）。后现代主义于是否定了在复杂纷繁的具体事物后面有一个最高最后的东西。他们认为：现象后面没有本质，偶然之中没有必然，意识之中没有无意识，言语背后没有语言。丹尼尔·贝尔指出，“三十年代的一段时间里……文化的政治倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准。……今天那种统一的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。”世界的真理意义随即也被取消了，“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质，还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统，或者现代自然科学中作为认识一切的主体，都只不过是人的精神创造出来，用以自我安慰、自我欺骗的东西而已”（曼弗雷德·弗克兰著，《正在到来的上帝》，载《后现代主义》，社会科学文献出版社1993年版，第83页）。《牡丹之歌》是有深度的，牡丹花的美只是表象，红牡丹的美才是更高意义上的美。较之红牡丹的外貌的美，更重要的是她内心美：爱憎分明、嫉恶如仇、深情厚谊、境界高远。最美的是红牡丹的精神，那就是历尽贫寒的富贵，冰封大地的生机。《五环之歌》是没有深度的，正如歌词所言，从里到外，从五环到六环再到七环；从外到里，从五环到四环再到三环，都是在一个平面上的伸缩，并不涉及高度和深度。语言背后没有深意，也无须深意，它唯一的深意就是消解了《牡丹之歌》的深意，将它固定在一种享乐至上的平面上。

第三即语言游戏。《牡丹之歌》之歌词就像牡丹一样美丽，岂止是美丽，简直是华丽、瑰丽，但在这种美丽的背后却另有深意。这对于歌词作者，或者观众和读者而言，都是不言而喻的。因此，美丽的语言表达的是美丽的含义，语言是表达的工具和方式，语言本身并没有意义。然而，到了《五环之歌》中便全然变了样，歌词变成了当下的相声语言。相声本来就是语言的艺术，说、学、逗、唱全在于语言。后现代相声就是语言游戏的艺术。“语言和时间一样在结构上是先行的，人只是进入由语言开始的游戏”（沃尔夫冈·韦尔施著，《我们的后现代的现代》，洪天富译，商务印书馆2004年版，第375页）。谁懂得语言游戏与游戏语言就能成为“后现代相声大师”，当然后现代是没有大师的，相声恐怕也是如此，因为有大师就不是后现代。

第四，即观众的直接参与。后现代文化强调读者或者观众的参与，后现代音乐就更是如此。在后现代音乐家看来，音乐的最终完成离不开观众，音乐与观众属于一个整体观念。后现代音乐的重要特征之一，就是“观众参与，台上台下一起扭动地非中心化地表演，参与者人人平等并且都是‘無中心的自我……超听觉的‘多媒体环境和多元交流、多风格混杂的音乐语言等等”（宋瑾著，《国外后现代音乐》，江苏美术出版社2003年版，第16页）。相声是语言的艺术，是面对观众的艺术，尤其强调与观众的互动。对于相声而言，“现挂”是不可或缺的，演员的即兴发挥是必不可少的，有时候简直就是“神来之口”，现场效果往往是演员追求的目标。后现代音乐不强迫观众接受什么，观众可以更为自由和随意，可以具有更多的主观创造性，可以用任何内含来充实音乐的作品。只要《五环之歌》一唱起来，就有众多观众随唱跟唱，现场气氛顿时热闹起来。“后现代音乐学对演出实践的关注，延续了现代主义关注历史性演出实践的重要性这一传统，注重在日益程式化演出语境中制造技术性的、‘有所准备的震撼性表现效果”（维克多·泰勒、查尔斯·温奎斯特编，《后现代主义百科全书》，章燕、李自修译，吉林人民出版社2007年版，第320 页）。后现代观众欣赏音乐的渠道不仅限于听音乐会或收听广播，多种场合都会为他们提供机会，诸如音乐唱片或磁带、音乐录像、网络音乐，以及音乐广播等等。后现代音乐不再是“为音乐而音乐”而创作，而是为了佣金，为了市场，为了音乐制作费和音乐会门票，尤其是流行排行榜。对于相声表演而言，票房才是硬道理。

据说有一年在中央电视台的春节晚会期间，岳云鹏通过蔡明去拜见蒋大为，蒋大为将岳云鹏请到门外，神情严肃地问道：“你就是那个改编我的《牡丹之歌》的岳云鹏？”岳云鹏忐忑不安地说：“是的。”蒋大为呵呵一笑，说：“你怎么不改编一下我那首《在那桃花盛开的地方》？”看来，蒋大为的态度也够后现代的，他对于改编他的代表作并不十分在意。但是，说到底，这首歌歌词的版权应该属于乔羽。岳云鹏似乎更应该去问问乔羽，或者是作曲家，对于改编他的歌词是否在意？当然，乔羽的歌词是根据电影剧本《红牡丹》创作的，最初的创意应该属于影片的编剧阎丰乐。岳云鹏首先应该去问问阎丰乐，我猜想阎丰乐或者也会呵呵一笑，说：“没关系的，因为我的剧本也是改编的。”