“美是意象”探蠡

梁晓萍

摘   要： 形而下的审美现象描述和审美经验的归纳尽管越来越成为美学研究的重要内容，但对“美的本体”进行深入思考依然是美学学科不容忽视的命题。“意象是美的”不等于“美就是意象”，前者为归纳，是从个别到共相;后者为下定义，是对共相的抽象概括。“意象”与“意境”的关系问题，乃“意象”与“美”的关系问题的外延，两者追求的审美向度不同，内涵不同，审美效果也不同，故不属于同一层级，不可视作“美”的一体两面，也非形神关系;“意境”依凭又跃出“意象”的关系，从另一维度动摇了“美是意象”的观点。

关键词： 美;美感;本体论;意象;意境

中图分类号：B83-0;I01  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）05-0092-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.05.009

20世纪90年代以来，中国美学界的研究逐渐摆脱了“美”还是“美感”的纠缠，将美学研究的对象归结为审美活动。那么，审美活动又是什么样的活动呢？朱志荣认为，“审美活动是意象创构的活动”，并进一步提出“美是意象”的本体观。自2014年以来，朱志荣连续发表了《论审美意象的创构》（《学术月刊》2014年第5期）、《论审美活动中的意象创构》（《文艺理论研究》2016年第2期）等多篇正面建构性文章，以及《再论审美意象的创构——答韩伟先生》（《学术月刊》2015年第6期）、《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》（《东岳论丛》2019年第1期）、《意象论美学及其方法——答郭勇健先生》（《社会科学战线》2019年第6期）等多篇回应性文章。这场关于意象的讨论也吸引了韩伟、毛宣国、简圣宇、郭勇健、古风、何光顺、祁志祥、冀志强等多位学者1 的积极参与，形成了一种积极的学术争鸣。诸位学者关于“意象”的争论聚焦于以下几个问题：其一，对于美的本体的探讨是否仍然必要？其二，美“在”或“是”意象吗？“意象”这一中国美学语汇在当下是否具有普适性？如果“美”与“意象”对等，那么“在”与“是”哪一种表述更妥帖？或者说两种表述有没有本质区别？其三，意象与意境的关系到底是什么？是一体两面吗？针对以上问题，不同的学者各有侧重地进行了具有独特性的阐释，本文不揣浅陋，也发表一下个人的观点。

一、“美的本体”的研究意义

没有人否认“美”的存在，但关于“美是什么”的问题却成为一个颇费思量的千年聚讼，柏拉图《大希庇阿斯篇》中“美是难的”的慨叹至今犹在耳旁回响，因此，近代以来，人们姑且悬置“美是什么”的形而上本体追问，转而探索“如何认识美”的问题，并在“知”“意”“情”诸心理活动中唯有对“情”这一感性认识尚缺少必要认识的启悟下提出对“感性学”的研究构想（鲍姆嘉登之功），强调要“对以美的方式思维过的东西”做“共相的理论考察”，从而开启了美学学科的构建之旅。随着哲学领域的语言学转向，人们意识到语言问题是一个比“世界的美”和“人如何认识美”更为根本的问题，语言正确，才有可能正确地谈论世界，揭示世界的开显意蕴以及人类生存的意义;而语言学转向后的美学研究，也以不再关注抽象的人的审美能力、终极而永恒的美本身的问题，而使自己与传统的美学研究区别开来。

中国当代美学研究的三个阶段中，20世纪五六十年代的美学大讨论以美的本质为核心话题，尽管这一时期的美学研究存在视域和方法上的明显不足，然而其对中国美学学科的建构与演进的意义却毋庸置疑。80年代，中国学界迎来了又一次美学研究热潮，这一时期的讨论仍以美的本质为主要议题，但涉及的内容不断丰富，研究视域也逐渐拓展，马克思主义美学、文艺美学以及美学研究的方法等都成为当时人们关心的话题。90年代以来，美学研究视域更加开阔，生命美学、生态美学、实践存在论美学等研究各执其旗，各有推进，也各有成果。

纵观西方以及中国当代美学研究的发展路径，我们发现，无论西方还是中国，关于美的本体、本质的探讨呈现出一个渐受冷落的过程，或者说，起码从受关注的角度来看，本体、本质性探讨有渐被分流之势。但我们仍想追问的是，对“美”的本体、本质的追问是否已失去意义？不讨论或少讨论是否代表问题本身意义的缺失？事实上，无论是西方美学研究在认识论与语言学两次转向以后，还是20世纪以來的中国美学研究，都未放弃对美的本体、本质的探讨。如果说有改变，人们试图放弃的是“本质性思维”以及相关的研究方法，诚如陶东风所言，“我们所说的反本质主义并不是根本否定本质的存在，而是否定对于本质的形而上学的、非历史的理解（在这一点上不同于有些‘后学家那种根本否定事物具有任何本质的极端反本质主义）”，1 “美”的本体性追问实则从未停止。康德对于审美趣味的推崇，黑格尔对“美是理念的感性显现”的界定，海德格尔从存在论角度对天、地、人关联性的思索以及对语言是存在之家的判断，都是对美的本体的迂回性认知尝试。在中国，早在20世纪20年代至40年代，一些学者便强调美的本体研究对于美学研究的重要性，并提出一些有代表性的观点，如范守康的“美由感情移入而再现”、朱光潜的“美是情趣的意象化”、宗白华的“美在生命”、蔡仪的“美是典型”等。中华人民共和国成立后的两次美学大讨论中，美的本体一直是最吸引学者兴趣的话题，也取得了重要理论成果，如高尔泰的“美是自由的象征”、李泽厚的“美是自由的形式”、刘纲纪的“美是自由的感情表现”、周来祥的“美是和谐”、叶秀山的“美在存在间的交往”、杨春时的“美在超越”以及陈望衡的“美在境界”等都是对美的本体的有益探索。此外，当代学者也有从实践的角度、生命的角度、生态的角度等对美的本体进行深入研究，“对于美的理解，中国的美学家与哲学家可说比西方的美学家与哲学家更具有开放性、包含性与探索性”，2也正是这一个又一个关于美的本体性探索的命题串起了中国现当代美学的历史，所以，从美学研究实绩的角度看，无论人们如何评价这种本体性讨论，都无法否认其对中国美学学科建设的意义，也正是从这个角度讲，那种认为“美在意象”和“美是意象”的讨论没有意义的说法显然有失偏颇。

作为一门关联人的感性、感官和感觉的学科，美学从一开始就是哲学的有机组成部分。与哲学总是跃出人所面对的“在”与“物”而进一步追问其背后的本体论意义上的根源与依据一样，美学试图抵及的是相互关联的“此在”与“物”等康德所言的现象界背后的美的根源;为“此在”探索审美价值判断的依据，也为其寻找自身“存在”的根据，使人与“存在”形成真正意义上的同一性，是美学的最初使命。因此，视“美”为美学研究的主要内容，对“美的本体”进行深入思考，一直都是美学学科的重要命题。今天，随着美学学科的不断发展，形而下的审美现象描述和审美经验归纳尽管越来越成为美学研究的重要组成，但对于美的本体和本质、美感的本质以及艺术的本体等的追寻，依然是美学学科不可忽视也无法推诿的“初心”。

二、意象与美的关系

探索“意象”与“美”的关系是20世纪以来中国学者挖掘中国传统美学资源、汇通中西美学研究并拓宽世界美学视域的有益尝试，朱光潜、宗白华等是早期的积极探索者。朱光潜以中国古典诗学中的“意象”一语对接西方文艺美学理论中的image、idea等表示“形象”“意念之物”意义的词，并借鉴克罗齐的“形象的直觉说”、布洛的“心理距离说”、立普斯的“移情说”、谷鲁斯的“内模仿说”以及康德的“观照说”等文艺心理学观点，赋予“意象”以深刻而丰富的美学内涵。在朱光潜看来，“美感起于形象的直觉”，“一个具体的境界”“一幅新鲜的图画”或“一个无沾无碍的独立自足的意象”是人的美感的触媒;“美感的世界纯粹是意象的世界”;美的创构就是“意象情趣化”和“情趣意象化”，就是“情景融合”和“物我统一”，因此，美不完全在外物，也不完全在人心，它“是心物婚媾后所产生的婴儿”，而主体则会在聚精会神的“直观”“欣赏”和“领略”中暂时忘掉周围的一切存在。朱光潜后期的美学研究，从“审美对象”这个中介出发，“呈双向展开”：其一，“向着美的本体，他偏重以哲学方法去追究审美对象的根源，从人类物质生产实践这一根源之地求解本体”;其二，“向着美感，他偏重以心理学方法讨论审美对象与主体审美能力对应关系，中心论题是形式（意象）与情感在美感经验中如何结合”。1 如上可知，在朱光潜的美学体系建构中，“意象”始终是一个核心词汇，无论他如何批判和否弃自己早期的理解，“美是主客统一”的美学观点及其烛照下的“意象”论一直是其不肯放弃的珍爱;而“意象”一语，虽经历了从“形象”（“形相”）、“意象”到“物的形象”（“物乙”）等称呼上的变化，其作为无功利、无目的、与现实人生存在距离、通过直觉与静观可抵达的超越性存在，则始终被认为是美感的缘起、审美活动的主导性因素，是区别于“物甲”的审美对象。

叶朗广泛吸收了中国传统美学和西方20世纪以来的美学研究成果，并积极思考中国新时期以来的审美实践。尤其是他积极回应“文艺实践的新成果、新经验和提出的新命题”的“美在意象”说，成为21世纪非常重要的美学理论，也是新时期以来中国美学理论界的标志性成果之一。在叶朗的美学体系建构中有美论和美感论，他认为，“美”既非纯粹客观的物理实在，亦非纯粹主观的理念世界，而是一个“完整的、充满意蕴、充满情趣的”，区别于外界物理存在的感性世界;“美”的创构既离不开审美活动中人的参与，也离不开宇宙万化的显现与敞开，它只能存在于主客体“意象性”的结构之中，所谓“美不自美，因人而彰”“心不自心，因色故有”。

朱光潜和叶朗对前人的观点均有改创和超越。朱光潜的超越，在哲学上体现为从以克罗齐“直觉说”为基点的主观唯心主义转变为以马克思主义“实践论”为基础的“主客观统一说”，在意象的理解上则主要体现为对西方意象理论的改创。西方的意象理论建立在二元对立的哲学思维上，故“意象”是具有同情之心的主体在观照客体时实现了的“人格化的自我”，“审美享受是客观化了的自我享受”。2 譬如克罗齐的“直觉说”在心物关系上主张心外无物，美是主观心灵的综合与创造;朱光潜则从中国天人合一的哲学基础和万物气运周流的“气论”思想出发，否认外物仅为供人投射的被动的容器，认为美感经验“其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复交流而已”，3 是人与自然和谐共处的“物我交感”。这便使其与立普斯的“移情说”迥然有别。但在朱光潜这里，审美意象仅等同于审美对象，是审美活动中为主体所关注、与主体互相交融又激發主体美感的对象;审美意象是主客统一的“物乙”。“美”虽然也具有主客统一的特性，然而二者并非内涵与外延均可互相代替的“同一物”，朱光潜并未将美本质化。

叶朗的超越主要体现在对朱光潜意象理论的改创和进一步体系化上。在“意象”的发生方面，借鉴现象学与存在论的理解，叶朗格外强调其在审美活动过程中的生成性特征，在此基础上指出美与美感的同一，并提出了“美在意象”的关于“美”的定义。与朱光潜相比，叶朗以“美在意象”为美学的逻辑起点，在社会美、自然美、技术美、科学美等“意象美”的具体表现方面，崇高、喜剧、丑与荒诞、沉郁与飘逸、空灵等审美形态方面，以及审美教育诸方面，都有结合时代命题的更为深入的延展性阐释和体系性探究。叶朗的“美在意象”说主要承继了朱光潜对于“意象”的理解，是“接着说”。不过，与朱光潜视“意象”为审美对象不同，叶朗将“意象”这一中国传统审美范畴提升至美之本体的地位。朱光潜说“美感的世界纯粹是意象世界”，1 而“美”是“客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质”，即朱光潜认为“意象”是美感的对象，而“美”是一种主客统一性质，二者并不等同。叶朗则认为，二者实为一物。他既强调意象世界是美，“这个意象世界，就是我们平常所说的广义的美”，“这个情景相融的意象世界，就是美”，2 又强调“美”就是“意象”：“广义的‘美是在审美活动中形成的审美对象，是情景交融的审美意象。”3 这就是说，一方面“意象”就是“美”，另一方面“美”就是“意象”，这便使“美”与“意象”两个概念的内涵与外延完全重叠起来，形成了二者的同一性。“美”与“意象”关系的理解在叶朗这里发生了实质性的变化。

朱志荣的“美是意象”说直接继承了叶朗的“美在意象”说，在具体的表述中则将“美”与“意象”之间的关系词“在”更为“是”，从而将“美”与“意象”的同一性关系表述得更加直接，其意旨也非常明确：“美即审美意象”“审美意象即美”。4 在其回应性文章中，朱志荣更进一步指出：“我认为，‘美的意思，中国古代常常用‘意象加以表达，是外在的物象、事象及其背景，和主体的情趣、意味，通过想象力创造性地整合而成的。也就是说，主体在审美活动中，由外在的物象、事象及其背景，经由视听感觉感动欣赏者，激发主体的情感，调动起主体的想象力，并通过诗性的思维方式，经由直觉在瞬间使物我相契相合，创构成情景交融的‘审美意象，这就是‘美。美是一个抽象的表述，意象是一个具体的表述。”5 实际上，“美”和“意象”都是抽象的表述，这种下定义的方式本身就是通过判断将一般性概念之间的关系表达出来。不过，这并非我们要讨论的主要问题，而问题在于“美”与“意象”的关系到底该如何界定才更合适？“意象”是美感的对象，还是美本身？笔者认为朱光潜的理解更加准确，而“美在意象”和“美是意象”说的理解都需要进一步加以商榷。因为“意象”是“美的”并不等于意象是美本身，“意象”能引起人的美感也不等于“美是意象”，比如“黄金”能引起人的美感，但“黄金”并不等于“美”。故“意象”仅为审美对象而非美的本体，尽管其为主客体的统一。无论是“在”还是“是”的命题，都混淆了审美对象与“美”本身，究其原因，在于错误地理解了朱光潜关于“意象”的详细阐释。6 朱光潜指出：“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美这一属性的本体，是艺术形态的东西，是意识形态的反映，属于上层建筑。”7 这里至少可以得出以下几点理解：一是“物本身”与“物的形象”不同，这就是朱光潜所讲的“物甲”与“物乙”;二是“物甲”是物自身，是“美的条件”，因其尚未进入人的视野，故无所谓美丑，而经过人的心灵创造的“物乙”才是“美”这一属性的“本体”;其三，“物乙”是艺术形态的东西，是主体直观的对象，也是艺术家传达的“胸中之竹”，故此处的“本体”并非指哲学意义上的本质，而是指“对象”。“美在意象”和“美是意象”的表述都在客观上混淆了“美”这一“抽象的价值存在”与“审美的对象”二者的区别，“‘美是一种抽象的价值存在，而‘意象无论是观念层面的还是物质层面的都只能算作美的对象”。1 我们可以说“（物我交感的）意象是美的”，但不可以说“美就是（物我交感的）意象”，因为前者为归纳，是从个别到共相，可以有此推理，而后者为下定义，是对共相的抽象概括，前后需要“同一”。当然，从来就没有永久的真理，所谓“颠扑不破”不过是一种真诚的乌托邦想象，毕竟，“一种理论要想被接受为一个范式，必须看上去强于其竞争对手，但它不必要解释，事实上也从来没有解释所有它可能遇到的事实”。2 但是，如果我们可以发现漏洞，则还是要谨慎为好。海德格尔曾经指出西方哲学的严重缺陷，即：从苏格拉底以来，无论是莱布尼茨、康德，还是费希特、谢林、黑格尔，“他们共同的工作就是给‘同一性寻找一个‘住所，把‘同一性抽象地‘被表象”，3而这样的努力却把哲学一步步引入死胡同。所以，笔者认为，研究者预先提出“美是什么”的问题，然后努力去寻求它的本质的做法，尽管有意义，却总是出力不讨好，“这种传统的主客二分的认识论提问方式是无法解决美的本质问题的”。因此，不如换一种提问方式，转向生成论、存在论的提问方式：“不再问‘美是什么？而是问‘美为谁存在？美怎样存在？”4

三、“意象”与“意境”的关系

“意象”与“意境”的关系问题乃“意象”与“美”的关系问题的外延，明确了此二者的关系，“美是意象”这一命题的真假便迎刃而解。朱志荣曾多次提及意象与意境“一体两面”的关系，其称“意象与意境的关系，是一体两面的关系”，并进一步指出：“意境和意象一样，以情与景交融、意与象统一为基础。……意象主要指称美的外在感性形态，而不涉及对象的质料。艺术作品中以情景交融创构意境。象是有形的，境是无形的，境由象来体现。……美是意象，也是意境，意象和意境是从两个不同角度来看待美的，意象侧重于感性形态，意境則更侧重于内在的精神层次，意境通过意象而呈现，意象和意境是外在形态与内在境界和层次的关系，在某种程度上说，意象也可以理解成意境。”5他这段阐释文字强调指出，“意象”与“意境”有同有异，分属“美”这一本体的两面：一方面，两者有相同之处，都以情与景交融、意与象统一为基础，也都有层次;另一方面，两者又表现出相异性，意象“主要指称美的外在感性形态，而不涉及对象的质料”，意境则是“意象内在的背后的层次要求”，即意象和意境分别从外在感性形态和内在精神层次呈现美。但这段论析存在着矛盾与不足。“一体两面”至少包含以下三层含义：一是，一个整体不只有一个面，而是有两个面，有两个模样和内涵不同的面，譬如一个硬币既有正面也有背面，儒家有内圣外王;二是，这两个面是有关系的，有时甚至是相反的关系，或者是可以互相转化的关系，但不可以是包含与被包含的关系，也不可以是交叉关系;三是，两个面都是这“一体”必不可少的组成部分，两个面合起来才共同构成了这个整体，离开了任何“一面”都无法完成对这“一体”的准确表达。如此，则我们抛开对“意象”与“意境”关系的判断是否正确问题，单从“一体”与“两面”关系的角度讲，也会发现结论的不可靠性：一面讲“意象与意境是一体两面的关系”，一面却只拈出“意象”进行关系的勾连，只讲“美在意象”，是否前后矛盾了呢？之所以造成这种误解，其一是对“一体两面”中“体”与“面”关系的理解有误，造成了表达上含混;其二是对“意象”与“意境”关系的理解还需要进一步推敲。

那么，“意象”与“意境”二者关系该如何理解呢？由于中国古代文论和美学史上对于这两个词的运用颇多随意性，所以使得二者的意涵比较模糊、6 规定颇多游移，从而造成对二者关系的理解也有很多分歧。对于二者的关系，目前学术界主要有以下几种观点：一种认为意象与意境不在同一层级，意境的内蕴范围大于意象。如袁行霈认为“意象”与“意境”是砖石与完整建筑的关系，其曰：“意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗造成的境界;而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。”1古风认为“意象”与“意境”虽共有一个“意”字，都凸显了中华艺术的抒情特质，但二者并不同级，“名”虽相近“实”却不同：“‘意象是构成‘意境的基本元素”，“指单个景物在人心中的映象和在艺术作品中的形象”，“只是一个情与一个景交融而成，……‘一个是意象的本质规定”;“意境”却是“由若干个意象构成，也就是由若干个情与若干个景交融而成”。2 在古风看来“意象”与“意境”是单数和复数的关系，这种看法与袁行霈的观点基本相同。而与前两位学者观点不同，叶朗认为，情景交融是中国传统美学中对“意象”的美的规定性，它是由人创造的一个可以显现真实世界的感性世界，如此则形成了意象主客交融的审美特征，而“意境”是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”;意境的内涵大于意象，外延小于意象，如此，则只有意象中那些“带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感的意象才可称为意境”。可见，在叶朗看来，“意象”大于“意境”，“意境”被包括于“意象”中。另外，在“意象”与“意境”关系的理解上，还有一种观点，即认为二者属于同一层级，是“外在形态与内在境界和层次的关系”，是美的一体两面，是形神关系。

可见，依据对“意象”和“意境”内涵不同的理解，对二者的关系也会得出不同的结论。笔者认为，“意象”即意中之象，以其生成而论，源于古之先民掌握世界的精神冲动和俯仰天地、择取“身”与“物”的智慧之举;以其结果而论，是心物相触、相交、相融的结果，是清代章学诚所言的“人心营构”之象，也是唐代诗人戴叔伦所谓的“可望而不可置于眉睫之前”的“诗家之景”。由此，可推及其核心特征乃情景交融。“意象”是主观之“意”与客观之“象”的有机结合：“意象”中必有情，所包含着的主体之情依托于物与景;“意象”中又必有物与景，物与景亦唯因其有人之情才具有了生机和宽广辽远之义。以意象存在方式来看，其可存于人心，亦可存于艺术，前者可以“胸中之竹”谓之，后者可以“手中之竹”谓之。“意象”的复杂性在于其中“意”与“象”的“交互性”。一个或一次“意”可以用多个“象”来传达，如同为送别，可以是“柳”，可以为“笛”，可以依“月”，亦可以借“舟”;反过来，一个“象”也可以与多个或多次“意”相连，譬如“月亮意象”，称呼可以相同，内涵却万般变化，承载的“情”亦各有不同，它可以是张若虚《春江花月夜》的浩茫、苍凉、思古悠情与人生苦短的慨叹（“人生代代无穷已，江月年年望相似”），张九龄《生查子·元夕》的朦胧、欢快、美好的男女爱情（“月上柳梢头，人约黄昏后”），杜甫《月夜忆舍弟》诗中绵绵的思乡之情（“露从今夜白，月是故乡明”），也可以是李白《月下独酌》中怀才不遇而孤独的士子之情（“举杯邀明月，对影成三人”），恰如裴斐所言：“客观存在的月亮只有一个，诗中出现的月亮千变万化。物象有限，意象无穷。”3 “意象”不仅会因人、因时、因地而变，还可以结盟、组群、选择与重构，满足人思接千载、视通万里的无限期待。

作为一个文艺理论和美学术语，“意境”的出现晚于“意象”，其成熟也晚于“意象”，不过，二者却因共有一个“意”字而关系密切，并常常引起后人的混用。“意象”与“意境”均因破解“言不尽意”这一难题而起，“反映着中国抒情传统所面对的最具原创性的深层问题——言与意的问题”。4“意”，随意、模糊、广泛、即逝，难以捕捉，更难以准确表达，辅以“象”，可使人借“象”而度“意”，缘“象”而释“意”;若能增加人的心理状态、体验等“境”的维度，触及关于人生、宇宙等更为深刻的领悟，则会产生令人欣喜的“意境”。故，“如果说意象尚可分为意与象进行研究的话，意境却断然不可简单分为意与境”。5 可以说，“意象”与“意境”尽管关系紧密，但二者追求的审美向度不同：“意象”着力追求的是“象”的丰富、灵动、自然、奇特等;“意境”着力抵及的是“象外”，即“意味”的幽深、玄远、多义与出人意料等审美效果，对“象”的超越是成就“意境”的关键。“穷形尽相”，1 “物无隐貌”，2 “巧构形似之言”，3 终未跳出王昌龄所谓“得形似”之圈，而“象外”“意外”的追求才更令人心驰神往。故从内涵的角度看，“意象”关涉的是相对单一、有限的“象”，而“意境”关涉的是整体、无限的“境”。并且，在“言—象—象外—意—意外”交互演进的轨迹上，尽管“意象”也可以产生“象外”“意外”，“意境”也必须依凭“象”的创构，然而“意境”对“象外”“意外”的追求更为浓烈，4 其所产生的审美效果更为开阔，也更具有整体性。因此，无论从内涵还是从审美效果来看，“意象”与“意境”二者都不属于同一个层级，当然也不可以视作“美”的一体两面。

朱志荣5 指出，历代有不少关于“意象”和“意境”相关和一体两面的说法，但仔细辨析，这些事例并不能够说明二者之间的一体两面关系。如王昌龄《诗格》的“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”6 一句，实为“三思”中的“取思”，它讲的是如何在感思的基础上积极搜寻意之“象”，并调动自身的主动性使“心”“神”与“物”“象”相契，达到某种“境界”，自觉创造“意象”的过程。这里的“境”可理解为某种心理体验，但尚不能直接理解为“意境”。王昌龄所言“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用”之语，结合其后文的“会其题目，山林、风月，风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也”7 句子，可知同样是在讲凝心、击物、穿境的作诗之理，与其“三境”中“物境”的创造相呼应。而宗白华“景中全是情，情具象而为景，因而涌向了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”8 之语，讲的是艺术表现中情与景互相交融，互渗互进，直至“最深的情”与“最深的景”，从而营构出“意境”的情形。这里侧重讲的是“意境”的情景交融的特点，此“景”便是宗白华所理解的“意象”，从而肯定了“意象”与“意境”的相关性，以及“意象”之于“意境”的重要作用。即“意象”经过累积、深化，并与累积、深化了的“情”相拥，便可创构出“意境”，“意象”是形成“意境”的条件，两者非一体两面的关系。

“意象”与“意境”亦非形神关系。“形神关系”的表述实际上依然是将“意象”与“意境”视作同一层级的不同说法。形神关系的出现，缘于中国古代先民对于心身关系的哲学思索，最初指的就是人的外在身体与内在心灵（精神）之间的关系。但关于形神关系中“形”与“神”如何互相依存、孰前孰后、孰轻孰重等的理解，却引发了自先秦至六朝、至明清，甚至到今天的长久的争论。整体而言，道家“强调神对形的超越”的理解，更为深刻、久远和广泛地影响了中国人的审美趣味，以形写神、略形得似逐渐成为中国古典美学非常重要的审美选择。正是基于这一理解，我们不能简单地以形神关系来概括“意象”与“意境”的关系。这是因为，首先，“意象”与“意境”的关系不仅仅是美的外在感性形态和内在精神的关系。实际上，尽管二者各有侧重，一者偏于“象”的创构，一者偏于“境”的营设，但二者都是主客交融的審美结果，都有主体精神的积极参与。即“意象”和“意境”都既有偏重感性形态之“象”，也有“内在精神”之“意”、之“境”，故不可以视“意象”为感性形态，而视“意境”为内在精神。其次，“形神关系”这一表述尽管可以以字面进行理解，但毕竟在中国古典美学中这对关系有着特定的美学表达，其中带着某种偏好的审美选择难免会给人的理解带来某种不必要的暗示。因为，尽管“意象”是“意境”的基础，但并不可以重“意象”而轻“意境”，略“意境”而得“意象”。这便通过比较，从关系的维度确证了“美是意象”理解的有待商榷性。

四、结语

“美是什么”的本体性追问，尽管因其先在地预设了一个存在的“美”而有了主客二分认识论的嫌疑，并且，近年来美学界还有“向内转”、向语言分析的方向转等给予试图寻找“美”的普遍适用定义的努力以沉重打击的广泛研究（若以现象学的观点看，外界事物背后的本体无法确知），但是，美学学科既然是与人的感官、感性和日常生活密切相连的一门理论学科，“美”与“美感”“艺术”一起，自然也应该是该学科不能忽视的问题。从这个角度讲，“美是意象”等关于美的本体性的研究有着深刻的学术意义，其对于中国传统美学思想的弘扬也具有积极的价值。毕竟，古今中外没有任何学术思想具有永久的普适性，只要一种研究能够不断引发学术界的思考，产生学术争鸣，其价值就不容忽视。不过，可以肯定的是，“意象是美的”并不等于“美就是意象”，前者为归纳，是从个别到共相;后者为下定义，是对共相的抽象概括。“意象”与“意境”不属于同一层级，二者追求的审美向度、所包孕的内涵和审美效果均不同，故二者不可被视作“美”的一体两面，二者也非“形神关系”。“意境”依凭又跃出“意象”的关系，从另一维度动摇了“美是意象”的观点。

An Analysis of “Beauty is Imagery”

LIANG Xiaoping

Abstract： Although the description of metaphysical aesthetic phenomena and the induction of aesthetic experience have become more and more important content of aesthetic research， in-depth thinking on “the foundation of beauty” is still a proposition that cannot be ignored in aesthetics. The proposition that “imagery is beautiful” does not mean “beauty is imagery”. The former is an induction from individual to commonality， while the latter is a definition， an abstract summary of commonality. The relationship between “imagery” and “artistic conception” is an extension of the relationship between “imagery” and “beauty”. The two pursue different aesthetics dimensions， different connotations， and different aesthetic effects， so they do not belong to the same level. They should not be regarded as the two sides of “beauty”， nor is the relationship between form and spirit. “Artistic conception” is inseparable from “imagery” and at the same time transcends “imagery”， which shakes the view that “beauty is imagery” from another dimension.

Key words： beauty; aesthetic feeling; ontology; imagery; artistic conception

（責任编辑：陈   吉）