清内府鉴考赵孟书画的常用方法

李源

关键词：赵孟;书画;清内府;鉴考

随着清朝政权日益稳固，清统治者因为加强“文治”的需要，逐渐增加了对历代书画的搜访，使清宫书画收藏规模在乾隆朝和嘉庆初期达到鼎盛，成为宫廷书画鉴藏史上继北宋宣和内府之后的最高峰。赵孟书法五体皆善，并为元代画坛确立了很高的审美标准，自然成为清内府搜求与收藏的重点。据笔者统计，清宫内府著录有赵孟书画作品近400件，未著录作品亦有50余件，规模庞大，是历代大家之首。

一、目鉴

从清内府藏赵孟书画作品来看，目鉴被大量应用在清宫的书画鉴定中。目鉴包括对作品的技法、气韵、材质等的判断。乾清宫藏《元人集锦一卷》中有赵孟存世真迹《枯枝竹石图》，此作上有乾隆御题曰：“作石无非飞白法，作竹兼能金错刀。松雪斋中偶弄墨，如不经意神常超。”乾隆看出赵孟以书入画的风格特点，并大加赞赏。著录于《石渠宝笈·续编》的陈琳《溪凫图》（图1）在《珊瑚网》中记录有误，记录为“吴兴山水一幅，陈、赵合作”[1]，其实是赵孟为陈琳补笔。而乾隆在画上有御题云：“写生本自陈仲美，润色还烦赵子昂。秋水芙蓉闲独立，野凫那羡善翱翔。”他应是看出了其中的水纹与芙蓉花是子昂笔。

有赵孟题跋的宋人仿顾恺之《洛神赋图》卷也是清内府用目鉴方式判断真伪的典型例证。此卷乾隆跋曰：“是卷用笔设色非近代绘法，特李息斋、虞伯生等跋并以为顾长康作，未识何据。内府别藏恺之《女史箴图卷》，偶一展阅，其神味浑穆，笔趣亦异是卷。乃悟前人评鉴，多涉傅会。然要为宋以前名手无疑也。卷末吴兴书《洛神赋》，当亦属后人摹本。予临大令十三行，既竟，复加审定，辄识数语，以示具正法眼。”由此跋可知，乾隆首先通过此卷技法确认其并非近代画作，但又不能认可卷后李衎与虞集将此卷定为顾恺之真迹的判断，进而以清宫藏《女史箴图卷》作为顾恺之的标准画法来衡量此作，得出该卷为宋以前仿本，并且赵孟书亦为后人摹本的结论。最后，乾隆通过临摹王献之书法加深感悟，确认此图题签也非王献之书，从而更加肯定自己的鉴定结果。从北京故宫博物院现存的乾隆书画作品来看，临仿赵孟的书画有130余件，这也说明了书画实践的确有助提升目鉴水平。曹文埴在通过大量引用文献与著录进行鉴别讨论后，也指出“绢纹古色亦稍逊，楷法精密中略欠潇洒之致，似宋以后高手所能为”。

《石渠宝笈·初编》著录的《乐志论书画合璧》卷后有数段乾隆御题，尽管他“考历代收藏家，若《清河书画舫》诸书，皆不载此图”，且此图并未署名，但经过目鉴，他认为此卷用笔精严，“工整中具有秀逸之致”，可与内府藏赵孟真迹《鹊华秋色图》卷及《水村图》卷鼎峙。同时，他也指出卷后赵书及自跋似双钩赝作[2]2808-2809。是卷存世，曾被天津靳蘊清售予南京画院私人，后流往香港[3]，但未见影印本。徐邦达先生在《重订清宫旧藏书画目录》中将其定为伪作。

二、以文献资料为重要依据

笔者通过调查众多清内府鉴考意见，发现乾隆更相信其目鉴的结论，而臣工们则多以文献资料为鉴定依据。考察《秘殿珠林》以及《石渠宝笈》按语可知，编纂者在甄别、记录作品信息时大量参考了此前著录及题跋的鉴定意见，并且对其进行考据工作。这些著录包括宋徽宗下令编纂的《宣和书谱》、陶宗仪《南村辍耕录》、张丑《清河书画舫》、何良俊《书画铭心录》、高士奇《江村销夏录》等。如《石渠宝笈·续编》中著录于养心殿的“赵孟书归去来辞真迹”一条，编纂者先指出《清河书画舫》中记载锡山华氏藏本后有李贞伯等五跋，是王文恪旧藏，而“《书画汇考》所载一跋三诗均与此同”，因此断定此卷由张丑入卞永誉时五跋被人割去，另作一卷。后面还简述了赵椒等人生平[2]2224。笔者通过比照赵孟存世作品上的题跋、印记，以及《秘殿珠林》《石渠宝笈》里的著录信息及明末清初书画著录资料，将由明末清初书画藏家入清内府的赵孟书画作品进行了初步统计，其中有近100件曾由王时敏、孙承泽、宋荦、梁清标、高士奇、安岐等收藏著录。而清内府对书画的鉴定意见很多直接受到了前人藏家与著录的影响，被大收藏家收藏过的藏品绝大部分在《秘殿珠林》《石渠宝笈·初编》中都被定为上等，而在《石渠宝笈·续编》《石渠宝笈·三编》中也多有御笔题诗或题签。

三、通过他人题跋内容判断

当无法直接通过本幅作品风格鉴别真伪时，他人题跋也成为清内府辨真赝的方法之一。如著录于《石渠宝笈·续编》的重华宫《二羊图》后按语，根据卷后僧良琦跋知此卷为顾瑛家藏，遂被清内府定为真迹。清内府又将此图与《书画汇考》中著录进行对比，认为僧良琦跋后还有八人的题跋，已经被人割去。《石渠宝笈·初编》御书房卷之三中“元赵孟书苏轼古诗”原被定为“书卷上等”，但乾隆皇帝再次鉴赏时发现此卷是赵孟为月林和尚所书，而卷后董其昌跋却称是为中峰和尚书，并且此卷本应是赵孟写苏轼诗，董其昌跋则认为是赵孟所作。乾隆认为以董其昌的鉴定水平是不应出现此种情况的，因此不得不承认自己的失误：“董跋既伪，则赵书亦可疑矣。但是卷久入《石渠宝笈》，且录入《四库全书》，并刻入《三希堂帖》，难以撤出。今既看出，因重识之。”

四、根据作者生卒年判断

作者的生卒年份往往能成为辨别真伪的铁证，而清宫藏赵孟书画作品则有两个实例。其一为《石渠宝笈·初编》中著录的“元赵孟书镜智禅师铭”一册，其款识云“至元后庚辰岁”。虽然著录中没有按语，但此作品本幅款识帖后有一黄签：“谨按：至元后庚辰为惠宗即位之八年，距孟卒岁二十年，伪迹显然。”其二为刻入《三希堂法帖》第十八册的《卫宜人墓志》正书一篇。因其曾被项元汴定为“松雪真迹”，且乾隆皇帝认为其“遒劲圆足，乃鸥波宗法，卷尾诗皆有致诚旧迹”而被刻入《三希堂法帖》中。在编纂《石渠宝笈·续编》时，乾隆又考证出卫氏其实是赵孟侄儿赵由辰之妻，并通过查阅《元史·本传》与《松雪斋集》得知赵孟卒于至治二年（1322），而卫氏卒于至正二十三年（1363），此时距赵孟去世已经42年了。最后乾隆皇帝又考证出此墓志其实是赵孟从孙赵肃所书，而赵孟伪款是后人妄增的，同时指出“佳书赝款，因正之，补刻帖后”。这是《三希堂法帖》刻完四十年之后的事，乾隆的这段自我检讨，让彭元瑞以小正书代笔，刻在此册的余石上，时间是乾隆五十七年（1792），这也给初拓的《三希堂法帖》增加了一个考据：凡有此题的拓本，都是乾隆五十七年之后拓的。

五、同类作品比较

清宫藏赵孟书法作品中也有通过同类作品比较的方式定真赝的例子。《石渠宝笈·初编》中著录，藏于养心殿的两件《孝经》册（图2、图3）均存世，二者除年号一为至治元年（1321），一为至大二年（1309）外，用笔、结体甚至分页都完全一致。著录中这两件都为次等，且在“至大本”后有一按语曰：“前册与此款识俱同，特名称年号小异，盖临本也。”[2]292《石渠宝笈》很少有在按语中直接断真伪的情况，此为一例。作品上二者均有黄签，“至大本”上写“与至治本丝毫无益，仅宜赠人，名款赝作无疑”。至治本写“与至大本同系伪作”。由于“至治本”上无除清内府收藏印外的其他藏家印记，笔者认为此两签应写于入清宫后。

与此类似，《秘殿珠林·初編》中著录有赵孟书《圆觉经》数件，其中一件记按语云：“赵孟圆觉经，凡三件，一件二册录入次等，款与此同。此二卷俱列上等，楷法精详，特为真正。卷中俱载中峰尺牍，彼双钩本，此亦摹本也。盖松雪尺牍真迹已流落人间，后人勾摹附之圆觉经后耳。”

但也并非内容类似就将至少一件定为伪作，《石渠宝笈》中著录有赵孟《绝交书》卷三件，其中贮御书房的一件未传世，但刻入了《三希堂法帖》;藏于翠云馆的《绝交书》（绿绢本）曾为王鸿绪旧藏，上有高士奇两段题跋，现藏北京故宫博物院（图4）;而《石渠宝笈·三编》著录的一件曾先后为梁清标与安岐所藏，今藏台北故宫博物院（图5）。这三本俱被清内府定为真迹，并且现存的两件传世墨迹上都有一段几乎完全一样的御识，分别由曹文埴与彭元瑞抄写。然而这三件《绝交书》经王连起先生鉴定，均为伪作，“三希本”与台北故宫藏本同为绿绢临本，漏字如“无万石之慎”的“万”，“愿守陋卷”后一大段等皆同。

综上所述，清内府鉴考赵孟书画作品常采用目鉴、参考文献资料与他人题跋等方式。当以公认的赵孟存世真迹为标准器来衡量清内府书画鉴藏水平时，笔者发现，在《石渠宝笈·初编》著录中存世的赵孟书画共有54件被归为上等，其中真迹和伪作各占一半;而27件下等书画中，有3件是公认的真迹，其余的均为伪作。根据《石渠宝笈·初编》上谕，《秘殿珠林》《石渠宝笈》中的“佳者”并不一定是“真者”。清内府在筛选书画时有特定标准，将真迹佳者与笔墨佳却不能辨别真赝的都归为上等，将神韵稍逊的真迹与较好的摹本、临本归为下等。在这个标准下，《石渠宝笈·初编》中著录为“上等”的赵孟书画存世作品有一半被当代学者鉴定为伪作，无疑证明清内府的书画鉴藏水平存在着很大问题。因此，清代宫廷虽然有着庞大的赵孟书画收藏，从事鉴考的人员也多有深厚的文化底蕴与较为严谨的考鉴态度，但无论是清朝皇帝还是《秘殿珠林》《石渠宝笈》的编纂者，其目鉴水平都与今天杰出的书画鉴定家有一定差距，并且在鉴定赵孟书画真伪时过于依赖前人题跋、著录等文献资料，鉴定结论也往往受皇权的制约，使得经过清内府鉴定的赵孟书画作品不可能都是精品或真迹。但清内府对赵孟书画的著录与整理，对研究赵孟的书画艺术及传统文化的传承都有着极为重大的意义。