尢恩·乌格罗绘画形成期的艺术理念与思想渊源

2021-10-19辛华君

河北画报 2021年18期

辛华君

上海师范大学

尢恩·乌格罗（Euan Uglow，1932-2000），现代英国画家，在英国画坛具有与卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）旗鼓相当的地位。在尢恩·乌格罗艺术生涯的早期，即20世纪40年代末到60年代末，画家先后求学于坎伯韦尔和斯莱德，并在之后多次游历欧洲各地，接触到许多当时画坛的风云人物，是其艺术风格探索发展的重要阶段。

一、尢恩·乌格罗的成长经历

（一）始于坎伯韦尔

尤恩·乌格罗1932年出生于英国伦敦，青少年时期便展露出艺术上的天赋。在妈妈的鼓励下，于1947年进入伦敦南部的坎伯韦尔工艺美校的初级艺术学校（Camberwell）学习，开始艺术生涯第一个阶段的学习。

那个时候他15岁，对绘画充满了热情。在这里他受到克劳德·罗杰斯（Claude Rogers）、威廉·孔德斯居姆（William Coldstream）、维克多·帕斯莫尔（Victor Pasmore）等人的影响。

（二）在斯莱德的岁月

1950年，乌格罗进入伦敦市中心的斯莱德美术学院（Slade），在此期间，由孔德斯居姆领导的几个来自坎伯韦尔的关键人物来到了斯莱德，他们在乌格罗的艺术生涯中继续扮演着重要角色。

1954年，乌格罗又回到斯莱德学院攻读研究生学位。

1961年，开始在斯莱德从事教学与创作。

相比于坎伯韦尔，优越的地理位置使得斯莱德与伦敦的各大高校有紧密的联系，而且拥有更高水准的教学和学生群体。在学校之外，伦敦还有近在咫尺的历史艺术收藏，这些资源对乌格罗的成长有深远的影响。

（三）在艺术院校之外

战后的伦敦在国内和国际艺术舞台上表现出了蓬勃发展的创新意识。在50年代，乌格罗接触到卢西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根和他所敬仰的阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometii）。他还会遇到抽象风格的艺术家，比如罗德里格·莫伊尼汉(Rodrigg Moynihan)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、巴尼特·纽曼(Barnett Newman)和马克·罗斯科(Mark rothko)。

1953年乌格罗获得了一份奖学金，使他得以在欧洲各地旅行，他在意大利待了六个月。后来，乌格罗又去了西班牙和法国，并于1957年与贾科梅蒂见面，但这一时期很少出现能说明他未来发展方向的绘画作品。之后多次去欧洲各地旅行，许多风景作品都产生于旅行期间。

1959年，乌格罗搬入伦敦南部的Turnchapel Mews。1975年,乌格罗获得了在此的永久免费居住权。这间工作室兼起居室见证了他的艺术生命。

乌格罗一生都在持续不断的创作，直至2000年因癌症去世。

二、绘画形成期对艺术理念的扬弃与发展

（一）早期接触到的绘画风格和技术训练

乌格罗在坎伯韦尔的经历以缩影的方式揭示了战后英国的绘画，以及培养未来艺术家的体系，处于一种近乎混乱的多元状态。他在坎伯韦尔的三年，可以说是他与几位上一代艺术家接触的结果。乌格罗自己回忆说：“我发现一个活跃的地方非但对我没有影响，反而受益很大，这是一个非常刺激的氛围，这一氛围被许多以前当过兵的、想充分利用美术学校的那些人激活了。”

乌格罗在临近毕业的最后一年里，帕斯莫尔指导这位早熟的学生朝着与自己类似的方向发展，监督以立体主义方式创作了一系列画作，被广泛知晓的《浅色头发的女孩》，可能来自于与对毕加索1910年的《坐着的裸体女性》的记忆。

罗杰斯的绘画被他的同事威廉·汤森德（William Townsend）描述为“关注他面前的有秩序的小世界”。艺术史学家布鲁斯·劳顿（Bruce Laughton）认为罗杰斯是“有天赋的素描家和配色师,他视觉现象的表现方法完全是实用主义的”。乌格罗开始创作一些更现实主义的油画，其背后的指导精神看起来很有可能是来自于罗杰斯。他早期的风景画中那种引人注目的秩序感，例如《Brockwell 公园》，树木景观被有意识的划分为块面和线条，整个画面显示出一种秩序井然的克制感，既具有塞尚的影子，又接近罗杰斯严谨的风格。

乌格罗最终拒绝了帕斯莫尔推崇的毕加索，而选择了另外两位导师罗杰斯和孔德斯居姆所代表的路线——更加有秩序的审美趣味。乌格罗在坎伯韦尔的学习经历对于日后的艺术生涯发展埋下了种子。

（二）绘画方法和艺术理念上的探索

乌格罗1950年10月进入斯莱德，在这里他进行了许多关键性的实验，其中许多实验都结出了丰硕的成果。这或许得益于“乌格罗对于生命具有超常的、职业目标性强的、近乎强迫性的忠诚”，理查德·肯代尔（Richard Kendall）如此评论乌格罗。

乌格罗在斯莱德创作了大量的绘画作品，《站立的裸体》获得斯莱德人物画一等奖，或许可以说明他取得的阶段性的巨大进步。在这幅作品中，模特站立，双臂下垂，这是一个非常普通的站立姿势，仅仅通过向后倾斜的右腿使得画面活跃起来。人体是他成熟作品的主要组成部分之一，这类作品的其中一个共同点是，通过腿部或手臂的倾斜运动而具有动势。

乌格罗1952年的《头骨》，集成了他多年来在绘画上各种探索的成果。这幅“他从来没想过要卖掉”的作品，标志着他在综合观察和更具二维性方向上的进展。乌格罗的画，一如既往地抵制任何试图强加的文字或故事性的解释。

除了在工作室的时间，斯莱德的学生们还接触到各种各样的理论课程和其他类似的活动，从课程表上的讲座到半正式的辩论。

孔德斯居姆教授认为具象艺术可能符合时代的特点，他直接参与了大学学院与哲学家A. J.艾耶（A. J. Ayer）和他的同事们的讨论，并在他们不同的学科中找到了共同点。艾耶是逻辑实证主义的主要倡导者，他在战前就出版了他著名的《语言、真理与逻辑》，但仍引起了相当大的争议。根据艾耶的激进立场，每一个句子或命题都必须经过一系列严格的“检验”，接受“逻辑学和纯数学”为“必要的和确定的，但把所有其他的都视为等待验证或拒绝的“假设”。

孔德斯居姆与艾耶在理念上的共鸣是不言而喻的，并且肯定会传达给他在斯莱德学院的一些学生。在1989年与基斯·帕特里克（Keith Patrick）的谈话中，乌格罗承认他被当时一套类似简化的、毫不吝啬思想的文学表现所深深吸引，这些思想与法国存在主义有关。

艺术史教授、著名的文艺复兴学者鲁道夫·维特科沃（Rudolf Wittkower）的研究无疑给乌格罗留下了深刻的影响。维特科沃对每一幅画作都进行了深入的研究，他把15世纪意大利的广博认识和对绘画结构的图像学解读微妙的结合在一起。维特科沃和山姆·卡特（Sam Carter）合作发表的《The Perspective of Piero della Francesca’s “Flagellation”》用他们对文艺复兴数学和宗教象征的熟悉来指出艺术家作品中的形式和意义之间的紧密联系。他们在文中对皮耶罗·德拉·弗朗西斯科（Piero della Francesca）的《鞭打基督》做了阐释“人物形象站成一个圆圈，暗示了他在宇宙秩序中的中心地位和他个人的完美，而周围看似无意的建筑图案则进一步揭示了具有神秘意义的形状。”他们强调画作构想的每个方面都具有基本的合理性，对这些作品内在和谐感的论证似乎影响了在斯莱德的乌格罗那一代的许多人。

（三）独立思考之后的抛弃、继承与发展

从艺术生涯的这一点，乌格罗开始从日常生活中选择他的主要题材，只在偶尔研究过去的艺术和一些私人幻想场景时例外。正如画家本人说声明的那样“我画的是一个思想，而不是一个理想”。这样的决定并没有把智慧和发明排除在他的技能之外。声称他“在每条街道上都能看到一个普桑（Nicolas Poussin）”，乌格罗继续在自己的静物画中找到洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti）的影子，或者在城市裸体画中找到提香（Tiziano）的回忆，但他倾向于把这种联想留给自己。同样被大量废弃的还有多个人物的场景，以及它们的叙事含义，以及对另一个时代风格的模仿。作为一个独立的专业人士，《音乐家们》标志着他与学生生活的彻底分离，并产生了一种自觉的需求，那就是坚持自己的主题和运作模式。

在乌格罗离开艺术院校开始独立的艺术生涯之后，对于工作室里的静物产生了极大的兴趣，水果、酒杯和厨房用具，还有瓶子里的鲜花和古怪的花瓶都曾经成为他画面的主角。1958年的一幅画作《有橘子的静物》揭示了乌格罗对这一流派的日益精通，并强调了它在绘画创作中的巨大潜力。其中三幅以蓝白花瓶为基础的油画，展示了他向个人语言的演变，也暗示了他的雄心壮志。最早的《有代尔夫特花瓶的静物》是1959年的，它仍然保留了经典桌面静物的动态特征，它的各个组成部分布置在一个精心设计的空间里，面包、梨和其他一些平庸的物品将凌乱的环境三角化。一年后，乌格罗似乎有了新的领悟，《代尔夫特花瓶里的叶子》中，他剥去了附属物品，去呈现中央容器的颜色和形式，花瓶的位置靠近中线，但不完全在中线上。简单明了、直接了当的构图中呈现出一种难以言说的自信。乌格罗在1965年以一种截然不同的形式制作了第三幅作品，《大椭圆形静物》，画面包括水平的条形木架、垂直的圆柱体、藏在背后的方盒子和一个神秘的多面体，组合中的圆柱形花瓶从一簇树叶中升起。乌格罗提到这幅画的灵感源于一次朋友家的晚餐，一个心理学家提出了这个具有生殖器象征的构想。

乌格罗摆弄着他生活中的花瓶、水果、罐子，以及许多人造的器具，他甚至自己制作道具、搭建台子，乐此不疲的去构建自己想要的画面，像孩子对着自己心爱的玩具一样痴迷，工作室成了他大型的成人游乐场。在这里不仅静物画越来越趋向于成熟，人体画也沿着同样的路线，糅杂了他的想法和他人工操弄的痕迹。