乌江流域乡村戏剧民族语言接触词汇运用的 审美艺术功能探析

张羽华 黎燕敏

摘要：乌江流域乡村戏剧与民族语言接触是分不开的，这些民族语言接触词汇的运用体现出独特的审美艺术功能：一是贴近民众的日常生活，折射出民众的情感世界;二是辨别人间是非观，提升人文道德素养;三是增强民间文化活力，彰显乡村戏剧的地域特色;四是体现出较强的语言学价值功能。因此，乌江流域乡村戏剧民族语言接触词汇不仅是乡村戏剧语言表达的载体，还促进地方民族文化的传承、发展与创新，从而有效地激活乡村戏剧旺盛的生命力，增强地方语言的表达效果。

关键词：乌江流域;乡村戏剧;语言接触现象;审美艺术;语言学价值

中图分类号： J825    文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2021）04-0051-07

语言接触是从事相关研究共同关注的领域，它关涉到语言学、人类学、文化学、历史学、艺术学等多维学科。“in the simplest definition，language contact is the use of more  than one language in the same place at the same time.” [ 1 ]可以说，任何一种语言词汇都不是孤立存在的，它的运用都会不同程度地与其他民族、地方的语言发生接触。于晖认为：“语言接触是指不同族群或不同社团的人们由于社会生活中的接触而引起的语言交往关系”[ 2 ]。语言之间的接触既通过乡村口头交流途径，又通过文学语言的途径。而在乌江流域各民族交往、交流、交融过程中，语言接触现象在乌江流域各民族各乡村的剧本和舞台表演中表现得十分明显。语言接触现象是乌江流域乡村戏剧独有的表达方式，其作为地方乡村戏剧组成元素，赋予了不同时空与地域的人们那独一份的情感记忆与文化底蕴。同时，当戏剧剧本流传到一个特定的地域环境中时，其本身为了能在这片土地上繁衍生息，引起共鸣，必然与地方语言词汇的声腔相结合，进而衍生出一种新型乡村戏剧剧种。

目前这一领域的研究已经引起学术界的重视，一些学者从形式语言角度探讨乌江流域乡村戲剧面具、语言修辞的审美艺术特色，代表性的主要有李清波《黔东傩堂戏面具雕塑语言的现实意义研究》[ 3 ] 、张超《贵州傩戏面具的形式语言浅析》[ 4 ]、王文艺《论贵州德江傩堂戏语言中的仿拟修辞格》[ 5 ]、任正霞《论黔北仡佬族傩戏的语言风格》[ 6 ]等，纵观这些研究成果，笔者认为这还未真正从语言接触现象角度来探讨乌江流域乡村戏剧审美艺术功能的研究。毋庸讳言，语言接触词汇是“乌江流域各民族独特的风俗习惯，蕴含着该地区各族人民的文化观念和人生的价值倾向”[ 7 ]，同时，语言接触现象在乡村戏剧的具体运用与操演过程中，体现出强烈的地方文化特色，具有独特的审美艺术功能。

一、贴近日常生活， 折射出人们的情感生活世界

文学是语言的艺术。“从最广泛的意义来说，任何一种戏曲，其起源都局限于一定地域，采用当地的方言，改造当地的民间歌舞而成。换句话说，任何剧种在其雏形阶段都是地方戏，其中少数在后来流行于全国，而大部分仍然以地方戏的形式存在”[ 8 ]。 乌江流域乡村戏剧同样遵循这一原理，各种语言接触现象入戏剧，它贴近民众的日常生活，表达自然的人生形态，再现乡村真实的声音，折射出民众的情感世界，改造了乡村的民间歌舞，以及结合各自的民族理念和民族精神，逐渐形成了具有强烈审美艺术功能的情感价值。

乌江流域乡村戏剧表达的基本主题都是与地方民众的日常生活密切相关，真切地从地方民众的行为习惯和思维方式去反映个人化的情感世界。乡村戏剧作为地方语言词汇传播的一种途径，更是在剧本中凝聚了乌江各民族人民传统文化的精髓。艺术源于生活。在乌江流域剧本中，大多数改编自中原文化和荆楚文化的历史故事和日常生活，如《三娘教子》《秦香莲》《取降龙木》《秦童挑担》《罗通扫北》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》《全家福》《忠孝记》《双元记》《四郎探母》《张打渔》《送瓜记》《打菜》《红军灯》《傩神登殿》等，当地民众将其与本土文化相结合，将通行的剧本语言进行改编、整理，加入当地语言词汇佐料，言简意赅地表达剧中的情节脉络和人物语言，利用俚语、俗语和歇后语等方式，进一步刻画剧中人物的性格特点，利于观众快速进入剧中情景，从而加深了观众的在场感，有效地实现了个体的心理体验。

例如，剧本《秦香莲》的第四场赵司马唱道：“挑锅抹烟子进城洞，遇到了旋窝风——乌齐天而黑齐地”“南天门打伞——一党的邪气。”这句话生动地体现了两位充满正义的人员对陈世美有效批评和反驳的精神，刻画出陈世美就是一个“乌齐天黑齐地”“邪气”的负心人形象，证明其在被招为驸马抛妻弃子后的丑恶行径和卑劣品格，这一歇后语的使用也从侧面向我们展示了“正义中的丑恶世相”，为后续演说到“我二老乃是闲相，不理民情”却又帮助秦香莲与陈世美相见遂产生对峙做了铺垫。另外，《秦香莲》第七场唱道：“听说要铡老赵炳，脚板抹油我跪不赢”中的“跪不赢”（跪不赢：来不及跪下），以及下文出现的“莫打岔”（不要打断说话）、“听到”（听着），甚至《分家》里面提到的“么子事，火急火燎的”中“么子事”（什么事，匆匆忙忙的），“没得那么撇脱”中的“撇脱”（容易）等都是乌江流域各民族乡村的日常用语，其简洁直接地率性表达，以及与当地生活用语的巧妙结合，使戏词表现出强有力的内在张力，也让舞台上的语言表达更贴近人物的个性特征，直抵个体丰富的情感世界。

在乌江流域各民族语言接触现象是十分普遍的。各地以民族语言词汇入乡村戏剧，既贴近乌江流域各民族人民的日常生活，又折射出民众复杂的情感光芒，消除了与观众的隔膜。乌江流域语言接触现象可以说“是纯个人的语言，是语言中的个人主义，是表达个人内心最真实的语言。” [ 9 ]比如阳戏《打菜》。剧本主要叙述了花旦小凤和小生大文之间围绕秋收农忙季节打菜所产生的生活游戏和情感纠葛，生动地展现出了小凤和大文之间的美好情愫和纯洁情感。大文和父亲以种菜为生，在薅菜过程中巧遇为母亲办寿酒而忙碌的小凤，然后双方在菜园中嬉戏与游戏，彼此发生了爱慕而走在一起。剧情简单而富有生活气息，从舞台对话中，我们发现双方都运用了很多民族语言词汇，让生活的场景真正回归乡村具体场景中，往往给人一种亲切的感受。民族语言词汇入乡村戏剧，其中的人物是纯真而自然的人。比如“几个夜工”“戏毛”“吹灯”“青痛”“还紧追”“牵翻”“犟不脱”“这厢来” 等方言，只有把它们放置在特定的民族文化语境中，才能够真正领悟其中的用意，也才能生动地表现出人物的内在心理和情感生活世界。

二、寓教于乐，传承乡村美好的道德观念，树立正确的家国情怀意识

乌江流域乡村戏剧大多数在于通过戏剧表演来触动观众的灵魂，以民族语言接触词汇来激活人们的地方性思维，寓教于乐，寓教于美，启发人们、积极引导人们尊老爱幼，乐于为社会作出应有的奉献，从而培养个体良好的道德情操和深厚的人文情怀。“人类对世界的原初体验、认识通达无数时光经由方言而至，更能深刻揭示人的本质性的存在。” [ 10 ]这种本质性的存在主要来源于地方历史文化赋予个体性的道德观念和家国情怀，而这种情怀和观念，又以民族语言接触词汇的形式无形中加深了地方人们的凝聚力和向心力。

这种趋于认同的语言接触现象符合地方各民族人民的思维习惯、行为方式、精神信仰，这更能让人们接受传统优秀文化的教育。可以说，乡村戏剧中的语言接触词汇运用能够忠实地反映乌江流域各民族的历史生活、文化心理、人文道德修养水平和价值追求， 忠实地反映他们日常生活中各自的兴趣爱好、处事原则和道德理想和审美情操。如此看来，要了解一个地方人们的道德情感和个性修养等文化因素，语言接触现象分析是最直观的呈现形式和有效途径。在乌江流域各类乡村戏剧中，老一辈戏剧传承人选取了具有教化意义的剧目，包揽生活琐事，这不仅丰富了民众的业余生活，有效地打发空闲时间，更是在民众接受戏剧过程中，无形地影响了人们的审美观和情感价值取向，传达了高尚的道德情操，真正实现了愉悦的审美体验。

比如《三娘教子》《杀狗惊妻》《小贤姑》《分家》《哎呀，老来松》等乡村戏剧，无论是剧本编写还是舞台表演，都充分运用民族语言接触词汇来挖掘中华优秀传统文化的育人思想和高尚品格。以现代乡村戏剧《哎呀，老来松》为例：剧情主要围绕五十岁的农民雷新庭与女儿女婿为了社保问题发生矛盾冲突，从而推动剧情的发展。剧本既不是取材于中原的历史题材，也不是选取本土古代的民族生活题材，而是把时间推移到21世纪，从现实生活中择取简单的素材加以提炼，从而反映语言接触现象在新时代社会发展的日常生活中的现实意义。孤老头雷新庭按照政策完全可以够得上吃低保的条件，而且好不容易挣到手，反而被他瞒着女儿女婿退了。于是，双方围绕低保问题产生了强烈的冲突。比如当女婿金富贵知道这个事情后，对妻子说：“硬是当着人家的面把我的鼻血都方出来了，好气人啰！” 这里运用了“方”字，说明生气的程度很重，表现出一种怨恨情绪，进而加强了语体色彩。当雷新庭捡到一个皮包报警时，女婿又对他说：“有人找你，来请你安来了”。“请你安”这个词，如果不是放在具体的语境中，我们就难以理解其义。这里意为因有不愉快的事情来找他，一般暗示没有好的结局。后面写到雷新庭把住房捐给小学，让全村失学儿童好好读书，又被女婿赶出家门，于是他外出打工为学生挣学费漂泊无依时，运用“雷公火闪”来凸显雷新庭的现实处境。最后丢失皮包的老板姜小月巧遇雷新庭，把他选作公司的老板，并向乡村小学捐款资助学生读书，于是，剧情到此结束。

随着现代信息的快速发展，城乡差距逐渐缩小，民族语言接触的词汇越来越同质化，而且有不断消亡的迹象，但在《哎呀，老来松》这部剧本中，依然运用了大量民族语言词汇。从这些对话中可以看出，各民族所接触的语言词汇鲜活地表达了隐含在乡村农民身上的美好品质和高尚情怀，而雷新庭这种为了大家而不顾家庭反对的情怀，正是中华传统美德的真实体现。

三、符合地方思维习惯，凸显地方人物性格特征，营造乡村戏剧表演氛围

毋庸讳言，乌江流域乡村戏剧中的文本叙述和舞台展演，其语言接触现象是十分明显的，并在话里行间充满了活性的民间文化元素，同时它还根据时代的发展，凝析出符合时代特色的审美精神特质，体现出不同的人物个性，彰显出时代发展的人文气息，具有浓郁的地方色彩。这种语言接触现象是主观情感的外化和投射，严格遵循地方生活的基本逻辑，并按照地方生活的发展呈现出事物的真实本相。因此，以民族语言接触的词汇入乌江流域乡村戏剧，扩大了语言的表现功能，同时也因这些词汇的运用，乡村戏剧更符合地方的思维习惯，从而凸显了地方人物的性格特征，有效地营造了乡村戏剧舞台表演的氛围和场面。

（一）民族语言接触词汇在乡村戏剧中的运用，使得戏剧表演更加符合地方思维习惯

“艺术创造活动是思维高度活跃的精神生产活动，艺术作品就是高度复杂的心理活动的物化形式，它将多种成分水乳交融地凝结在一个整体中，虽然不是千变万化、流动不居的思维过程本身，但作为一种思维活动的成果，它必然会折射出创造主体的思维方式。” [ 11 ]民族语言接触中的词汇在乌江流域乡村戏剧中的运用，使得戏剧舞台表演更加符合地方人們的思维习惯和话语表达方式。黔江区后河戏《分家》的剧情主要围绕家庭纠纷来展演。罗丑和妻子张娟围绕老人看病问题发生了争执，而罗丑和张娟的儿子有意识地设计了一场分家的闹剧，从而让母亲张娟受到启发和警悟，让老人老有所依靠，最终回归温馨的家庭。剧本中人物的对话，更符合地方人们的思维习惯，有效地传达中华传统尊老爱幼、老有所依的美好品格。比如，媳妇张娟说道：“照你说来，幺房就该背时，这根杆杆我顶不起，我也不得顶！”“么子？卖房子，去坐岩千？”“我啷个出这个现眼报”等唱词，就符合作为媳妇的思维习惯。意为：“按着你这么说，身为家中最小的儿子和媳妇就活该，老人的医药费我给不起，也不会给。”这里“么子”“幺房”“该背时”“杆杆”“不得顶”“么子”“岩千”这些语言接触词汇的运用，切合人物的身份，传情达意地把媳妇本应承担孝敬公婆的责任和义务的行为习惯和内在心理生动而逼真地呈现出来了，形象而自然。

又如，湄潭县傩堂戏《傩神登殿》以请神敬祖、许愿纳吉为主要目的，在具体展演过程中就运用了大量的民族语言词汇。我们从净和丑两个角色的对话可以看出，由于都运用方言，因此在对话过程中，就必然按照本地的思维逻辑和话语动机来呈现戏剧主题，从而达到祛除邪恶、许愿纳吉和求富贵的目的。比如：“老把锄头老把秋”中的“老”，意为“扛”;“搭一扑爬闪断腰”中的“扑爬”，意为“摔一跤”;“啷个办呢”中的“啷个”，意为“怎么”;“把你好烟拿杆来”中的“杆”，意为“支或根”;“哎，你是哪个，浪个兄”中的“浪个”，意为“那样”;“这回胎碎了”中的“胎碎”，意为“划算”;“这吗差不多”中的“吗”，意为“还”，“花眉日眼”形容很脏。这些语言词汇在戏剧中的运用，必然伴随着人物的动作、语言和神态，而这又牵涉到人物的思维习惯。思维习惯与人们长期在这里生活密切相关。日常生活、精神信仰和价值追求必然通过人们的某种行为方式传达出来，付诸某种艺术活动，诚然，作为湄潭的傩堂戏就承担了这种神圣的使命，从而实现了人们的理想和愿望。这种心理活动和思维习惯通过方言表现出来，形成独特的艺术个性和表演形式。

（二）民族语言接触词汇在乡村戏剧中的运用，更能凸显戏剧人物性格特征

富有表现力和生命力的民族语言词汇，能够在乡村戏剧表演中凸显出戏剧人物的性格特征，从而塑造丰富的人物形象。乌江流域乡村戏剧中语言接触的词汇是“从异常豐富生动的人民生活语言中汲取和提炼出来的。同时，也是在演唱过程中不断推敲和锤炼出来的;正因为这样，它才能够充分表现生活，深刻塑造人物，细致抒发感情” [ 12 ]。如果民族语言接触的词汇在乡村戏剧中运用得恰当，这不仅丰富词汇的内涵，还能写出乡村的真实状况，凸显人物个性心理，展现人物的性格特征。戏剧要塑造出具有典型性格特征的人物，不能仅仅停留在泛化的叙事基础上，它应该抓住每个人物的话语表达方式和内在心理动机，通过特定的语言来展示个体独特的一面。诚然，民族语言接触的词汇可以直观地表现出人物的性格特征，并经过艺术表演的独特把握，使人物达到复杂而多元的审美化深度。乡村戏剧通常用民族语言接触的词汇来塑造人物性格，展现戏剧冲突，推动剧情发展，从而展现出乡村戏剧原生态的艺术魅力。乡村戏剧在乡村舞台上表演，通过人物的语言接触与对话，能够有效地揭示出人物的心灵、神态、表情和动作，凸显其个性格特征，张扬地方文化特色。

“从艺术和审美的角度讲，方言土语运用是否成功，其关键还在于是否能为塑造人物性格服务。”[ 13 ]这里以后河戏为例，在剧本《小姑贤》中有一段婆婆管氏对婆媳周氏的对话，从管氏的语言表达中可以看出，她是在故意为难儿媳周氏：

么子啊，要我教你？你怕是能干上了天呢，说来还是要我教你？站进前！（数板）站进前！听为娘教你办这桩事！不使你为难，锅内只要三瓢水，柴火只要四斤半，升半大米倒下锅，锅盖放在锅中间，饭要煮得不软不硬，又不准糊，又不准烂，锅盖底之下煮稀饭，稀饭又不准起锅巴，里面又不准水煮干，上面要铺荞麦粑，红薯芋头要补满，锅里煮得团团转，中间留个洞，用来煮鸡蛋。照着老娘这样办，倘若办不到，老娘不耐烦！不耐烦！

细读剧本，婆婆的形象一目了然。她刁钻、挑剔、不耐烦，故意为难儿媳周氏。我们从整个剧情可以看出，《小姑贤》大致讲述了婆婆管氏独自将儿子丁云和女儿桂姐抚养成人，儿孝女顺，丁云与妻周氏婚后感情很好，而管氏却偏心女儿桂姐，视媳妇为眼中钉，常无事生非地打骂媳妇，后来管氏又故意为难媳妇，女儿桂姐急中生智，和哥嫂合演一场戏以感化母亲，最后全家和和气气过日子的故事。此段管氏故意拿做饭这件事为难媳妇周氏，其中也夹杂了不少地方语言词汇，“么子”（什么）、“站进前”（上前来）、“不耐烦”（不能忍耐）等，形象化的戏剧语言，有力地控诉了管氏的恶行，展现了她古怪的性格特征，更凸显了人物复杂的内在世界和被扭曲的心理。它既给人带来审美的感受，又赋予人传统美德的昭示。

大量语言接触现象在石阡木偶戏中的出现，凸显了人物的性格特征。实际上，石阡的木偶戏的母题往往取材于一些历史题材，以历史题材为蓝本，结合地方语言和民俗文化，再经过乡村民众的口传心授，逐渐形成了符合地方思维观念和生活方式的乡村戏剧。这些戏剧中词汇的广泛运用，改变了原有历史题材的作用和功能，使得戏剧语言切合人物性格特征，更加体现出地方色彩。比如石阡花桥木偶戏《安安送米》中安安的唱词“婆赐七合（ge）米，吃下四合留三合，送来娘冲饥”，这里“合”是数量词，具有明确的目的性和倾向性，不仅突出了安安对母亲庞氏的孝敬，以及母子之间深厚的情感，还推动了剧情地不断发展，产生强烈的审美震撼力。

（三）民族语言接触词汇在乡村戏剧中的运用，有助于营造浓烈的戏剧表演氛围

大部分乡村戏剧无疑源自歌舞，是乡村民间的一种娱乐吉庆活动。即在收获季节或者节庆的时间以现场空间表演形式出现在观众面前，具有歌舞和声乐表演性质。在某种程度上说，剧场表演的氛围往往依靠民族语言词汇的即兴运用和临场发挥，这样更能够激发观众的审美心理和接受动机，易于让观众产生在特定的空间产生情感共鸣。舞台表演的动作和情态、语言与声腔、表演者与观众，共同营造了戏剧表演的氛围和场面。可以说，这些词汇是某地方或者区域乡村人们进行交际、交流与往来的重要工具，符合地方的审美习惯和精神心理，“容易获得当地受众的文化归属感和认同感， 满足他们的心理和审美享受”[ 14 ]。因此，把民族语言接触词汇运用到乡村戏剧的舞台表演中，也就显得尤为必要。

石阡木偶戏的剧本中有些唱词，就能够在表演过程中活跃和增加表演场面的氛围。比如《瘟癀阵》中陈庚的唱词：“三教原来是一教，胡椒没得海椒辣，好吃不过糖饼饼，哽人不过老豆渣”。这几句唱词很符合地方的语言习惯，在舞台表演中，能够引起观众的共鸣。正如有的学者指出：“观众的内心世界，与舞台演出两相呼应，产生共同的思想感情和能动的行为” [ 15 ]。《解带封官》中谢文清有一句唱词足以说明：“贺喜老爷好款待，三碗魔芋搭酸菜，一气吃得七八两三碗，把我谢老者胀得不自在。”显然，这种话语表达方式，不仅在于表演者运用自如的动作表演，还能够传递给观众语言信息。

再看德江傩堂戏《开洞》中掌坛老师与尖角将军的一小段对话：

老师：将军，你这戏扯是扯得好，长夜唱得好，古人也编得好，就是有一点不好。

将军：哪点不好？

老师：就是人物的历史不符合逻辑，你唱“猪八戒抢了穆桂英”，你知道猪八戒是哪一朝，穆桂英又是哪一朝，真是牛头不对马嘴。

将军：管他哪朝不哪朝，只要他搭配得来就算事。猪八戒抢穆桂英，是因为穆桂英长得“江湖”、漂亮，不但猪八戒想，掌坛老师，恐怕你都有点想哩。

（唱）田头下雨水推沙（哎），

听我唱个偷嘴婆娘不管家。

……

毫无疑问，民族语言接触词汇作为一种地方传播媒介，能够使得乡村戏剧变得通俗易懂，因此，“用方言去演富含地方色彩的戏可以增加观众的亲切感，在地方性的表现上也可起到事半功倍的效果” [ 16 ]。掌坛老师与尖角将军的舞台对话，紧接着是唱词，这里充分利用历史故事，并结合现实生活来转换场景，活跃舞台表演的氛围，这样可以让观众取得很好的欣赏效果。尤其是对话和唱词中运用了方言，比如“江湖”就是美丽、漂亮的意思，这里加以强调，更加突出剧场表演的审美意义。同时，在对话中，剧本还把历史故事与现实生活有效地结合起来，达到娱乐的审美功能，从而丰富了乡村人民的精神文化生活。

四、民族语言接触词汇入戏能够体现出重要的语言学价值功能

“地方戏的口语化与方言土语，是语言学难得的极具研究价值的珍贵语料。” [ 17 ]它将丰富和充实现代汉语语言词汇。这里的地方戏，实质上主要指乡村戏剧。所以，我们认为乡村戏剧中的民族语言接触词汇运用具有重要的語言学价值功能，这主要体现在以下两个方面。

（一）为当代学人从事语言接触现象研究提供宝贵的资料

王剑、唐敏在研究乌江流域乡村戏剧中的余家傩戏时指出：“傩戏作为历史、 民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴含着丰富的文化基因，特别是秀山余家傩戏中的唱词文化，意蕴深刻，对今天的学者研究语言有着重要的参考价值”[ 18 ]。 随着全球化和现代化的快速发展，以及大多乡村青年人进城务工，再加上现代电视、手机、电脑网络媒介文化的影响，一些地方的语言词汇已经濒临消失。在平时乡村的语言接触现象中，村民们的大多数语言词汇已经不会说了，很多词义、词序，以及特殊的话语表达方式都与普通话靠近，难以区分出地方语言词汇与书面语言之间的本质区别。但是从语言学角度讲，一个着力于研究某个时期某个乡村的语言接触现象，尤其是通过语言接触现象研究来掌握某个乡村历史发展、人们的精神心理和生存状态，那么乡村戏剧无疑为其提供可靠的依据。我们通过翻阅大多数乌江流域乡村戏剧的剧本，发现文本中夹杂了大量书面语和方言俗语，一方面方言俗语有利于我们了解和掌握地方民俗习惯和精神心理，另一方面，书面语注入乡村戏剧中，也便于我们掌握普通话对乡村文化的影响程度，以及在推广普通话过程中的重要作用。因此，一些在日常生活中已经消失的语言词汇，仍然保留在乡村戏剧中，这就为从事语言接触现象研究的学者提供了可靠的史料。

贵州遵义花灯中运用了很多语言接触词汇。通过这些灯剧中的词汇，我们能够挖掘和厘清这种语言接触现象的历史脉络。儿化音是其中最明显的案例。“天上星宿儿喃”“我打发你几百钱儿哪”“各种枪儿都不怕”“情郎哥儿”等。另外遵义县花灯戏剧本《红军送我一把壶》中幺妹的唱词：“啷个嘛，唐二哥”中的“啷个”，“这把壶儿名堂深，壶上有字放光明”中的“名堂”，根据具体语境，分别理解为“怎么样”“道理”。显然，这里词汇的语义和语用都与现代书面语有着一定的差异。又比如通过阅读后河戏《佘赛花》，我们暂且不看剧本内容，仅从剧本中的词汇“请宽心”“眯会儿”，《春涌古镇》中“不是吹牛，要告了才晓得”中的“告”，都是纯正的地方语言。其中“告”就是“试”的意思。这些语言接触的词汇“不仅是演员与观众之间传达戏境的有效孔道，而且成为了诠释与传播族群之间约定俗成的文化传统的重要方式”[ 19 ]，更为当代学人从事语言接触现象研究提供宝贵的资料。

（二）丰富和充实现代汉语语言词汇

可以说，乡村戏剧中的语言接触词汇研究是对现代汉语史研究领域的一种重要开拓和创新。乡村戏剧中的地方俗语在某种意义上丰富和充实了现代汉语的语言词汇，为研究者拓宽了新的研究视域。这在湄潭傩戏《秦童挑担》中尤为显著。比如“齐件烟子冒”中的“齐件”意为“不断的”，“我刨齐嘴巴跟前”中的“刨齐”意为“到”，“是敷的包谷面”中的“敷”意为“沾”， “你要朗格嘛”中的“朗格”意为“做那样”，“被唐二人才所楞住”中的“楞住”意为“吸引”，“你这个背时的”中的“背时的”意为“倒霉的”，“嗲嗲大一个娃儿”中的“嗲嗲大”意为“很小”，“着刀你”中的“着刀”意为“该死的”。湄潭傩戏《骑龙下海》中也有不少方言。“犁渊”（犁的弯曲部分）、“开钱”（付钱）、“孤拐”（暗中的阴谋）、“臊皮”（丢脸）、“祸龙”（欺骗）、“干哥子”（义兄）、“性喜”（早说）、“响搞”（一种竹制品）、“汤巴”（汤圆）、“盘费”（路费）、“慌粗”（匆忙、粗心）、“开交”（怎么办）、“空慢”（亏待）、“那嘛”（那样）、“计别”（情况）、“老乌骚”（一种蛇，形容老人，含贬义）、“拿亮”（拿灯）等。我们以不完全统计乌江流域乡村戏剧中的语言接触现象，就足以说明这些词汇在丰富和充实现代汉语语言词汇中的语言学价值和作用。

乌江流域乡村戏剧分布在乌江流域各区县的乡村，这种乡村“场”所形成特定的政治、经济、精神信仰、民俗生活习惯等都与民族语言接触现象有着密切的关系，而这些乡村剧种又都属于同一文化“场”，以其大致相同的语言逻辑、思维习惯、语音语气和词汇修辞来承载地方种目繁多的乡村戏剧文化。我们可以看出，乌江流域这个特定“社会所习俗化/常规化的语言形式有它的独特性而反映说话者的文化和思维方式/认知范畴”[ 20 ]。乌江流域乡村戏剧民族语言接触词汇不仅是乡村戏剧语言表达的载体，其具体运用还促进地方民族文化的传承、发展与创新，从而有效激活乡村戏剧的生命力和表现力，加强地方语言的表达效果，丰富乡村的精神文化生活，提升乡村的审美文化品格和人文素养。显然，乌江流域乡村戏剧民族语言接触词汇运用具有永不熄灭的艺术活力，凸显了强有力的审美艺术功能。

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[责任编辑：陈丽华]