论卞之琳三十年代诗歌的反抒情倾向

2021-10-18李继豪

荆楚学刊 2021年4期

李继豪

摘要：二十世纪三十年代是卞之琳诗歌创作的高峰期，这一阶段卞之琳的诗歌呈现出一种独特的反抒情倾向。这种反抒情倾向并非摒弃诗歌的抒情功能，而是通过理性和艺术法则的规约使情感获得更为冷静克制的处理，其典型的写作策略包括冷色调意象的组织和戏剧化手法的运用。从艺术成就来看，卞之琳三十年代诗歌的反抒情倾向构成了对中国新诗抒情主义传统的反思和补充，为中国新诗发展提供了艺术新质，但也存在情感同质化和淡漠化的固有缺陷。

关键词：卞之琳;三十年代;诗歌;反抒情

中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）04-0030-06

穆旦在一篇诗评中写道：“自‘五四以来的抒情成分，到‘鱼目集作者的手下才真正消失了。”[1]8而卞之琳本人也承认：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物。”[ 2 ] 444由于内敛的性格和“非个性化”的诗学理念，卞之琳在诗歌创作中避免了强烈的抒情性和自我表现意识，呈现出一种独特的反抒情倾向。纵观卞之琳六十余年的创作生涯，考察其作品质量和数量，二十世纪三十年代无疑是这位诗人的黄金时期。在徐志摩的引荐下，卞之琳于1931年初入诗坛，相继出版了《三秋草》《鱼目集》《数行集》《慰劳信集》等诗集（《数行集》，同时选入与何其芳、李广田诗歌合集《汉园集》），留下了一批经得起时间考验的新诗范本。在《十年诗草》的“初版题记”中，卞之琳动情地说道：“十年是并不短的时间。一个人能有几个十年。何况差不多正是20岁到30岁的十年！”[ 3 ] 8此言足见他对自己三十年代诗歌创作的珍视。在卞之琳三十年代的诗歌作品中，“反抒情”并非一场昙花一现的诗学试验，而是逐渐沉淀为一种稳定且不断深入的美学风格，它使卞之琳的诗歌在群星璀璨的三十年代独具光辉。因此，以卞之琳二十世纪三十年代的新诗创作为研究对象，剖析这一时期卞诗反抒情倾向背后的写作策略及艺术得失不失为一条合理的研究路径，这对于认识反抒情话语在新诗构建中的作用、对于挖掘本土诗学资源以滋养当下的新诗创作都具有重要意义。

一、抒情与反抒情

在提出“反抒情”的概念之前，必须厘清一个难以回避的文学史现象——在中国新诗创作和理论批评的历史演进中，抒情主义话语牢牢占据了优势地位。陈世骧曾在一次演讲中指出：“如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张。”[ 4 ] 48而在中国新诗的特定语境下，传统抒情精神对现代知识分子继续发挥余热的同时，西方浪漫主义诗学的渗透和滋养则表现的更为直接有力。白话新诗发轫之始，专注于语言工具和形式上的革新，实质上存在着情感薄弱和想象力匮乏的缺陷，尚未形成完整的抒情意识。直到以郭沫若为代表的浪漫主义诗人群体的出现和壮大，才奠定了以个性解放与表现自我为基调的五四抒情主义传统。闻一多曾称赞道：“郭沫若的诗才配称新呢。”[ 5 ] 3卞之琳也坦承：“等到我自命不是小读者的时候，还是初次读《女神》给了我震撼，这不仅因为内容关系，而且是感到新诗与旧诗之间在艺术形式上開始出现了明确的界限。”[ 6 ] 153诚如二人所言，郭沫若的自由体新诗在对文化传统的反叛、对新诗文体的突破和对时代精神的把握上都达到了空前的高度，甚至塑造了百年新诗的主流审美取向，但其弊病也是不容忽视的。沈从文直言：“他不会节制。他的笔奔放到不能节制” [ 7 ]。夏志清的批评更为激烈，对郭沫若的诗歌几乎全盘否定：“这种诗看似雄浑，其实骨子里却并没有真正内在的感情：节奏的刻板，惊叹句的滥用，都显示缺乏诗才。”“他初期浮夸的诗篇，看得出想要达到自我陶醉的地步。”[ 8 ] 109早期白话新诗面对古典诗歌传统的重重桎梏，急于破旧立新、抒发自我，对西方浪漫主义诗学的吸收相对粗疏，对此应当报以了解之同情，但抒情主义泛滥甚至沉淀为中国新诗创作中的痼疾，也是我们不得不正视的现象。

在特定的政治和文化语境下，新诗中的抒情主义处于不断的历史建构之中。在一些左翼文学家看来，抒情主义常常是感伤主义和颓废主义的代名词;而在另一些奉行自由主义的理论家看来，抒情主义又与政治意识形态纠缠不清，于是就产生了 “大众化的抒情主义”和“纯诗化的抒情主义”的不同理解路径[ 9 ]，但共性的问题仍然是抒情主义的固有隐患，即情感一旦缺乏理性的节制和艺术手段的升华，就会造成诗歌审美价值的损害。正如梁实秋所说：“从质量两方面观察，就觉得我们新文学运动对于情感是推崇过分。情感的质地不加理性的选择，结果是：（一）流于颓废主义，（二）假理想主义。”[ 10 ]出于对抒情主义泛滥的反拨，反抒情的声音逐渐浮出了历史地表。尽管从文学史的演进来看，反抒情的声音自始至终都没有触动抒情主义话语的主流地位，但作为一种异质力量，它直接参与构建了中国新诗的创作史和理论批评史，并在一定程度上修正了五四抒情主义主导带来的种种缺陷，丰富了中国新诗的审美趣味和阐释维度。

梁实秋是最早具有反抒情倾向的评论家之一。1926年，梁实秋在哈佛大学接受白璧德的新人文主义思想后回国，发表《现代中国文学之浪漫的趋势》一文[ 10 ]，首次将批驳的矛头指向了抒情至上的浪漫主义。梁实秋把“古典”与“浪漫”置于二元对立的地位，认为古典主义的节制与规范才是文学的普遍法则。1939年，徐迟发文明确表示了对抒情主义的拒斥。在他看来，面对战时的恶劣环境，抒情的放逐是建设的，抒情反而是破坏的。他严厉批评道：“至于这时代应有最敏锐的感应的诗人，如果现在还抱住了抒情的小唱而不肯放手，这个诗人又是近代诗的罪人。”在他眼中，战争“已炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的”[ 11 ]。正如穆旦所说，徐迟眼中的抒情等同于“自然风景加牧歌情调”[ 1 ] 8，即将抒情主义等同于感伤主义。而事实上，新诗的抒情并非局限于某一类型的情感，他所呼吁的“炸不死的精神”不正是一种更为炽烈的情感吗？将“放逐抒情”视为战时需要的看法带有浓厚的文艺工具论色彩，从根本上说是违背文学规律的。相比梁实秋和徐迟，胡明树关于“抒情”与“反抒情”的论述更为理智、公允，他说：“抒情仍是存在的，因为人存在，而抒情是天赋的本能。但抒情之外当仍有诗存在，因为抒情可以不是诗的决定因素。抒情以外的诗表面看来是毫无‘感情的，殊不知那感情是早就经过了极高温度的燃烧而冷却下来的利铁。”[ 12 ]胡明树的文章发表于1942年，卞之琳在三十年代的创作不可能受其影响，但从卞之琳的诗学观和创作实践来看，卞之琳诗歌的反抒情倾向无疑是符合这一种看法的。据卞之琳自述，闻一多先生曾当面夸奖他在年轻人中间不写情诗，而他本人也说“我始终只写了一些抒情短诗。但是我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。”[ 2 ] 446在卞之琳三十年代的诗歌作品中，只有五首《无题》是无可争议的情诗，并没有引起太多关注。尽管如此，卞之琳也仍然认为诗人是一种“感情动物”，并且认为自己写的是抒情诗。事实上，卞之琳诗歌的抒情往往隐藏在一瞬间不可言传的氛围、感受和玄思之中，抒发的是一种被直觉化了的情感，无法划归到传统抒情主义的某种类型里。因此，从情感艺术化的过程，即从具体的写作策略出发，更能理解卞之琳三十年代诗歌的反抒情倾向。

二、反抒情的写作策略

1934年5月，卞之琳在叶公超的指导下发表译作《传统与个人才能》，这篇论文包含了艾略特的一个著名诗学论断：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[ 13 ]当1978年的卞之琳回顾自己的创作生涯时，不禁感慨道：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物。”[ 2 ] 444尽管这番话在当时的历史语境下残存着“自我检讨”的意味，却以作者的身份直接揭示了自己早期诗歌创作中的反抒情倾向。这一说法与艾略特的“非个性化”诗学思想是完全契合的，但这一创作倾向并不能仅仅作为西方现代主义诗学的某种注解而被理解。作为一种在当时诗坛上异质性的创作倾向，它彰显了诗人强烈的个人创造力和复杂的写作策略，其中最具代表性的两点是冷色调意象的组织和戏剧化手法的运用。

（一）冷色调意象的组织

江弱水对卞之琳早期诗歌中的意象组织情况做了这样的总结：“在整个1930至1934年的卞诗中，‘秋天‘夕阳成为具压倒地位的中心意象，主导了此一阶段的‘衰落主题。”[ 14 ] 19事实上，除了1938—1939年期间完成的、具有政治抒情色彩的《慰劳信集》以外，“秋天”“夕阳”这一类冷色调意象都是卞之琳三十年代诗歌作品中使用最频繁的意象，这类冷色调意象可以划分为具有衰落意味的传统意象和具有科学色彩的现代意象。

如果脱离具体的诗歌文本，将某个传统意象单独列出，未必具有衰落意味。如，春城和街道。但一到诗人笔下，诗人便为之着色：春城不再是生机勃勃的春城，而是“垃圾堆上放风筝”的春城，街道不再是熙熙攘攘的街道，而是只有“几丝持续的蝉声，牵住西去的太阳”的街道。一旦进入诗歌文本，这些柔和的意象经过作者的组织，便如落叶经西风般迅速凋零，附着上了一层衰落的冷色。在卞之琳三十年代的诗篇中，影子、老人、荒街、秋天、夕阳、镜子、流水……类似的意象俯拾即是，很多情况下诗人甚至将某个冷色调的传统意象置于中心意象的位置，并直接以之为题——如，《影子》《一块破船片》《墙头草》《寄流水》《古镇的梦》《秋窗》《尺八》《西长安街》《寒夜》《夜风》《长途》《古城的心》《春城》等等。而在其他作品中，此类意象也参与营构了诗歌的整体意境。初读卞诗，常常感觉诗人内心深处有一种深深的厌倦感和无望感，这在很大程度上来源于此类意象的组织。诗人的强烈情感经过了大幅度的冷却，藏在意象之后的是“一种将独立个体的体验视为置身幻觉之中的某种短暂旅行或放逐的意识”[ 15 ] 29。尽管当时卞之琳的诗歌创作还与社会和时代保持着一种静观式的疏离，但在动荡的历史大环境下，也难免受困于茫然、晦暗的时代心态的笼罩。

相比于传统意象，冷色调的现代意象则更具独创性。虽然从使用频率来看，并未取得与传统意象相同的主导地位，但值得特别注意的是，这些现代意象往往具有浓厚的科学色彩。现代科学给人以客观理性的印象，这与传统的抒情性的诗意恰恰是冲突的。但卞之琳却反弹琵琶，从1935年开始，在诗歌中大量引入与科学相关的现代意象：如，罗马灭亡星、鱼化石、候鸟问题、无线电、音波、切线……这些科学意象不同于诗歌中常见的传统意象，它们本身不具备情感色彩，更无诗意可言，一经入诗，便自然形成一层智性的外壳，对诗歌的抒情效果造成了克制和隐藏。难得的是，这些具有科学色彩的现代意象并没有喧宾夺主，影响诗歌本身的韵味，这就得益于诗人的精心组织了。例如，在《候鸟问题》一诗的结尾，诗人写道：“我岂能长如绝望的无线电/空在屋顶伸着两臂/抓不到想要的远方的音波！”诗人将笔触聚焦在“手臂”与“无线电”的形状联系、“无线电”与“音波”之间的功能联系上：无线电抓不到想要的音波，诗人空伸着双臂收不到世界对自己的回应——这是诗人一再拒绝的现实，整首诗笼罩着一种“去又去不得留又留不得的感情”[ 16 ] 21，内心的挣扎在最后的反问语气中达到了高潮。在本诗中，“无线电”、“音波”这两个意象恰如两件容器，将诗人复杂微妙的情感容纳下来，并赋予它们以一种具体的形状，收敛了喷薄欲出的情绪。卞之琳对此类现代意象的组织极用心思，他往往既能把握住此类意象的形象特征，又能挖掘其抽象意义，并与诗中需要表达的情感关系建立隐喻性的联系。

具有衰落意味的传统意象和具有科学色彩的现代意象，在卞之琳三十年代的诗歌中成为营构意境的主要意象甚至中心意象，造成了诗歌的反抒情效果。《白螺壳》一诗中“黄色还诸小鸡雏，青色还诸小碧梧”一句恰好可以用来形容诗人的意象组织方式。诗人将色彩还诸意象，不同的意象因为相近的冷色调，共同构成一个统一圆融的意境，所有人都深陷绝望与无聊的灰色梦境中而不得解脱，那个在荒街上沉思的年轻人虽然显得格格不入，却也将痛苦而热烈的情感深埋在夢的深处而不得释放。

（二）戏剧化手法的运用

袁可嘉提出：“卞之琳在新诗口语化、新诗戏剧化、新诗格律化和新诗（特别是政治抒情诗）现代化四个方面都做出了卓越贡献。”[ 17 ] 75追本溯源，“戏剧化”的概念来自西方现代诗论。不同于中国诗歌自古以来的抒情传统，以荷马史诗为源头的西方诗歌在很长一段时间里都难以完全与戏剧文体划清界限。随着近代以来浪漫主义诗歌的兴起，抒情诗开始成为主流，戏剧化的手法则在诗歌中保留了下来，这种保留会适当削弱诗歌的抒情性。成长于西方诗歌传统阴影之下的中国新诗自然对此亦有所吸收。聚焦于卞之琳三十年代的诗歌创作，戏剧化手法的运用成为反抒情倾向得以形成的重要写作策略之一。

首先，抒情主体的角色化造成了诗人与文本中人物形象的间离，削弱了自我中心感和表现欲。正如艾略特所言：“诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分地或全部地在诗人本身的经验上起作用;但艺术家愈是完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底;心灵愈能完善地消化和点化那些作为材料的激情。”[ 13 ] 93卞之琳早期诗歌中抒情主体的角色化从某种角度上印证了艾略特的“白金丝”比喻。卞之琳在诗歌中塑造了种种角色，将自己的思绪隐藏在他者之后，将创作的心灵锻造成一条只起到催化剂作用的白金丝。但需要注意的是，在卞之琳的诗歌中，抒情主体仅仅是隐藏而非消失，“催化剂”的比喻并不能完全贴合。借用卞之琳自己的诗句来说，他“像一个天文学家离开了望远镜，从热闹中出来闻自己的足音”（《归》），这“足音”到底还是“自己的”。如，在《几个人》中重复出现的“在荒街上沉思”的“年轻人”、《水成岩》中站在水边叹息的“沉思者”、《航海》中“睡眼朦胧的多思者”、《道旁》中问路的“倦行人”、以及《尺八》中“长安丸载来的海西客”，诗人的身影无一不隐现其中。卞之琳还通过模糊的人称指代实现抒情主体的角色化，尤其以第二人称“你”最为常见。《白石上》一诗中的主人公通篇被诗人唤作“你”，却更像是诗人的一篇心灵独白。“你细看白石/只见长满了青苔”，“你抚摩它/白石凉极了”，诗人不胜其烦地描述着诗歌中的“你”的一举一动，一切仿佛亲历一般。再如《对照》一诗：“学远塔，你独立山头对晚霞。”“新秋味加三年的一点记忆，懒躺在泉水里你睡了一觉。”诗人在文本中分化出另一个自我，而真正的自己却漂浮于文本之外，俯瞰着文本中的主人公，并亲切地唤为“你”，自我审视的过程正如将身边朋友的琐事娓娓道来——诗人主体的情感就隐藏在这种旁观视角之后。《奈何（黄昏和一个人的对话）》则全篇采用直接引语，构成了两组对话，但第一、二人称的模糊性又使这组对白可以理解为一段独白——诗人的声音分裂成自我与他者，“黄昏和一个人的对话”实际上仍是诗人灵魂的独语。

其次，戏剧性处境和戏剧性台词的运用替代了诗人的抒情性表达。卞之琳自称：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重“意境”，就常通过西方的‘戏剧性处境而作`戏剧性台词。”[ 2 ] 459卞之琳善于在具体而日常的情景中捕捉人物的神态、语言和动作，在此基础上建立起一幕或多幕完整的戏剧化场景，寓诗性于其中。《水成岩》一诗中出现了这样的情景：一位母亲因为孩子的提问而回想起了往事，最终引出“沉思人”对时光的慨叹。我们无法得知这一事件是否发生在作者的实际生活中，当然也不必深究，重要的是，诗人需要创设这样一个戏剧性处境来唤起“沉思人”的叹息。而在《古镇的梦》中，卞之琳的设计更为精巧，他在文本中不动声色地铺展开三个戏剧化场景：瞎子在白天敲锣、更夫在夜晚敲梆子和毛儿父母的深夜谈话。因为谈话的时间发生在“三更”，谈话内容是关于“算命”的建议，于是三个场景产生了密不可分的联系，又同时被古镇——这一寂寥晦暗的大环境所笼罩，这本身又是一种戏剧化的处理。“三更了/你听哪/毛儿的爸爸/这小子吵得人睡不着觉/老在梦里哭/明天替他算算命吧？”诗中的戏剧性台词赋予了戏剧性处境以真实性，无论是说话内容还是说话语气都完全符合一位久居于闭塞的古镇、贫穷蒙昧的普通母亲的身份。无需对时局的混乱提出血泪控诉，也无需大声哀嚎个体命运的迷茫与无望，诗人用戏剧性处境和戏剧性台词直接传达经验，展示人生和时代困境，迸发出比主观抒情更直抵人心的力量。

需要特别指出的是，卞之琳于1938到1939年间完成的《慰劳信集》中戏剧化手法的运用有了进一步的发展：诗歌主角由早期的“你”“我”“倦行人”“年轻人”转变为“一位集团军总司令”“一位刺车的姑娘”“一位夺马的勇士”等拥有具体职业或者身份的典型人物;诗人不再虚构戏剧性处境，而是直接从现实事件中取材，由真实的故事、具体的细节和有惊无险的冲突来支撑叙事的进展。《慰劳信集》创作时期，卞之琳作为一名随军文学工作者，深深体会到了战争的苦难，也认识到了中国人民面对入侵者团结一致的民族精神，因此开始在诗中流露出较多的革命热情。尽管如此，卞之琳依然一如既往地延续了反抒情的写作情绪，将情感隐藏于一个个典型的形象、一点点具体的细节和一段段日常的对白之后。在《给一位用手指探电网的连长》一诗中，诗人将全部的笔力集中于一位连长用手指探电网的戏剧性处境，以小见大，举重若轻，激烈的思想斗争和重大生死抉择都蕴含其中。在《给一处煤窑的工人》一诗的结尾，诗人写道：“小雏儿从蛋里啄壳。群星忐忑/似向我电告你们忍受的苦厄。”诗人不直面赞美煤窑工人吃苦耐劳的精神和在时代浪潮中前进的热情，而是用鸟雏破壳和群星忐忑的戏剧化场景容纳诗人的敬佩和怜惜，汹涌的情感激流到这里变得舒缓而深刻，整首诗也进入一个更为广阔浩瀚的诗境。在反抒情倾向的主导下，《慰劳信集》规避了政治抒情诗中常见的浮夸空洞的弊病，以朴实节制的语言和真实具体的细节成就了政治抒情诗中不可复制的精品，正如陈世骧所言，“他不是那种在一个宏大景象的世界中迷失自我的诗人” [ 18 ] 94。

三、艺术得失

放眼百年新诗史，卞之琳三十年代诗歌的反抒情倾向是对五四以来的新诗抒情主义传统的反思和补充，同时产生了引领性和建设性的成果。袁可嘉称他“上承‘新月，中出‘现代，下启‘九叶”[ 17 ]，作为“九叶诗人”之一的杜运燮也曾感慨：“我们那一代青年都读过卞之琳的《鱼目集》《汉园集》中的《数行集》以及《断章》《尺八》《距離的组织》等名著。”[ 19 ] 24然而，每一种创作倾向都有其固有的优势和缺陷，卞之琳诗歌的反抒情倾向也暴露出情感同质化和淡漠化的问题。

卞之琳曾自我反省道：“从消极方面讲，例如我前期诗的一个阶段居然也出现过晚唐南宋诗词的末世之音，同时也有点近于西方‘世纪末诗歌的情调。”[ 2 ] 459从他的早期诗作来看，确实存在这样的倾向。《影子》里写“我也想送个影子给你呢/奈早已不清楚了：你是在哪儿。”《登城》里写“我自己也全然不知道/上哪儿去好。”再看《墙头草》中描述的生活：“想有人把所有的日子/就过在做做梦，看看墙/墙头草长了又黄了。”读卞之琳最早的作品，我们常常看到一个忧郁的青年沉溺在一种不可名状的悲哀里无法自拔，时不时地感慨一下生命的无聊、荒芜和无所归依之感。这时的卞之琳二十岁出头，正处于青春期的延长线上，作品里多少有些“为赋新词强说愁”的意味。自1935年以后，随着《距离的组织》《尺八》《圆宝盒》等作品的出现，卞之琳的创作逐渐进入一个思想和艺术上的成熟时期，但在部分作品中仍然面临类似的问题。针对1938-1939年的《慰劳信集》，穆旦批评道：“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏。这些‘机智仅仅停留在‘脑神经的运用的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来。”在抗战年代，穆旦一直呼唤一种“新的抒情”，一种“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”[ 1 ] 8。当然，这仅代表穆旦个人的一种诗学观念，但不可否认的是，在一贯的反抒情倾向的主导下，卞之琳的诗歌在特殊的抗战语境下显得过于理智平静。通过《慰劳信集》，我们看到的是一位睿智的诗人站在一旁，用朴素而舒缓的语调描述着抗战中一件件平凡而动人的小事，却不见诗人的身影融入其中。我们在感叹诗人敏锐的观察力和高超的语言艺术的同时，却也看到了诗人在重大历史事件面前参与感和共鸣感的不足。笔者丝毫不怀疑卞之琳对社会现实和民族命运的关切，但一贯的反抒情倾向弱化了诗人情感的强度和厚度，在抗战的特殊语境下失之淡漠，白璧微瑕。

艾略特在他的著名论断后所补充的那句话常常被引用者省略：“自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”[ 13 ] 97尽管卞之琳三十年代的诗歌创作是反抒情的，但卞之琳仍然是艾略特所说的“有个性和感情的人”。自称“小处敏感，大处茫然”[ 2 ] 446的他曾大方地承认：“诗是人写的，写诗应该根据最普遍的人性，生活尤不该不近人情，相反，他得和大家一样生活，一样认识生活，感觉生活，虽然他会比普通人看得格外清楚，感觉得特别深刻。”[ 20 ]诗人无法拒绝作为一个人的情感，抒情冲动的普遍性和原发性决定了任何强制将抒情从诗歌世界中放逐出去的做法都注定失败。卞之琳三十年代诗歌中的反抒情倾向并非放弃抒情，而是通过理智和艺术法则的规约使情感获得更为冷静、克制的处理，以实现诗人的艺术追求和审美期待。二十世纪八、九十年代以来，随着第三代诗歌运动的兴起，出于对朦胧诗的反叛，反抒情的呼声已经逐渐高涨。但众声喧哗之下，诗歌意蕴的虚无化、诗歌内容的世俗化和诗歌语言的口语化等写作倾向在打破传统的同时也陷入了新的迷途。因此，在今天，卞之琳三十年代诗歌反抒情倾向背后的写作策略和中西交融的写作智慧，对于当今诗坛来说依然值得借鉴和吸收。虽然反抒情倾向只是卞之琳诗歌创作的一个面向，却足以映照出卞之琳作为一名优秀诗人出色的艺术创造力和对新诗发展走向的敏锐体察。纵观卞之琳一生，笔耕不辍，诗作、诗译、诗论俱佳，为中国新诗的发展做出了巨大的贡献，但在接受层面上，由于作品本身的晦涩难解和对五四抒情传统的背离，却未获得与其贡献相匹配的文学史地位——当然，这并不能掩盖诗人的诗艺成就，诚如冯至所言：“不必独上高楼翻阅现代文学史/这星座不显赫/却含蓄着独特的光辉。”[ 21 ] 289

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