比亚兹莱插画作品中女性形象的深层思考

任 虎

(商丘职业技术学院，河南 商丘 476100)

一、比亚兹莱作品中女性的唯美

19世纪90年代的唯美主义思潮颠覆了传统艺术所遵循的美学原则。该思潮主张摒弃维多利亚之类的传统道德强加给艺术的思维方式，强调艺术的纯洁性，由此衍生出了很多美的形式，诸如从丑恶、怪诞、颓废中提炼的美的本质。比亚兹莱把这种“为艺术而艺术”的唯美主义主旨发挥到了极致。

(一)《舞者的代价》

《舞者的代价》(图1)是比亚兹莱为《莎乐美》创作的一副插画，也是《莎乐美》最为精彩的一个篇章。圣经原来的故事大意是：约翰这位圣洁的传道者由于触怒了希罗底王后，被这位恶毒的妇人设计害死。希罗底王后利用丈夫对女儿莎乐美的爱欲，要挟希律王——用约翰的头颅换取莎乐美性感的舞蹈。希律王无奈地杀了约翰完成协定。

图1 比亚兹莱《舞者的代价》

但在王尔德的版本中，故事情节做出了重要变动——诱使希律王杀害约翰的人换成了莎乐美。莎乐美在剧中是一个内心苦闷、冰清玉洁的美丽少女。但她周围的环境却是无比丑恶的，她厌弃残暴的罗马统治者，鄙视被奴役且遗忘国耻互相争斗的埃及、希腊奴隶，却无奈于父亲希律王的荒淫和母亲希罗底的淫乱。在这种龌龊压抑的环境中，先知约翰大胆地揭发了希律王与嫂子通奸的事实。这种大无畏的精神深深地吸引了莎乐美，她把他比作月亮。莎乐美爱上了约翰，人类的情爱之火温暖了她渐渐冰冷的心。她迫切地想要得到他，她认为自己的纯洁与高贵一定可以获得约翰的青睐，认为自己也像月亮一样的纯洁。悲剧的是，这份爱事与愿违。约翰对莎乐美避之唯恐不及，这伤害了莎乐美的自尊心，进而使她因爱成恨。这种残忍的心理转变随着故事的发展到了一种极端的境地，在希律王以半个王国的交换条件要求莎乐美为其表演色情舞蹈之际，莎乐美拒绝了这个交换条件，却坚持以约翰的头颅为代价答应了希律王的要求[1]。

画中，莎乐美得到了放在银盘中的约翰的头颅以后，内心爱恨交织、悔恨不已，她一手恶毒地抓着头发，一手小心地抚摸流淌的血液，表现了她变态扭曲心理的挣扎和对约翰的爱恨交织。莎乐美头部发型卷曲蓬松，加强了其内心的烦躁感，大面积黑色的服装也凸显了她内心的阴郁，她的面部的表情更是五味杂陈。比亚兹莱没有选择一种满足的得意感，也没有选择一种邪恶的笑容，而是用紧锁的眉头和半张的口型来凸显莎乐美的愤恨与懊悔。她甚至不忍直视约翰的脸，把头略微偏转一边。这种丑恶与善良的交织，直白的与维多利亚王朝理性、腐朽的伪道德观点“女人不是贞女便是淫妇”唱反调，反映了当时英国民众思想的困顿。

《舞者的代价》中的莎乐美就像美好生活与女性美的化身，而希律王代表统治阶级的贪婪。画中约翰——这个思想迂腐的圣徒，其不近人情的逃避，是因他惧怕引起欲念破坏了清规戒律，因此，他把莎乐美视为可怕的事物。比亚兹莱通过莎乐美的故事表达这种追求理想的美在当时社会的孤立无助。

(二)《莎乐美的梳洗室Ⅰ》

自古以来，唯物主义与唯心主义的争论都是不变的哲学话题。19世纪末，唯美主义者倡导“灵肉美学”，他们认为，意识操纵肉体的学说是反人类的，肉体本就该高于精神[2]。然而，在当时的现实世界中，英国是一个刻板且敏感的社会，特别的尊重礼教，维多利亚女王在四十岁左右失去了丈夫，秉持着禁欲理念，始终没有再嫁，且将自己的行为作为女性的楷模。但这种伪高尚的品格和当时社会各阶层糜烂不堪的社会现实又极不协调，所以当时就出现了比较普遍的“当面一套，背后一套”的双重价值观，“性”成了各个阶层私下寻趣的谈资。人们不再讳莫如深，甚至自诩楷模的女王的桃色新闻也已经成为公开的秘密。

唯美主义追求的浪漫是不会被主流思想接收的，但压迫后的反抗就越发强烈，以比亚兹莱为例的抗争者开始疯狂地追求肉体上的享乐表现，他们大量使用男性和女性裸露的身体等情色意味的元素绘制画作，毫无修饰地昭示对肉体的沉溺。比亚兹莱把纯美的理念结合肉体的美，抛弃传统道德的束缚，将情色趣味列为合理的美[3]。

《莎乐美的梳洗室Ⅰ》(图2)就是一副充斥情色元素的作品，图中，莎乐美懒散地坐着，几乎是全裸地出现在画面中，袒胸露乳的披着一件睡衣，一只手放在私处，淫秽的表情暗示其在享受自慰的快感。为了能够顺利通过检查机构的监督，这幅画的色情元素和其他夸张的作品比，已经处理得很隐晦了，梳洗室的其他摆设充满了性暗示。尽管比亚兹莱已经很小心翼翼，但还是没能逃脱被退稿的命运，只能重新画了一副插画。

图2 比亚兹莱《莎乐美的梳洗室Ⅰ》

(三)《黑斗篷》

《黑斗篷》(图3)发表后，引来了读者的很多批评。这些批评指责比亚兹莱太放纵自己的天马行空，插图与原文内容严重不符。但这并不是比亚兹莱应付工作的表现，能为当时著名的小说制作插图是一次难得的机会，他一定不会马虎对待自己展露才华的平台，之所以坚持使用这幅插画，一定是比亚兹莱对它十分的钟爱，想要展示给读者他想要表现的美[4]。

图3 比亚兹莱《黑斗篷》

《黑斗篷》采用了S型的构图，大面积的留白增加了装饰趣味，不对称的构图方式追求的是同中求异、异中求同的视觉平衡效果，很明显是日本浮世绘的艺术特色。画中夸张的帽子、纤细的腰身和流动的裙摆构成了标准的S型。画中的女性拥有九头身的完美身材比例，还有着纤瘦的身材和优雅的站姿。这些画面在今天看来简直就是一张完整的服装设计图，100年后的服装设计师们通常也会用这种方式来展现女性的美[5]。

画中，女性肩部的层叠展开效果也是根据日本武士的肩部造型改良的，体积夸张造型优美，一改英国女性传统服饰的上身精致紧身，下身雍容宽松的风格。比亚兹莱倒行逆施的表现手法让画中的女性造型更具现代感。

比亚兹莱还把这位女性的面部处理成了侧脸，以更加突出服装造型的视觉重量，并避免了读者习惯性地去解读女人的表情含义。该作品也是比亚兹莱作品中的女性难得的没有淫邪成分的作品之一，或许比亚兹莱的本意就是希望展现给读者他吸收日本服饰特点后的女性服装设计。

二、颓废主义在比亚兹莱作品中的展现

(一)《肚皮舞》

《肚皮舞》(图4)也是比亚兹莱为《莎乐美》创作的插图，内容是莎乐美正在衣衫不整地表演色情舞蹈。当时对莎乐美“致命的舞姿”进行描绘的画作很多，最著名的就是比亚兹莱的《肚皮舞》和法国画家莫罗的《莎乐美之舞》。在王尔德的剧本中，莎乐美身披薄纱的裸体造型就一直饱受非议。但比亚兹莱却始终“学不乖”，还用“粗俗露骨”的方式表现莎乐美的妖艳、美丽、奢靡、淫荡。

图4 比亚兹莱《肚皮舞》

莎乐美出现在画作的右上方，其造型充斥着性暗示，甚至用暗示这个词已经不足以表现比亚兹莱的创作意图了。莎乐美的胸部毫无遮掩地展现在读者面前，其上身的肚兜和肚兜上的装饰花纹都是日本浮世绘中妓女常穿的服装，下身着英国妓女常穿的代表性的欧式风格短裤，还有头部的孔雀羽毛(在英国孔雀被视为淫鸟)。这些都证明比亚兹莱力图要把莎乐美绘制得无比堕落、淫秽。这种极端做法，证明这个年轻的颓废者绝不是某些评论家所说的“颓废主义和矫饰主义的折中”，他用情色的题材所表现出的极度颓废撕碎了虚伪的道德标准，用莎乐美的形象标志着自身最差境地的极端冲动，而这种冲动震碎了扭曲的文明，让读者跟随他在不以道德为标准的艺术作品中尽情狂欢。

莎乐美飘扬的衣袖和具有运动趋势的脚步表示她正在舞蹈，慵懒的身姿表现了她对自己的妖妇形象毫不在意，这种代表性的颓废意识正是19世纪颓废主义追求的“恶与悲中的美”的极致，把丑恶当作一种美感来享受。

笔者认为，这幅画最为经典的部分是莎乐美的表情和半黑半白的构图。我们先从半黑半白的构图来欣赏，莎乐美的小腿部分在黑色的区域，这一块的黑色象征了她性格形成的土壤——19世纪末的现实社会，黑色暗示了比亚兹莱对当时社会的印象，代表了压抑、丑陋、伪善等。比亚兹莱把莎乐美比作为这块土壤中的一株植物，指出了她的性格和不堪的行为所形成的原因，把莎乐美的丑恶归于现实社会的造就。土壤中一个恶魔脸庞的乐师正在拨弄琴弦。舞蹈是需要跟随音乐的节奏和旋律进行的，所以乐师象征了游戏规则的制定者——统治阶级。乐师丑陋的面容和散乱向上的头发暗示了统治阶级的黑暗、腐朽、贪婪、疯狂等丑恶的一面，以及比亚兹莱对肮脏龌龊的统治阶级的愤怒，对麻木不仁得过且过的民众的冰冷，对批判嘲讽他作品恶俗的人群的不屑，对封建礼教和伪善道德的挑战。

(二)《夜章》

《夜章》(图5)是比亚兹莱为《黄面志》第一期所做的插图之一，当时的评论家是这样评价它的：“把一种应受谴责的、外国趣味的颓废引入到英国艺术中来。”也许现代的读者会不理解为什么这幅画会得到这样的评论，毕竟它没有比亚兹莱画作中常见的妖妇形象，也没有裸露身体或性暗示的图像。画面中只有一位外形恬静的少女，衣着整齐地走在黑夜的城市街道中。

图5 比亚兹莱《夜章》

有些读者把《夜章》解读为比亚兹莱的一副自我写实的画作，清秀的面容和得体的服装代表比亚兹莱内心对人性的美与纯净的追求，黑夜是指当时的社会环境黑暗，主要表现了比亚兹莱在腐败的社会环境中前行的孤独与彷徨。但这幅作品中的小细节所显露出的隐意证明了这种理解是错误的：首先，在19世纪末的英国传统礼教意识中，大家闺秀是绝不会深夜独自在街面上漫步的，他们认为，只有不正经的女人或是妓女才会在深夜出现在街头做一些蝇营狗苟的事情。其次，当时的英国淑女绝不可能把脚露出裙摆，这在当时被认为是一种粗鄙或不检点的行为。而画中女子的左脚却出现在了裙外且画得如此清晰、醒目。还有一个小细节可能很容易被中国读者忽略，那就是女子脖子上的蝴蝶结和手臂上的蝴蝶翅膀纹饰。英语中有一个词组social butterfly，是social(社会)和butterfly(蝴蝶)两个单词的组合，组合后的词义就成了“交际花”，这些具有强烈暗示的元素又一次深深地刺激了维多利亚式的传统道德观念。其实,比亚兹莱之前在《莎乐美》中将这些所表述的更直白，更激烈。但为什么这次的“收敛”却换来了更多的批判呢？这就要联系到篇头提到的女人得体的服装和恬静的面容。这些都是英国主流功能主义媒体一直用来为展示具有优良传统美德的女性的表现手法。一个标准的淑女形象却兼具荡妇的行为举止，硬生生地撕下了19世纪末贵族阶层伪高尚、伪道德的面具，真实地展示了他们的表里不一。《夜章》就像是维多利亚伪道德被扒下伪装后展示给读者的裸体。这种赤裸裸的挑战和“亵渎”肯定更能刺激传统礼教的神经，也就难怪该作品引起了更多的批判。

当比亚兹莱这位年轻且桀骜不驯的颓废者发现这种隐晦的方式更有挑战力度时，在其之后的插画创作中，这种手法就更为常见。比如《情感教育》中母亲正在滔滔不绝地对女儿进行道德教育，而女儿那个饱含深意的，有着明显的鄙视、厌烦的斜视目光，充分地表达当时民众对伪道德的不满和作为弱势群体的无声反抗。

(三)《回家的梅萨琳娜》

《回家的梅萨琳娜》(图6)是比亚兹莱于1895年创作的一幅作品，画中的梅萨琳娜是历史上著名的淫妇，更讽刺的是，她的身份却是古罗马皇帝克劳狄乌斯的王后。具有如此高贵身份的她却是个性欲极强的人，为了满足自己的欲望甚至半夜偷偷溜出皇宫到妓院卖淫。后来更是与丈夫的侄子通奸，在克劳狄乌斯出国征战期间公然和奸夫同居，终招来杀身之祸，被克劳狄乌斯处决。这位主角的身份和行为本来就是敏感的话题，剑指方向很容易使人们与当时的统治阶级相联系。这位愤世嫉俗的讽刺者通过对丑陋颓废人性夸张表现充分地表露出其对讽刺对象的深恶痛绝[6]。

图6 比亚兹莱《回家的梅萨琳娜》

画面中，黑色基调占据了大部分版面，背景、服装、路面都是故意暗化的手法，比亚兹莱把他想要突出的部分和具有特殊含义的部分用明度对比和彩度对比的方式凸显在画面中。梅萨琳娜裸露的上半身和大面积的粉红裙子暗示了她贪婪的淫欲，结合裙摆下端露出的红鞋预示了她的行为不检，最讽刺的是，梅萨琳娜凶悍的表情和帽子上高调的白色羽毛，说明她丝毫没有对自己淫乱放荡的行径感到羞耻。这种毫不掩饰的讽刺手法也是比亚兹莱的惯用手段，梅萨琳娜扭曲的人性和放荡的行为把英国社会中端庄稳重的“lady”形象摧残的体无完肤，揭示了她们原本虚伪的嘴脸。

梅萨琳娜的表情起初让人感到很疑惑，一个虚伪的淫妇在得到满足后的表情为什么会是一副凶悍的表情呢。这要结合比亚兹莱的生活经历去理解，他7岁的时候就被诊断患有遗传性结核病，当时肺结核就是死亡的代名词，但这种疾病又不像鼠疫之类的急性瘟疫，它就像一个不定期的死亡审判，谁也不知道患者何时才会被执行死刑，但漫长煎熬的治疗过程也是极度痛苦的，时常的咯血和高烧导致身体非常虚弱，这样的身体条件是不太可能与女性有亲密接触的，即使接触了也只会招来残忍的鄙视或嘲笑。这就比较容易理解为什么比亚兹莱式的淫妇形象总是身材高大面目邪恶，这其实反映出了比亚兹莱对女性的渴望、畏惧和病态的理解。疾病禁锢了他作为正常人的情欲，因此，他在自己幻想的世界中运用诙谐的表现手法表达现实对自身的压抑。梅萨琳娜凶悍的表情显露出了其对男性能力的不满。这在比亚兹莱作品中的女权主义的形象中都有突显。

(四)《黑咖啡》

比亚兹莱的作品一直饱受争议，也给他带来了很多麻烦，《黑咖啡》(图7)可以说是其最具灾难性的代表作。《黑咖啡》原本是为《黄面志》第五期所做的插图，但由于受到了王尔德的牵连，莱恩解雇了比亚兹莱，并且换下了他的所有插图。比亚兹莱也从原本的事业巅峰跌到了谷底。

图7 比亚兹莱《黑咖啡》

在当时，社会大众是极度不能容忍同性恋者的，同性恋这个概念在人们心中就等同于妖魔鬼怪，甚至当时英国的法律还设置了同性恋罪。王尔德就是因被指控这个罪名才被捕的。如果仅凭媒体报道的王尔德腋下夹着《黄面志》和他与比亚兹莱私交较好这些细枝末节的关联，比亚兹莱也不至于被牵连得这么严重。但《黑咖啡》中两名中年“lady”打扮的妇女并排坐在咖啡馆的餐桌前，两人只点了一杯黑咖啡，白衣女子用暧昧的眼神逼看着黑衣女子，并把手意味深长地伸向黑衣女子的身体一侧，空旷的桌面上立起摆放的菜单正好挡住了白衣女子手部的细节，实在引人浮想联翩。黑衣女子的面部表情明显是在隐忍，点状面纱加剧了她的躁动感，一幅活脱脱的具有女性同性暧昧意味的画面。画面好像在对社会大众公示同性恋者的存在和不被包容的状态，特别是体面的服装打扮直指贵族阶层，这种行为造成了民众的联想，很多人指控比亚兹莱也是同性恋者。

三、比亚兹莱作品中的象征主义女性形象

象征主义绘画始于法国，被认为是象征主义主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东。象征主义绘画活跃于1885年至1900年之间，画家和作家不再致力于忠实地表现外部世界，而是通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的梦想以启示于人。象征派画家们并未创造一种新的形式流派，他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索，是超越外表的直觉的内在力量和想象[7]。

象征主义的哲学基础是神秘主义，信仰理想的彼岸世界。对象征主义来说，重要的是反映个人的主观感觉，使个人从现实中超脱出来，把他引向虚无缥缈的“理念”世界。所以，在象征主义作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不稳定性，是强烈的主观色彩和含义的朦胧晦涩。

19世纪末的英国社会矛盾进一步恶化，从比亚兹莱绘画里常常能够看到过分的物质欲望和隐喻的表达方式，这种象征主义思想观念影响了比亚兹莱的绘画表达方式，他以精炼的符号和象征性绘画语言宣泄自己的情感。

(一)《孔雀裙子》

1891年，比亚兹莱在利物浦船业大王亨雷兰的豪宅内参观了著名的孔雀大厅，其中的《战斗孔雀图》深深地吸引了他，之后比亚兹莱潜心学习孔雀的绘制方法，在他之后的创作中也经常出现与孔雀相关的素材。

《孔雀裙子》(图8)也是比亚兹莱为王尔德的《莎乐美》创作的插画，也是他最著名的作品之一。优美的简略线条勾勒出了莎乐美曼妙的身形。画中，比亚兹莱用了大量的精力去描绘莎乐美的发饰和服装，虽然只有黑白两色，却能够展现出精致的装饰美。画中的莎乐美的身体占据了大部分画面，她身着圆形的孔雀开屏图案的裙摆，头戴孔雀羽毛样式的发饰，就像一只美丽的开屏孔雀，但美丽的孔雀在英国社会中的象征意义却是淫秽的代表，孔雀开屏正是淫欲和性诱惑的象征。莎乐美淫邪的表情，表达出了她对约翰的邪恶、贪婪的占有欲望，结合这幅画的情景——莎乐美向约翰求爱的画面，很好地表达了舞台剧中的台词：“我渴望得到你的肉体！……让我抚摸你的肉体吧。……我会想得到你的头颅。”

图8 比亚兹莱《孔雀裙子》

(二)《黄面志》第一期封面

比亚兹莱笔下的女性面部上经常可以见到一个标志性元素——痣。比如《黄面志》的第一期封面(图9)和《回家的梅萨琳娜》等，想要真正了解他的用意必须剖析当时欧洲社会的历史。

图9 比亚兹莱《黄面志》第一期封面

从15世纪开始，天主教就以铲除异己为目的大肆猎杀女巫，并打着女巫会带来灾难和迷惑女性成魔此类冠冕堂皇的旗号，实际上受迫害的都是不幸的无辜女人。常见的除了异教徒还有贫穷、受教育程度低、牙尖嘴利的未嫁女性，她们甚至被当众斩首或绑在柱子上活活烧死。天主教和新教当时认为，女巫身上印有魔鬼的标记，即用来喂养小魔鬼的“第三个乳头”，一般女巫的这个标记都长在阴部，但痣也是第三个乳头的一种形式。

结合比亚兹莱的绘画主旨与习惯，就不难理解，比亚兹莱画中的痣就是色情、妖魔的一种象征表现《黄面志》第一期封面中这个面部有痣的女人带着大边的帽子和黑色面具，与她背后同样带着假面的男人均露出一种诡异的邪恶笑容，讽刺了当时社会某些人以假面示人却内心龌龊的真实现象，矛头直指以传统礼教限制民众，却私下生活糜烂不堪的统治阶级。这种象征主义的表现手法在当时白色恐怖的社会现实中是更为合适的[8]。

四、结语

比亚兹莱一生的艺术创作钟情于表现女性主题，其创作的女性形象潜藏着秘密与渴望、单纯与邪恶、颓废与唯美。他以病态但极具天赋的气质借助艺术手法精致地表现了“恶”的美，这些具有攻击性的，傲慢、放荡、蔑视、性感、鬼魅的女性形象给人们带来了强烈的压抑感和致命的诱惑感，这种天使与魑魅魍魉结合所形成的“妖妇”形象把人们内心的真实期盼和种种不满毫无掩饰地暴露在大众的视野中。她们成了比亚兹莱手中的种子，在19世纪末这个特殊的时代土壤中扎根、绽放，谱写了19世纪末唯美主义、颓废主义、象征主义的异教篇章。