湖北马口窑陶艺抽象性的美学价值

摘 要：马口窑陶器是极具荆楚文化特色的湖北民间艺术，造型端厚淳朴，装饰纹样稚拙凝练，被列为湖北首批省级非物质文化遗产。马口窑器物表面的装饰纹样则以富有张力、挥洒自如的抽象形式显著区别于同时代其他陶瓷制品。通过对比中西方美学观念，探索马口窑纹饰彰显的美学价值，进而揭示它对现代设计创作的启示和意义。

关键词：荆楚文化;马口窑;抽象性;美学;设计创新

马口窑陶艺是极具荆楚文化特色的湖北民间陶艺，据《汉川县志》记载，马口窑陶器烧造始于明隆庆年间（1567年），鼎盛时期全县大小窑厂每年可生产日用陶器3000万件，产品行销我国江南一带，以刻、堆、描、贴花装饰手法最具特色。尤其是它在陶制器物表面以竹刀为笔，刻画出简练有力、趣意盎然的艺术形象，它除了蕴含湖北地域性民间文化元素之外，还呈现出显著“传神写意”的抽象艺术特色。

关于抽象性的研究，在中国魏晋南北朝时期，由谢赫提出的“六法”也对重神似而不求形似的审美观念有深入的分析和见解。而西方在进入20世纪之后，从社会生产力引发的社会政治变革，继而推动哲学、美学、文学、音乐、戏剧、绘画等各领域发展，对“抽象”的艺术形式和美学价值的探索也已构筑起严谨、完备的哲学与美学思想体系。由是，以东西方关于抽象艺术的研究方法和理论考察马口窑陶器纹饰，竟是有“天下同归而殊途”。

在经联合国教科文组织评选批准，武汉市正式入选全球创意城市网络“设计之都”之后，无论是外在需求还是内在驱动，武汉设计产业的发展已经站到时代的风口。现在武汉设计最迫切的问题是：什么样的设计是大众所需要的？武汉的设计应该与地域性文化密切相关，仅仅是跟在其他国家设计师身后，模仿抄袭、亦步亦趋，是绝对不行的[1]。武汉设计师群体应该充分关注荆楚文化的研究，让设计作品具备鲜明的地域性文化魅力。

一、马口窑的“抽象”形式与西方“抽象表现主义”

中国艺术以抽象形式出现的作品早在仰韶文化时期的彩陶中就已经存在，包括商周时期的青铜器，战国漆器、汉画像石等。马口窑陶器纹饰在随着时代变迁逐渐演化的过程中，由鼎盛时期呈现出的繁缛细致逐渐转变为粗放简练，逐渐形成简练、抽象的艺术特征。如果跨越时代的隔阂和超越空间的距离，对比西方抽象表现主义，由巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（William de Kooning）、阿道夫·格特列布（Adolph Gottlieb）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、巴内特·纽曼（Barnett Newman）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、克里夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）、等人在世界范围内掀起的那阵声势浩大、影响深远的抽象艺术浪潮，不难发现，马口窑陶器的装饰纹样与西方抽象表现主义艺术这两者间竟然十分相似。

同为对再现世界的艺术表达，无论是对人、对鸟、还是对植物，马口窑陶器纹饰与西方抽象表现主义艺术都做到了将真实世界的具体形象高度概括和凝练为抽象符号。如果抛去美学理论层面的文化解读，仅仅就艺术形式上看，这种古今、中西之间在艺术风格上的“撞衫”现象足以令人诧异和着迷。如果说“任何艺术作品都是其时代的产儿”。[2]那么，究竟是怎样的因素导致湖北马口窑陶艺与西方抽象艺术如此相似，它又蕴藏了怎样相同的美学思想和文化观念？抽象艺术当真就是艺术发展到一定阶段的必然结果？很难想象，如果邀请一位明清时期的马口窑陶艺工匠与20世纪抽象主义艺术大师遥相凝视、相互对话，他们之间关于艺术创作的观点是否也如作品所呈现出的那样高度契合？当然，安排这样跨越时空的对话无异于奢望，我们只能在激动之余冷静下来，尝试从美学角度去剖析这种“抽象”形式到底价值何在。

但首先必须指出，马口窑陶艺中呈现的抽象形式与西方抽象表现主义艺术尽管在艺術风格上都有共同的“抽象”性，但它们的内在成因却有本质的不同，不能混为一谈：

第一，马口窑纹饰中出现的抽象艺术是属于集体认同的文化符号，它的编码与解码都属于集体而并非个人拥有的特殊权利，这些抽象符号的形象与蕴含的观念都是由同一时期、同一区域、同一群体共同认同并接受。而反观西方抽象艺术家们如：康定斯基、纽曼、蒙德里安、波洛克、德库宁等人的作品，他们虽然都同属于抽象表现主义，但都有各自鲜明的艺术风格，甚至每位抽象艺术家都有专属自己、不同于他人的艺术见解和表现手法。西方抽象表现主义向风格化发展原因之一是因为它必须强调艺术家个人对视觉形式的独创性，对风格的追求必然导致对个人主义和作品原创性的绝对推崇，这也是现代主义艺术的主要特征。因此，新的构图、新的形式都意味着新的艺术编码系统，也意味着内敛着新的艺术精神和文化内涵，或许这就是克莱夫·贝尔谈及的“有意味的形式”。就如极少主义艺术家Judd指出：所有的欧洲现代艺术在艺术家动手之前就已经建立了一个思想和逻辑系统，而他们的艺术现在已经被看作是对那种不再令人信服的某种真实世界的再现[3]。

第二，马口窑纹饰中出现的“抽象”符号往往不仅具有审美属性，它首先是作为“功能性”的实际用处而存在的符号标记。十八学士、八仙、喜鹊、蝙蝠等这些被集体和社会共同认知的艺术符号在观念领域都具备确凿的吉祥寓意，如祈福、祝寿、生子、保平安等，装饰和审美严格上来说是居于从属地位的。但西方抽象艺术流派的艺术家及其作品在“审美”功能之外，更多是被赋予了艺术家自身的“艺术观念”或“文化语境”，它们的目的不是为了装饰某物。在各种形形色色的西方抽象表现艺术作品中，往往是各自内敛着完整并能够自洽的艺术观念等待着被社会大众和批评家们欣赏和解读。

所以中西方的“抽象”艺术除了有不同的文化情境之外，它还有截然不同的内在因素。抽象表现主义作为20世纪40年代世界范围内影响力最大的艺术流派，它以点、线、面抽象元素组合排列成的作品彻底颠覆和否定了古希腊、古罗马时期、文艺复兴时期甚至包括印象主义和后印象主义艺术。也许芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯（Barbara Herrnstein Smith）的看法能够提供参考，她指出艺术作品是如何获得高度认可进而成为“经典”的，她认为，一件作品的地位获得提升，变得经久不衰，既不是因为各种机构在客观上的共同策划，也不是因为一代代独立的受众持续关注着某件作品的永恒价值，而是各种被建构的客体、意外事件以及文化选择机制和传播机制之间产生了一系列持续的互动。这种艺术有一种能力，不仅深深地扎根于人们对其艺术品质的理解中，直接而有效地介入了人们最关心的文化问题。抽象表现主义艺术最突出的特点是它试图把关于人性、意识以及人类生存状况的新认知通过视觉再现，这些认知来源于心理学、人类学和哲学的发现。

二、作为再现叙事和美学叙事的抽象艺术

在美学史领域，“模仿写实”和“抽象表现”实际上是艺术本体论在不同历史时期和发展阶段的审美观念，但格林伯格坚持认为抽象艺术是“最高级”的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶，是精英文化的代表。他是从柏拉图的理论中找到了依据，柏拉图认为我们看到的现实知识“理念”的影子，那写实的艺术作品就是影子的影子，所以格林伯格认为抽象艺术是对写实艺术的超越和革新，并且是对真实世界的概括。康定斯基更是将写实绘画贬斥为“没有灵魂”，抽象艺术却是“纯粹的艺术家追求本质的感情”。对抽象艺术审美价值的判断应该究其根源，系统研究抽象主义艺术出现的理论源头及其发展过程，而不是只截取理论家们的只言片语、人云亦云。正确认识“抽象”，仍是理解“抽象”艺术的前提必要条件，而对西方抽象表现主义理论的梳理与剖析非常有助于我们深入认知马口窑纹饰抽象性的美学价值。

“抽象”意味着从现实客观世界中凝练出精神之美，它代表着文明社会对艺术的整体认知出现了突破性的转折。总体来说，艺术是对客观世界的再现，艺术的“再现”并不是再现的现实，而是艺术再现艺术家对再现现实的主观认识。重要的是对再现现实的认识，这一观点是由潘诺夫斯基首先提出的，既然是“认识”，就必然有特定艺术家的特定视角，有观察方法，也有独特的时代性和审美价值倾向。所以，不管是不是写实主义的表现形式，“艺术的再现”永远都不是客观的。在这个层面理解，抽象艺术和写实艺术都不过是艺术再现方法之一而已。也正因为艺术是对现实认识的再现，所以任何形式的艺术都具备抽象的因素，都是对现实的重新建构，而“抽象”意味着彻底抛弃现实形象的束缚，从中抽出纯粹美的形式。

现实主义用“替代”的方式去模拟现实，用写实艺术代替现实世界。现实主义作品替代的方式有不同的途径，在李格尔的理论中：埃及的写实艺术是触觉的，罗马的写实艺术是视觉的，前者认为唯有触觉感知的实体就是现实存在，后者更坚信眼见为实。而抽象艺术是抛弃了“低级”的替代方式，尝试理解、表达、再现事物的本质。这种本质是观念、是理念，是存在与脑海中对事物的认知。抽象成为形而上的艺术，超越并脱离了视觉感知束缚的艺术。所以抽象艺术是对现实世界的再现，由于它试图再现的是现实的本质而不是表象，所以它被认为是最“真实”和最高层次的再现，柏拉图的理念说和影子说就是以此为据。

如果将写实主义和抽象艺术视为一个系统里的不同部分，而不是划为高低上下之分，那这个系统关系是一种美学关系。在西方现代艺术总体而言可分为三类：“抽象”“观念”与“写实”。在西方现代艺术发展的进程中，这三个范畴相互之间是排斥和独立的，它们各自朝自我的方向发展并拉开距离。这种不同领域相互独立或者分离的现象是由西方现代性的本质决定的。在法国启蒙运动时期，科学、道德和艺术的分离以及学科化、专家化的现代学科系统完全建立。西方现代美学与古典哲学分离成为各自不同的认知系统。概念和形象、形象思维和抽象思维、审美对象和审美主体被纳入一个整体美学系统中。西方现代艺术从浪漫主义到象征主义、现实主义、印象主义、后印象主义、抽象表现主义、再到超现实主义。每种现代艺术流派都把抽象概念、象征想象的世界和可视现实世界作为再现对象，并把它们各自推向极端。

反观中国艺术理论和实践，这三种范畴早就被认知，对应为“理”“识”“形”。在中国美学范畴与艺术实践中，这三者的关系并不是分离而是融合，这种融合的结果就是诗、书、画三位一体，共同组成“意境”。意境并非是一个静止的名词，形容一个特定的境界，它可以视为动宾结构的概念和形象。这样就可以理解为再现和接受互动的美学过程。

必须摆脱从图像、题材、现象、符号的传统审美范畴去剖析抽象艺术，否则只能肤浅地停留在形式层面或者视知觉层面去接受抽象艺术，也只有找到研究分析和判断某种抽象艺术的系统意义的美学叙事方法，才能认识抽象艺术。它应该被视为艺术家再现他们对现实认知的一种方法，这种方法是一个完整的观念系统。从创作的角度看，这种美学叙事明显区别于现实主义的社会学叙事，抽象艺术的美学叙事是对艺术现象、作品、艺术家的认识的再现，而不是社会现实以及历史的直接映射。

三、从黑格尔到谢赫“六法”

也许“抽象”艺术所表现出的画面是简洁的，可在它们之后支撑的理论体系却庞大和深远。瓦西里·康定斯基和克莱门特·格林伯格的观念是美国抽象艺术画派的理论基础，可是在他们之前，真正为西方艺术开启通往抽象之门的理论是源自哲学家黑格尔。

黑格尔分了三步来明确抽象性的价值和意義所在。首先他指出：艺术作品是作为人的活动的产品。这样的界定是为了区分于自然产生的美，艺术活动是一种针对外在对象的，属于人的有意识创作。外在的形式不足以令一件作品成为美的作品，唯有发自心灵，经受过心灵洗礼、符合心灵审美的作品，才能被称之为艺术作品。由此也引出第二个问题，即：由内心产生的艺术，是感性和理性的结合体，它既不是单纯的机械性的技术性工作，也不是直接从感性事物转换成的观念和思想，类似纯粹思想的创作。在艺术作品的创作过程中，心灵的方面和感性的方面必须统一起来[4]。经过这两个观点的确定之后，黑格尔最终表达出他对写实艺术的反思：艺术的目的到底是什么？

较为普遍的认识是，艺术的基本目的就是模仿，完全按照自然的形态复刻或者说可拷贝，以最接近自然的表面外在形象作为衡量一件作品好或不好的标准。但是在黑格尔看来，这种复制是多余的，因为绘画或者戏剧用模仿的方式表现出的对象，原本都已经存在着。其次，这种竭尽全力的模仿真实对象的行为也是徒劳的，因为它永远无法在“真实”的层面上超越自然。因为艺术家们能够用到的工具、材料是有限的，它或许只能产生某种类似真实的假象，而且，如果艺术的目的仅仅只是为了单纯的模仿。那它实际上提供给人们欣赏的作品也并不可能是“真实”，而是对“真实”的“冒充”。

黑格尔进而指出，如果以模仿为目标的艺术的无法与自然的真实相比，那这种方式制造出的“东西”只能供作娱乐，但是，越是肖似自然的蓝本，欣赏过程中产生的乐趣越少、越冷淡，甚至变成腻味和厌嫌。最后黑格尔的结论是：艺术的目的一定不是对现实的单纯的形式上的模仿，这种模仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，但仍不能把逼肖自然作为衡量艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯模仿作为艺术的目的。黑格尔这一论断已经将单纯写实主义作品的艺术价值给予否定，尽管他也谈及了关于抽象形式的美，但那只是将抽象美放在归属于“自然美”的范畴内稍加描述，并只陈述了自然界里部分植物存在的某些抽象特征，如平衡、规律、和谐等，这显然并不是关于人为抽象艺术的论述，更没有针对“抽象艺术”的评价。这或许是因為黑格尔辞世的时间（1831年）稍早了一步，以及他所在的十九世纪的西方主要美术流派还只涌现了新古典主义、浪漫主义和现实主义。但仅数十年后，那股一直隐隐积蓄着的巨大力量终于迸发：以莫奈在1874年创作的《印象·日出》为代表的印象主义和以梵高、高更、塞尚为代表的后印象主义，毕加索（1881—1973年）的《亚威农少女》与杜尚（1887—1968年）的《泉》，甚至瓦西里·康定斯基（1866—1944年）和蒙德里安（1872—1944年），这一批具有强烈变革力量的艺术家和作品诞生。但非常遗憾，他们都没能够赶到黑格尔在世的时候出现。诚然，黑格尔无法超越自身的历史局限性，但他着力将评价艺术作品优劣的标准推进到此处，并指明了艺术发展的方向和趋势，与其说黑格尔错过了西方艺术史上最具颠覆力量的十九至二十世纪，不如说是黑格尔为这场变革拉开了序幕。

再看中国传统美学理论中关于抽象美的著述，汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代[5]。除了各类艺术：书法、音乐、绘画、雕塑、建筑在创作上达到的高峰之外，魏晋也是中国艺术理论发展的关键阶段，谢赫的《画品》及所提及并影响深远的“六法”“气韵生动”即诞生于此时期。

对谢赫《画品》“六法”的重要意义，相关研究文献为数众多，此处不赘述。但必须注意的是，“六法”的目的并非在于指导如何绘画，而在于如何品评，即对画家的作品以“六法”为衡量标准，按审美品位的高下做出划分，例如《画品》中位列“第一品”的共有五位画家，其评语如下：

评陆探微：“穷理尽性，事绝言象”。

评曹不兴：“观其风骨、名岂虚成”。

评卫协：“古画之略，至协始精。虽不该备形妙，颇得壮气”。

评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。”[6]

仔细品读，不难看出这五位画家作品的艺术共性：不追求形似，“不该备形妙”“未见精粹”，有意舍去对表象的细致描摹，重视从中提炼出的“气韵”与“风骨”等抽象性的艺术形式。这种不把模仿现实世界作为目标的审美标准不仅体现了中国传统艺术中重视写神的风格，而马口窑纹饰艺术的特色就在于它呈现出高度凝练的抽象性，从艺术本体论来说，它已然完成了从对自然现实的客观“模仿”发展为主观“表现”，这也与黑格尔的美学理论遥相呼应，印证了中西艺术在艺术理论和美学观念上对“抽象”美认知的高度一致。

四、马口窑纹饰抽象性的美学研究对设计创新的启示

西方20世纪的抽象表现主义画派中那些由点、线、面组成的抽象形式，并不因为抛弃了写实技巧而成为简单易得的作品，除了绘画本身发展的漫长历程之外，西方美学理论和哲学思想的传承发展，由一代接着一代思想家们的薪火相传与开拓创新，这是我们理解抽象艺术必须了解的文化背景。反观马口窑陶艺器皿上那寥寥数笔（刀）的传神刻画，瑰丽流畅、真情流露，无一不是高度的凝练和艺术纯粹性的表现，它独特的艺术智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族达观的生命态度，源于他们对精神生命的执着与热爱，这也足以证明中国在抽象艺术领域已经抵达的超然境界和具备成熟完善的美学思想体系。当我们跨出国门去仰望西方抽象艺术中“崇高的精神”，岂不知就在距离我们最近的位置，甚至就在脚下的这片土地上，祖先代代相传的传统文化中早已蕴含了抽象艺术的杰出成就和相应伟大的美学思想，恰如王国维先生所说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。湖北马口窑陶艺之美何尝又不是“高贵的单纯”与“静穆的伟大”。[7]

中国设计与设计教育在经过近三十年的发展，取得了令人瞩目的成果，中国设计师的身影和中国风设计在国际舞台上正逐渐成为最新的设计趋势。在当今设计教学与设计实践不断强调“传承”与“创新”的主导思路中，在艺术形式上正是“具象”与“抽象”，“繁缛”与“简练”的涅槃蜕变，但这个升华与提炼的过程不可能是简单的删改，抄袭与照搬传统，而是在传统基础上始终要求新求变，具体而言就是要将原本复杂繁缛的装饰纹样去粗存精、简化提炼。这必须以艺术规律和美学叙事方法的深入理解和研究，唯有如此，才可能创作出真正具备审美价值和打动心灵的作品。

参考文献：

[1] 林家阳.设计创新与教育[M].生活·读书·新知·三联书店，2004：15.

[2] 瓦西里·康定斯基.文论与作品[M]中国社会科学出版社，2003：10.

[3] 高名潞.美学叙事与抽象艺术[M].四川美术出版社，2007：13.

[4] 黑格尔.美学[M].商务印书馆，1997：49.

[5] 宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2005-12：58.

[6] 杨成寅.中国历代绘画理论评注·先秦汉魏南北朝卷[M].湖北美术出版社，2009-12：187.

[7] 王国维.人间词话[M].江苏文艺出版社，2007-04：14.

基金项目：2020年度湖北省教育厅哲学社会科学研究一般项目：马口窑陶艺审美意蕴研究：符号、观念与文化（20Y134）

作者简介：胡兰凌（1978- ），男，湖北武汉人，湖北经济学院艺术设计学院讲师，硕士，研究方向为视觉传达设计。