“前卫性与彻底性”

王欢

摘要：吴冠中与格林伯格形式主义理论依托现代主义理论体系，对各自现代艺术绘画的发展变革提供了重要的理论与实践依据，通过分析而这的理论体系脉络，对构建西方现代主义绘画艺术史发展谱系和探讨现代主义绘画本质属性具有借鉴意义。

关键词：形式的纯粹与自治; 形式美

一、格林伯格形式主义的“纯粹与自治”

1939年，格林伯格发表了《前卫艺术和庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》两篇文章，他在文章中指出，当前艺术中之所以出现混乱的现象，是因为绘画和雕塑总是把文学中叙事性的文本作为内容传达的一部分，这让绘画与雕塑在表达方式上缺失和遮蔽了自己的艺术纯粹性。艺术所传达的重点脱离了媒介而转向题材，模糊了艺术门类之间的自足性与差异性。同时，随着古典主义和浪漫主义的盛行，传统三度空间体系危机不断显现，传统的艺术规则成为束缚人精神自由的象征，官方艺术与学院艺术的存在和掌控，使得艺术被当做政治的附属品，不能宣扬艺术家自身情感，艺术的创造性被桎犃。因此，格林伯格提出艺术应回归对自身审美自足性和纯粹性，关注艺术对自身媒介的充分表现和对自身的反省，让艺术”为艺术而艺术“，“要把内容完全的融化为形式，以至于艺术不可能从整体或局部上被缩减为非自身的东西”。即艺术本体的“纯粹和自治”。

格林伯格的形式主义理论与美国前卫艺术运动、抽象表现主义发展具有紧密关联，是依托美国现代艺术的理论体系而建立的，他将形式主义批判提升至哲学与艺术史高度，为现代主义绘画 “自我批判”“形式简化”原则的确立奠定重要的理论基础。作为美国20世纪最具代表性的美术批评家，通过梳理他的理论与思想观念的发展演变过程，对构建西方现代绘画艺术史的发展具有重要意义。

二、吴冠中所倡导的“形式美”

1979年，吴冠中发表了《绘画的形式美》一文。在文中，吴冠中结合自己的创作历程，对“形式美”做了基本的介绍，重申了“形式美”绘画本体论的意义。在他看来，“形式美”不是一个单纯的视觉美感问题，它包含了创作者的情绪、意志和个性，也包含决定这些个人精神因素的社会条件。他认为“艺术应当有自己的见解和尊严，如果依附生活，艺术就不会有生命力”。

吴冠中的“形式美”是对现实生活的另一种表现，是从一个全新的角度去观察现实、理解现实、诠释和表现现实。从他艺术实践中可以看出，都是以形式主义对现实题材的新开拓，他说：“严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰！”

从艺术史的角度来讲，吴冠中的形式主义为二十世纪的中国美术填补了形式主义美学的空缺，打破了当时中国艺术表现语言的窘迫，推动了中国现代艺术的发展，催促艺术重新回到了自律美学的时代。

三、形式主义理论产生的背景

格林伯格的形式主义理论的产生是艺术史的嬗变和工业资本主义发展的结果。一是从艺术发展的内在逻辑来看，古典主义三度空间体系的危机使得艺术在实践过程中出现语言的枯竭，这并不意味着现有的表现手法失去了活力，而是反映新旧文化模式在视觉文化领域内的嬗变。因此，形式的“纯粹和自治”是对三度空间体系的结构。二是工业资本主义的迅猛发展，让人们快速的进入消费型社会，现代艺术代替了之前的古典艺术。现代主义是一种理想主义的意识形态和自我意识的实验性运动。

吴冠中形式问题在立足自身文化的前提下，对当下现实社会进行思考，并主动利用外来力量进行的内部革新。从50 年代开始，由于“苏派”写实主义的风格符合国家政党意识形态，并成为几乎是唯一的艺术标准。新的艺术表现形式和艺术理论很大程度上处于停滞和徘徊的状态。先进的知识分子在积极的改良中国传统绘画中积极探索。随着现代主义被引进到中国，中国艺术家在表达自身情感的道路上似乎找到了一个新方向，西方的“前卫艺术”在内外因的作用下，以一种精英式地、回归艺术媒介本身的方式迅速地在中国传播开来。这种新的绘画表现形式，对艺术家表达自身情感有着重要的意义，艺术的纯粹和自律正是80年代中国绘画在形式变革中所追寻的。

从形式问题的提出出来看，格林伯格的形式问题来自于对传统的反叛，是艺术发展演变、古典三度空间体系危机和工业资本主义发展进入新型消费型社会，需要建立新的审美理想的结果。吴冠中的形式问题则是在艺术自身表现语言的枯竭和外来文化介入的驱动下，艺术作为反思、批判和抵抗作用下演变而来的结果。

四、形式主义的“前卫性和彻底性”

吴冠中和格林伯格形式主义理论同样可以追溯到形式主义代表罗杰·弗莱。罗杰·弗莱认为，绘画艺术最本质的东西是由线条和色彩的排列构成，它能使人在不关注再现性内容引起的感情时而产生独特的愉快感。在绘画的实践中，蒙德里安把表现抽象精神作为最终目的，他认为艺术应脱离自然的外在形式，脱离内容，而走向抽象艺术形式的极端。格林伯格把这种表现方式认为是艺术门类中与其他艺术门类不可互换的特性。从而使前卫艺术成为一门反抗社会与文化批判的武器。

1992年吴冠中发表短文《笔墨等于零》。文中提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。这对于在绘画中注重笔墨表现的中国传统绘画来说，无疑是一场颠覆，在他看来，笔墨是画家表现内容时的一种手段，它服务与形象，脱离了形象的笔墨，便变得毫无价值。在实践中，吴冠中借鉴主张媒介自足的抽象表现主义，承认作为媒介的笔墨或笔触的自足性和纯粹性。但回到画面整体时，他又弱化了形式与内容之间的关系。

如果说格林伯格的“形式主义”是清空所有内容，那么吴冠中的“形式美”、特别是其中的“美”本身便构成了内容，或者说他所谓的“形式美”指的只是形式先于内容，而非彻底清空内容。

与格林伯格“纯粹与自治”的形式主义相比，吴冠中的形式观念的形成是与中国传统文化相结合的，它带有强烈的中国文化独特印记，吴冠中的形式美是对传统艺术的诠释，是运用现代性思维与方式对传统进行的协商与改造。从“形式美”到“笔墨等于零”，虽然艺术观念始终带有形式主义色彩，但形式变革的实质上缺乏“前卫性和彻底性”。这无疑也是吴冠中与格林伯格的差别所在。

结语

作为东西方形式主义的代表，吴冠中的“形式美”与格林伯格形式的“纯粹与自治”理论依托现代主义理论体系，对各自现代艺术绘画的发展变革提供了重要的理论与实践依据。形式主义的“纯粹与自治”和“形式美”共同开启了一个新的现代艺术时代，通过分析而这的理论体系脉络，对构建西方现代主义绘画艺术史发展谱系和探讨现代主义绘画本质属性具有借鉴意义。

参考文献

[1].陳瑶.《再议克莱门特·格林伯格——形式主义的发展与危机》.2012年北京大学美术学博士生国际学术论坛论文集.

[2].潘公凯著.《中国现代美术之路》.北京大学出版社.2012，10.