王雪涛的艺术历程与分期

马骁骅，赵春燕

（邯郸学院 美术与设计学院，河北 邯郸 056005）

王雪涛先生是我国20世纪花鸟画坛一位具有代表性的重要画家，他1918年 (15岁)考入保定直隶高等师范手工图画专修科，1922年 (19岁)又考取了“北京美术专门学校”中国画科从学于王梦白、陈半丁、凌直支等人。1923年又拜师齐白石。1929年（26岁）即被聘为北京中国画学研究会(周养庵时任会长)导师兼评议，在30年代大家云集的北京画坛开始崭禄头角。王雪涛可谓是典型的早熟画家，然而过早的成熟并未使他固步自封，裹足不前。纵观其60余年的艺术生涯，他始终在写意花鸟草虫领域不息探索、变法图新，展示出旺盛的创造力和生命力。本文把王雪涛先生的艺术创作分为六个时期，并加以分析和评述。

一、“白石”画风时期(约1924-1930年)

1923年，王雪涛在北京国立美术专门学校上学期间业余拜京城名家齐白石为师，此后几年他追随白石老人习画，刻苦自砺，不久即能形神俱肖，“似白石手作”。1924年他画墨笔《白菜图》，白石老人在其画上题跋曰：“画到流传岂偶然，几人传作属青年，怜君直得前人意，墨海灵光五彩妍，难得风流不薄余，垂青欲与古人俱。他年画苑编名姓，但愿删除到老夫。”此外还有作于1925年的《清白图》，1928年与凌文渊合作的《迎春》《年景》，以及《厂甸归来》等等。这些画大都浓墨艳色，用笔简括，造型趋于平面化，颇似白石家风，少有自家面貌。

图1.荷花

然而在1930年左右，雪涛先生却改弦更张，画风突变，由学齐白石而转向学习王梦白，笔者2006年在天津曾向雪涛先生的得意弟子萧朗先生请教个中原因，据萧朗先生说：当时琉璃厂一带出现了一批白石老人假画，齐白石老人怀疑是雪涛所为，因此雪涛后来就不再学齐白石了。在济南王雪涛纪念馆还藏有一幅《荷花》（图1），纵幅简笔，俨然白石手笔。此画中有白石老人的一段跋语很是耐人寻味，曰：“作画只能授其法，未闻有授其手者，今雪涛此幅似白石手作，余何时授也，白石记”。白石先生夸人往往有过誉之言，然此跋语却似乎在褒扬之外另有深意。自1922年陈师曾携齐白石画作赴日展览引起轰动后，齐白石画价大增，琉璃厂一带常有其假画出现，也许这跋语中正隐藏着白石老人的某种担心，尽人皆知，白石曾言：“学我者生，似我者死”。在此前两年的1926年，老人在另一爱徒李苦禅的画中曾有这样的题跋：“一日能买三担假，长安竟有担竿者。苦禅学吾不似吾，一钱不值胡为乎? 品卑如病衰人扶，苦禅不为真吾徒”。跋语中前两句感叹自己的假画太多；中两句是说苦禅学自己又不象自己，纵然画卖不出去也无所谓；最后两句是骂造假者品格低下，又赞叹苦禅不造自己的假画，真是自己的好徒弟。两相对比，我想雪涛乃绝顶聪慧之人，必能参破其中真意。

也许以上原因只是从客观上促使王雪涛另辟蹊径、改弦更张的一个契机。我想最深层的主观原因应该是他此时学习白石老人的技法已达到了“似白石手作”的程度，所欠缺的只是白石老人在多年人生阅历中所积累起来的独特的“民间气息”。因此如果继续追随白石老人学画，无论在技法上还是在意念上都已是学无可学，所以他只能别寻险路，另行攀登了。

二、“梦白”画风时期(约1930-1938年)

大约在1930年，王雪涛的画风中开始显示出王梦白的影子，用笔松活，色彩清新。王梦白早年在上海得到吴昌硕指教，进京后又受陈师曾点化，上溯于李复堂和华新罗等扬州画家，画风由海派的大写意一变而为笔势飞扬犀利的小写意，刻画禽鸟虫兽生动活泼。1919年至1924年间由陈师曾举荐任北京国立美术专门学校国画系主任教授，雪涛在美专的前两年正是梦白在此执教的最后两年。雪涛先生在《忆梦白师》一文中曾这样描述：“我做学生时，老师们虽然都是画坛名家，然而真正从他们那里学点技法却是极为困难的。他们一般不做示范，对学生的画，随意指点，门户之见也很严重。梦白先生则喜欢与人接近，每日上午，在家中作画时，我总是去观摩，每每有所得，回住处立即摹写，画纸未干，就急切地卷至老师家请教，他总能一一耐心指点，鼓励、爱护学生的成长。每当他酒酣意浓时，信笔挥洒，与学生共纸合作，兴致勃勃，意趣盎然。”[1]9由此可见，早在雪涛在艺专求学期间，与王梦白就已建立了融洽的师生感情，尤其是王梦白强调的默写方法对王雪涛的艺术产生了重要的影响。只可惜，梦白在1924就离开了北京艺专。大概是因为这个原因，雪涛没有能继续跟随他习画，而是在艺术道路上首先追随白石老人形成了“白石画风”。

从现存作品来看， 在1931年他与梦白所合作的《梧桐八哥》（图2）中，王梦白在其上跋识：“亦不必注谁写何物，鉴者料难辨识也”，由此可见两人在表现手法上的相似。1935年的《登高闲眺望》画猫石。画面用笔洒脱飞动，用色与造型也明显带有王梦白的影子，王梦白曾这样评价雪涛先生：“从我学者过千人，得吾之衣钵者，仅王雪涛耳”①北平《晨报》二十三年十月二十四日韬园《哀梦白》一文，转引自王森然《形神会一 物物一体》（北京画院编《墨海灵光》文化艺术出版社，第153页），原文为“从我学者过千人，得吾之衣钵者，仅王雪涛耳”。经核对原件改为“从我学者过千人，得吾之衣钵者，仅王雪涛耳。”。雪涛不仅师师长，师造化，还能越过王梦白，探本寻源，从其源头广采博取，在1930－1938年期间，他的很多作品都跋有所仿拟的明清画家姓名。如：八大山人、蒙泉外史（奚岗）、云溪外史（恽格）、陈孔彰（嘉言）、王勤中（王武）、周服卿（周之冕）、李复堂、林良等人。尤其是徐渭，如他1938年所作的《墨竹芭蕉》能让人感受到徐青藤的飞扬之趣，这种飞动的用笔伴随了雪涛先生的一生，是雪涛先生绘画艺术最重要特点之一。既使是在他造型趋于严谨精整的成熟期也是这样，只是在这一时期，这种飞动的笔墨还没有与精整的造型结合在一起。总体来看，雪涛此期作品风格与王梦白相近，也受青藤、白阳和八大的影响，用笔飞扬随意，意境荒寒冷逸。1938年齐白石篆“天壤王郎”并刻同文印章以赠雪涛，足见其对雪涛能够独辟蹊径，别开新面的赞许与喜悦。

图2.梧桐八哥

三、积累与充实时期(约1938-1949年)

1937年“七七事变”后，北平沦陷，雪涛先生毅然辞去北平艺专及其他学校所有教职，以鬻画和课徒谋生。

在这一时期，雪涛先生开始逐渐与王梦白拉开距离，对于传统的学习更为广泛。他的画案前的墙壁上总是挂有古人的佳作，并经常更换，以供其时时参考取法。如现藏天津人民美术出版社，作于1948年《花卉》四条屏中就有拟张晋卿、李方膺，王榖祥笔法的三种面貌。雪涛对于古人学习主动性很强，他并不是整幅临摹古人作品，而是常选取画中的部分形象为自己的创作服务。例如，这次可能借用古人一些树杆，下幅又可能借用其中的花叶或小鸟，这样就使其在学习中掌握了主动。

而这其中明代的周之冕对其影响尤大，周之冕常用勾花点叶或点花点叶的方法。明人王世贞对周之冕有过经典的评论：“胜国以来写花草者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南之后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕能兼撮二子之长”。1938年以前雪涛学王梦白也可以说是妙而未真，因为王梦白的画在造型上并不追求严谨。但在1938年后，王雪涛对于周之冕的学习使他开始摆脱文人墨戏的窠臼，造型上开始复趋于真，从而达到了真妙兼善的效果。这一时期他的作品中有许多没骨画法，如于1943年所画的《呼唤君子》（图3），用没骨法很出色地表现了母鸡短而多的绒毛。画花则多为双沟复染，画花叶则多为淡色没骨，重墨勾脉。

此外，在这一时期他还注重对明代宫廷绘画的学习，如拟吕廷振法的《月月见喜》。除了取法宫廷绘画的细节描绘外，也学习其对大场景的构图，如1942年的大幅作品《桃都高唱》把多种鸟安排布置在山石溪流的大场景中。

1940年，他在扇面作品《客从远方来》中还融入了西画中的写生法，画中的鱼蟹螺蚌等水产，有西画一样的体积、明暗、质感表现，甚至还表现了鱼鳞的反光，这在以前的中国画中是没有过的。这些都表明了雪涛先生正在积极探索自己的风格面貌。

总之，这一阶段，花鸟的造型渐趋严谨写实，花多为双勾复染，叶则多淡色湿笔没骨，再用重墨勾出叶脉。色彩上以清新淡雅为主，前一阶段飞扬恣肆的用笔则由于追求造型严谨而收敛了不少，同时为了鬻画谋生、适应市场，作品中明显减少了前一阶段的简括冷逸，人间烟火之气渐浓，呈现出一种欣欣向荣的情调。

图3.呼唤君子

四、大众化时期（约1949-1960年）

1949年1月31日北京和平解放。4月，北京80多位国画家在中山公园举行“新国画展览会”，期间，《人民日报》先后登载了蔡若虹、江丰、王朝闻等人的文章，江丰在《国画改造第一步》中称这次展览“是具有划时代意义的大事情，因为它标志着那供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”。[2]此后，在艺术创作中， “社会意义”“阶级情感”“立场”“态度”等成为艺术家首要考虑的问题。

当时曾流行有这样一种观点：认为画花鸟鱼虫是属于资产阶级的小情趣。在这样的文化氛围中，当时很多卓有成就的花鸟画家如李苦禅、潘天寿被调离教学岗位，雪涛先生也曾一度放弃花鸟画创作而和人物画家何境涵合作了连环画《炮大哥》。直到1953年10月全国美协全委扩大会议召开，会议认为花鸟画如果能达到为工农兵服务的目的就可以有新的发展。于是，面对如何“为工农兵服务”，花鸟画家们纷纷拿出自己的方法和对策，雪涛先生在这一国画改造过程中的转变和回应，也是积极主动的。同时他在上世纪40年代时就已摆脱了旧文人画的空灵孤寂，形成了造型精准细致，色彩丰富妍丽的特点。这种原本就贴近生活的画风在改造中无疑比不求形似的大写意更容易一些。同时他的艺术创作活动也与这一时期政治活动紧密联系起来。1957年5月雪涛先生参加了北京中国画院为纪念建军30周年与徐燕荪、吴镜汀等人集体创作《长征图卷》。即使是在1957年7月被错划为右派后，他仍然能够顶着压力，调整心态，参加1958年初画院组织的 “下乡送画”活动。并在该年创作《大红花》组画向福建前线的解放军战士致敬。在北京美术界1958年的“美术大跃进” 中，雪涛还与北京中国画院花鸟组集体创作了《力争农业大丰收》。

在这一阶段，雪涛于学习明代宫廷画家林良、吕纪最为用力，宫廷画家往往出身于民间，其状物的精微，布局的饱满，色泽的鲜丽，都与文人画家有所不同，王雪涛纪念馆现存有临吕纪的《雪梅斑鸠图》即是此期所作，对于林吕二人的学习使雪涛花鸟的造型更为精细入微，夺物神魄，笔墨则爽劲利落，沉着挺拔，如此期的《群鸡图》《柳塘天鹅》（图4）等。又如1956年国庆节所作《报喜》。花卉己经摆脱了双勾复染的画法，而多以较干的色笔直接点垛写出，画叶则多以浓重的复合色为主，叶脉的勾勒由于叶子的色彩较重而不再清晰明显，从而更具有整体感。同时更注重对物象真实质感的表现。

在这一时期，王雪涛在构图上更善于裁剪取舍，突出主体，简练生动，开门见山。让人满眼看到的都是精气神，而不是技法和形式语言，有如九方皋相马，徒见其神而不见其牝牡骊黄，有得鱼忘筌之妙！也能鸿幅巨制，描绘野外田间的大场景，如1958年大幅作品《鹤舞》等。

这一时期雪涛所画的草虫最为精妙，1960年作草虫册页《螳螂》《天牛》《纺织娘》……12帧。他所画的大幅小作，其间也多有草虫点缀，成为画中画眼所在。齐白石以工笔草虫称绝，往往精雕细琢，不计工时。王梦白亦画草虫，虽不如白石精细，但灵动似有过之，雪涛恰能兼得两家之长，除了能像白石一样精细入微之外，用笔比齐白石更富于虚实变化，并能自觉运用透视法画出许多前人所没有的角度和动态，强调头、胸、腹三部分不能画在同一条直线上，更为灵活多变，富于动感，这是其早年研习西画所独具的优势。

另外，在这一时期，雪涛还创造了一种画牡丹的新图式，此前海派画家往往用湿笔点染来表现牡丹的娇艳妩媚。而雪涛则参用西法适当结合了花头的明暗关系，用重色厚粉，以略干的笔触皴擦点垛而出，使牡丹显得更为灿烂壮丽，神采飞扬，富有阳刚之气。这种临风怒放，欣欣向荣的新风貌也正是时代精神的一种体现。

图4.柳塘天鹅

五、 蜕变与成熟时期(约1961-1973年)

1961年，雪涛参加中国美协组织的西南写生团，南下川滇，深入到祖国西南的原始山野中体验生活、搜集素材，开阔了眼界，涤荡了心胸，激发出旺盛的创造力，回京后他以旺盛的精力创作了大量以川滇禽鸟花卉为题材的作品，在川滇所见到的许多大型禽鸟如孔雀、白鹇、雉鸡，以及芭蕉、杜鹃、铁线莲花等花卉成为雪涛画中常见的题材，并常以此创作意境宏远的大幅巨幛，如1961年所作的《云南山麓》，画中景物繁多而又远近虚实各安其所，富于真实感。

正是1961年在西南的大量写生，再加上多年艺术实践的积累，与其内在的天赋相互生发，点燃了雪涛的创作灵感，使其艺术创作很快进入巅峰时期。这一时期，他的作品在构图上往往大开大合，有收有放，收则紧劲周密，放则纵情挥洒，例如在《蜀山所见小景》（图5）中，石用双勾，中留空白是谓疏；四周杂草丛生是谓密，三只雉鸡簇卧在草中进一步加强了紧密感，可谓是密不透风，然而鸡颈处的白斑又成为密中之气孔，于是这看似的“密不透风”又生活起来，密与疏犹如太极的阴阳相互生发、变幻不居。画面中更有两簇草花向上冲出，打破画面的横向走势，使画面呈现出多样统一的动态平衡。而在画面主体的上下又留出大片空白则又是疏的节奏。在色彩上，红色的小草花与大面积的绿草蓝花形成冷与暖的对比，醒目而跳跃。在用笔上则一气呵成，虽千笔万笔，却浑然一体，让人感到笔虽多而气为一。画面也因此更加凝练。正象他在《学画花鸟画的几点体会中》所谈到的石涛 “一画”：“这初始的‘一画’决定风貌，笔笔相随，才能贯通一气，这或可以称为‘始于一’。”

图5.蜀山所见小景图

6. 同憩秋荫

以灵活多变而富有气势的笔墨，对花鸟草虫作极为精细的刻划，是雪涛艺术成熟期的一个突出特点。如1966年为天津美术学院所作的《同憩秋荫》（图6）中：松枝倒挂，干笔渴墨，遒劲铿镪，宛若苍龙饮水，松下雌雄双雉，依偎而卧，蓬松的羽毛用乱笔皴擦而出，既光且毛，笔松而形谨，其造型之精微，质感之仿佛，让人叹为观止！

他的作品经常能抓住大自然中花鸟草虫引人入胜的机趣和诗意。如《纺织娘》(图7)色墨清新鲜活，用笔洒脱灵动，画面上叶肥枝瘦，黄花娇鲜，似乎用手一摸就要粘上黄色的花粉一般，一只刚咬破草笼逃出的纺织娘栩栩如生，正轻舒长足踩在花上，长长的触须似乎一触即动，大自然的天机神趣跃然纸上。

从60年代末到70年代，在这一特定历史时期，王雪涛的创作题材中有了许多以梅花表现“毛泽东诗意”的作品，如《飞雪迎春》《咏梅——毛泽东诗意》《红梅赞》《百丈冰前》等，都是以毛泽东诗意创作的典型代表。像李可染多次所画的山水画《万山红遍》（毛泽东诗意）一样，有着浓厚的时代烙印。这些表现梅花的作品与以前文人画家之疏枝简笔迥异其趣。对于冰雪尤其极尽刻画之能事，或厚雪压顶，或悬涯挂冰，让人感到凛凛然逼人之寒气。

图7.纺织娘

六、“人画俱老”时期 (约1974-1982年)

大约在1974年以后，雪涛绘画中的清新味道似乎渐渐散去，造型开始趋于简练概括，多以方求圆，以直求曲，笔墨更加苍劲厚重，挥洒飞动。白粉厚重斑驳，色彩绚烂辣艳，写的味道进一步加强，无论是阔大的荷叶还是细小的柳叶都处外见笔，画风热烈朴拙，出现了众多难得的佳作，如1979年为其夫人徐佩蕸所画的《柏寿图》，画面上笔墨铿镪，色粉离披，柏树后以重墨所画的石头如铸铁一般浑厚坚凝，仿佛蕴有千均之力。又如1981年画《梅石厨香》（图8）用笔老辣苍劲也可谓是其人画俱老之代表作。

但这一时期，尤其是1978年以后，雪涛老病缠身，又耽于过多的社会活动，故精力时有不济，有时也难免重复以前旧稿，少量作品用笔单调、变化少，程式化过强，有概念化的倾向。

图8. 梅石厨香

七、结 语

王雪涛先生1982年病逝于北京，享年79岁，未至耄耋之年。他在1980年为人民美术出版社所出版的《王雪涛画集》写的序言中说：“现在翻看自己过去的作品，失败之处的确是不少，作者要有自知之明，不断‘变’的过程是进取向上的，许多大家不断经历这个过程，毕加索一生风格不断变革，齐白石至暮年还要变法，这种自我否定的精神对我始终是勉励”。他在《谈任伯年的画》中还说：“艺术贵在独创性，一个画家成熟的标志是指风格形成，然而艺术的追求是没有止境的，画家要永无止境的攀登，学习和创造是毕生的事。”[1]11回首雪涛60余年的艺术生涯又何尝不是在一次次的艰苦蜕变中不断否定自己，发展自己，最终取得了令世人瞩目的成就。雪涛先生如果能像白石老人一样长寿，想必在艺术上还会有更高的发展和升华。