伊夫-阿兰·博瓦：风格派理念（下）

[美]伊夫-阿兰·博瓦

1912—1914年蒙德里安在巴黎期间，完美地汲取了立体派的经验，在解决抽象问题上，他比风格派的其他成员要迅速得多。因此，他能够把所有的精力都放在整合化的问题上。在选择了原色之后，他首先考虑的是把图形和基底统一成一个不可分割的实体，但又不像胡萨尔所做的那样，把自己局限在一个二元的解决方案中，因为这将危及充分發挥色彩的可能性。从立体派作品到1917年的3幅作品[上期注释4中提到的“三联画”《A色构图》《B色构图》和《黑线构图》（Composition in Color A，Composition in Color B，and Composition with Black Lines）]，再到新造型主义都太过复杂，无法在这里详细分析[6]。让我们稍微提及一下，在他的9幅油画（1918—1919）中都使用了模块化网格后，蒙德里安才设法摆脱依照范德莱克而实行的关于“中性基底”（neutral ground）这样的绘画词汇。蒙德里安所面临的问题是他的绘画分区的元素化；也就是说，寻找一个对于他的彩色平面进行重新分区的不可化约的系统，这是一个基于单一元素的系统（因此使用模块化网格，该模块是相同比例的表面分区绘画）[7]。蒙德里安很快就放弃了这个策略，他发现这个策略是退化的，因为是基于重复和一种特权关系，这种特权关系指在绘画的不同部分之间仅仅只有一种关系（单一的生成）。但是通过模块化网格的传递，他解决了一个基本的对立问题，即颜色/非颜色（color/noncolor）的对立，而风格派的其他成员并没有考虑到这个问题。1919年中期他回到巴黎，花了一年半的时间来脱离常规网格的画布：他第一幅真正意义上的新造型主义绘画是1920年年末的《红黄蓝构图》（Comprosition in Red，Yellow，and Blue）。

相反，凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）毕生的创作中都在使用网格，对他来说，网格构成符号任意性的保证。尽管其作品的外观和公式化（formulation）有时承载着“数学”性的要求，凡·杜斯伯格仍然因抽象的问题不知所措：如果构成必须是抽象的，那么必须是“数学”计算认为“合理的”，其几何结构必须是有动机的（motivated）。在他（通过他装饰艺术的工作，尤其是彩色玻璃窗）形成网格前，胡萨尔[见凡·杜斯伯格《构图第9号——玩牌者》（CompositionⅨ—Cardplazyers），1917，海牙]和范德莱克（《构图第11号》，1918，古根海姆博物馆）的绘画系统困扰了他很长时间。然后，他开始关注自然主题的元素化[比如，一头牛、一幅肖像、一幅静物画，或者一个舞蹈演员，比如《俄罗斯舞蹈的韵律》（Rhythm of a Russian Dance，1918），所有的素描都放在纽约现代艺术博物馆]。他甚至在很短的一段时间内尝试将这种“解释”应用到他的模块化作品中（就像他在1919年发表的荒谬表述中，把作品《不和谐的构图》当作是“艺术家工作室里的一个年轻女人”的抽象图像）[8]。但这是一个错误的线索，因为如果特奥·凡·杜斯伯格迷上了网格系统，那不仅因为其重复性，更多的是因为其主观投射性的本质（因为是事先决定的，并应用于材料特性不重要的平面上）。也就是说，正是因为这个原因，蒙德里安认为这一体系与风格派的思想格格不入，因而放弃了它[9]，因此就有了著名的“元素主义（Elementarism）”之争[凡·杜斯伯格在1925年选择用极为不适当的词来标记他对倾斜（oblique）的介绍，从而将其引入新造型主义的正式词汇中，例如他在同年所作的《不和谐反构图第16号》（Counter Composition XVI in Dissonance）]。众所周知，正是这场争论导致了蒙德里安于1925年离开风格派。蒙德里安强烈抵制了凡·杜斯伯格的“改进”。正如凡·杜斯伯格所认为的，这并不是因为这种改进忽视了形式的正交性规则[orthogonality，即相互垂直性；也就是他在自己所谓的三角形（lozangique）油画中所破除的规则]，而是因为这一笔就摧毁了所有风格派运动实现所有元素完全融合的绘画的努力。因为当它们在画布表面上滑行时，凡·杜斯伯格的对角线重建了它们所处的想象的运动表面与图画平面之间的距离，我们又一次发现自己在面对范德莱克的错觉主义空间。对于像蒙德里安这样的进化论者来说，这就好像时间倒退了8年。简而言之，虽然凡·杜斯伯格在绘画上的成就是非常有趣的，但他的绘画并没有像风格派那样具有元素化和整合化的一般原则。然而，在室内艺术和建筑艺术两个领域，他更好地阐述了这一原则。

风格派艺术家对室内艺术（interior）的重视缘于他们对绘画界限的质疑和对所有应用艺术的不信任。对风格派有这样一种普遍看法，即将其当作是应用于我们如今所谓“设计”领域的一种运动。这种看法是错误的：风格派艺术家一般都讨厌装饰艺术，除去凡·杜斯伯格和胡萨尔喜爱彩色玻璃外（里特维尔德认为是“可耻的”）[10]。如果在艺术上要保持对风格派原则的忠诚，那么就不能简单地相互应用，而是要最终必须联合起来创造不可分割的整体作品。这场运动的影响是相当大的，几乎所有的内部争论都是由画家和建筑师在这个问题上的权力斗争引起的。作为一种混合的艺术形式，室内艺术的发明并不容易；室内艺术在两个时刻中发展，并分为两场理论运动。

第一场运动：只有当一种艺术定义其领域的边界时，只有当它达到了最大的自主程度，并且发现了自己独特的艺术手段；也就是说，只有通过自我定义的过程和从其他艺术中分化的过程，它才能发现自己与另一种艺术的共同点。共同的分母准许各种艺术的结合，也准许它们的整合。因此，风格派的成员认为建筑和绘画在当今可以并行不悖，因为它们有一个共同的基本元素，那就是平面化（planarity，墙壁和画板）。正如范德莱克在1918年3月所写的文段（人们也可以引用凡·杜斯伯格和蒙德里安在同一时期发表的许多类似声明，以及奥德在《风格》上发表的文章）：

现代绘画现在已经到了可以与建筑合作的程度。现代绘画到达了这个点，因为其表达方式已经被净化了。已经放弃了描述时间和空间：现在是平面本身在传输空间连续性……今天的绘画是建筑性的，因为绘画本身以它自己的方式，服务于与建筑相同的概念——空间和平面——因此在以不同的方式表达“同一事物”。[11]

第一场运动阻止了范德莱克大部分未实现的室内色彩项目的完整性，如胡萨尔和凡·杜斯伯格各自设计的第一个室内作品、蒙德里安的巴黎工作室，以及他在1926年的作品《德累斯顿B夫人的沙龙项目……》（Projet de Salon de pour Madame B…à Dresde）。这些作品都坚持建筑是静态的这一概念：每个房间都是独立的，就像墙的组合，它的形状是一个六面盒子。事实上，在不同情况下艺术家都在一个既存的建筑内部工作着，这个事实就可证明这些作品为何都坚持建筑是静态的了。

第二场运动是他们的合作事业出现恶化而带来的结果。风格派团体中的一个画家和一位建筑师之间产生的第一次真正的协作，就是1917年凡·杜斯伯格和奥德的团队共同执行的合作项目——德·冯克（de Vonk）度假屋[在诺德韦克豪特（Noordwijkerhout）]，后来是鹿特丹施潘根建筑群（Spangen housing complex，1918—1921）。这一合作导致了分道扬镳（奥德拒绝了凡·杜斯伯格最后一个为施潘根设计的将色彩融于建筑的项目），那是因为，尽管凡·杜斯伯格大胆地尝试将色彩融入建筑之中（无论内外，在所有的建筑中，门窗都是按照颜色相反的顺序来设计的），建筑本身的平庸让画家的色彩计划独立于建筑的结构设计色彩方案。这种色彩方案的构思与整个建筑有关，墙不再是基本的单元，因此与独立的建筑元素相对立[12]。这里有一个悖论：正是因为奥德的对称的重复建筑与风格派的原则完全相反，导致凡·杜斯伯格在绘画中发明了基于建筑的视觉废除的负整合（negative integration）[除了1919年他的皮尔墨伦德工厂（Purmerend Factory）项目，由于受到弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）的强烈影响，奥德的早期作品具有重復和对称的特点；因此他对风格派的贡献仅限于杂志上的几篇理论文章][13]。

“建筑将元素聚集，联在一起——而绘画将元素松开，解开束缚。”1 9 1 8年，凡·杜斯伯格如此写道[14]。因此，“元素化的”倾斜（“elementaris”oblique）首次出现在1923年凡·杜斯伯格的颜色研究项目——范·埃斯特伦（Cornelis van Eesteren）的“大学礼堂”；一年后，凡·杜斯伯格为建于耶尔的马莱·斯蒂文斯别墅（villa MalletStevens）设计的“花房”；最后是1928年，规模更大的斯特拉斯堡的奥贝特咖啡厅（CaféAubette）。每个项目都在攻击既存的建筑。在绘画领域中，当倾斜与风格派的整合原则发生矛盾的时候，在抽象室内艺术这一新领域中却实现了这一原则。这并不是“应用”，而是一个具有功能的元素（具有讽刺意味的是，这是反功能主义的），伪装了建筑的横竖结构（其“天生的”结构上的面向）。凡·杜斯伯格认为：假如室内艺术要作为一个抽象的无层级整体来处理的话，那么这种伪装就是绝对必要的。

但是，正如胡萨尔和里特维尔德在他们杰出的柏林宫（Berlin Pavilion，1923）中所展示的那样，倾斜并不是他新整合项目的唯一解决方案。建筑表面（墙壁、地板、天花板）的接合可以通过使用边角作为空间连续性的视觉媒介进行元素化。室内画在墙上的彩色平面墙连绵不断直到与墙面相交，但重叠继续在边角处创造一种空间位移，迫使观众旋转他的身体或尽可能延伸视角，绘画可以解决一个纯粹的建筑问题——在空间中循环。相反，由于建筑空间并没有预先存在，这个展馆项目标志着一个建筑问题的诞生，而这个问题对于风格派来说就是特有的了（这不是巧合，这是一个展览建筑，明确地展示出了自己的现代性）。没有更好的证据可以比它更能证明：只有当每个艺术都达到最大限度的自治时，才能实现艺术的结合。

风格派对建筑的贡献在数量上远没有人们通常认为的那么重要：罗伯特·范霍夫在1916年建造的两座小房子（在风格派运动之前建造）是亲切的、富有才华的赖特式仿作；杨·维尔斯（Jan Wils）的作品与装饰艺术运动（art deco）有点牵扯不清的关系（他立刻离开风格派运动并非偶然）；至于奥德，他最有趣的建筑作品在与凡·杜斯伯格决裂后完成，比起风格派，他更多地参与了所谓的比风格派更国际化的新客观现实主义（Neue Sachlichkeit）。风格派的建筑贡献实际上包括凡·杜斯伯格和范·埃斯特伦在现代奋力画廊（Galerie De lEffort Moderne）中展出的项目（1923，巴黎），由莱昂斯·罗森博格（Leonce Rosenberg）主导，以及格里特·里特维尔德的全部作品[15]。

[8]参见特奥·凡·杜斯伯格，“Van Natuur tot Kompositie”（从自然到作品），De Hollandsche Revue 24（1919），pp.470-476。将“年轻的女子”转化为模块化的网格要经过8个步骤。人们不禁会认为这是事后重建，凡·杜斯伯格从网格出发，逐渐扭曲其几何网络，得到了形象的“出发点”。

[9]乍一看，范顿格鲁似乎和凡·杜斯伯格属于同一类别，他声称自己的绘画和雕塑是代数运算的几何结果。但是，我认为范顿格鲁作品中的“科学性”是纯粹的幻想。他给他的作品命名的方程式与它们的形式结构没有明显的联系。凡·杜斯伯格的算法相对简单，范顿格鲁则不同，他的算法复杂得难以奏效（假设他的主张有一定的基础）。我们当然可以在不考虑这些方程的情况下欣赏他的作品。事实上，正是这种无效性，让我把范顿格鲁的作品（至少是他的雕塑）纳入了“风格派理念”。

[10]参见Gerrit Rietveld，“Mondrian en het nieuwe bouwen”，Bouwkundig Weekblad，1955年3月15日，p.128。对他来说，彩色玻璃是一种应用艺术，是建筑间隙中添加的一种装饰，其本质违背了风格派对元素化和整合化的要求。在这篇文章中，里特维尔德坚称他从未见过蒙德里安，这让人们看到了凡·杜斯伯格作为这一运动的分散成员之间联系纽带的力量。

[11]Bart van der Leck，“Over schilderen en bouwen”，《風格》1，no.4（1918年3月），p.37。见van der Leck的“De nieuwe beelding in de schilderkunst”，《风格》1，no.1（1917年10月），pp.6-7，以及发表于同一期的J.J.P.Oud，“Het monumentale stadsbeeld”，pp.10-11。最后两篇文章的英译版发表于Jaffe，《风格》，pp.93-96。关于蒙德里安在风格派早期的地位的详细记述，请参阅Yve-Alain Bois，“Mondrian and the Theory of Architecture”，Assemblage，no.4（1987年10月），pp.103-130。

[12]关于这种协作及风格派抽象内部设计的问题的典型研究，散见于Nancy Troy，The De Stijl Environment（Cambridge，Mass.：MIT Press，1983）。

[13]即使是那个工厂项目，即蒙德里安在奥德的所有作品中最喜欢的一个（尽管我们更应该说他最不讨厌的一个），也具有与风格派经典完全不同的特征（大量装饰艺术入口的对称性、窗户的连续重复性）。尽管表面上看，1923年的小“半永久性住宅”——奥德设计的最优雅的建筑——和他1925年设计的De Unie咖啡馆绝对与风格派的原则格格不入：第一个是完全对称的（当时公布的照片掩盖了这一事实）；而第二个则完全基于模块化的重复。

[14]参见凡·杜斯伯格，“Aanteekeningen over monumentale kunst”，《风格》2，no.1（1918年11月），pp.10-12。英译版发表于Jaffe，《风格派》，

pp.99-103。

[15]关于罗森博格展览的详细讨论，请参阅Nancy Troy，The De Stijl Environment，pp.75-81和pp.97-121，以及Yve-Alain Bois和Nancy Troy，De Stijl et larchitecture a Paris，发表于De Stiil et larchitecture

en France，Bois和Reichlin编（布鲁塞尔：Mardaga，1985），pp.25-90（特别是pp.36-51）。本出版物是一个同名展览的目录（1985年11月至12月在巴黎法国建筑研究所举行），我在Nancy Troy的帮助下为其重新制作了1923年展览的完整目录。

[16]特奥·凡·杜斯伯格，“Dada en Feiten”，《风格》，“Jubilee Number”（1927），p.56。

[17]艺术家们最了解里特维尔德家具的反功能主义本质。因此，我非常感谢法国画家克里斯蒂·博纳富瓦（Christian Bonnefoi）的文章“LInversion de la lisibilite”，发表于Hubert Damisch编辑的ModernSigne（巴黎：Corda，1977），vol.2，pp.183-263。我还要感谢美国雕塑家斯科特·伯顿（Scott Burton）在他的文章“Furniture Journal：Rietveld”中提出了类似的解释（Art in America，1980年11月，pp.102-108）。

[18]Gerrit Rietveld，“View of life as a historical background for my work”（1957），发表于The Work of Gerrit Rietveld，Theodore M.Brown（乌特勒支：Bruna and Zoon，1958），p.162。

[19]参见Charles Baudelaire，“La morale du joujou”（1853），发表于Oeuvres Completes，Y.-G.Le Dantec译（巴黎：Gallimard，1961），p.525。

[20]目前还不清楚这张照片是否早就拍好了（其在里特维尔德的鼓动下发表了），尽管它符合里特维尔德对元素化的坚持，以及（在这种情况下，基于所有木材的标准尺寸）对大规模生产的可能性的坚持。这张照片再发表于Daniele Baroni，Gerrit Thomas Rietveld Furniture（伦敦：Academy Editons，1978），p.51。

责任编辑：姜 姝