“无用之用”下的未竟行动

陈燕馨

“三角洲行动”是时代美术馆自2016年开始的一项系列企划。过去几次行动无论是对珠三角本土艺术家的总结性呈现，还是针对本土问题的发声，抑或是记录珠三角录像作品的集结，它们都有着显著的地域底色。来到最新的第四次行动，所关心的问题则是更直白也更即时。在新的要求出现且“珠三角”定位发生改变的情境下，步履不停的城市扩张，从美术馆周边环境的变迁可见一斑，建筑成为最为直接的见证载体。比起之前行动呈现的艺术类型，建筑自然让人联想到它是设计出来供人使用的，展览的主题“无用之用”却反其道而行之，提倡“无用”的实践。但从更长的时间范畴考察，“有用”的建筑会被新的有用建筑所取代，现存的有用建筑实际上自带着有效使用期限，一如20世纪90年代大尾象工作组实践植根的各式各样的临时空间。因此策展人侯瀚如邀请建筑团队来为珠三角不停歇的城市“发展”提出另类出路，主张从“无用”而非为城市化添砖加瓦的角度出发创作。

然而在展览筹备过程中，疫情爆发并迅速蔓延至全球，海外设计团队未能按照原计划对珠三角进行实地考察。以疫情为界限，此前“无用”建筑立足的具体条件不可避免地从城市扩张转向对疫情的回应，由此生成对这次“三角洲行动”展览的预设——反映疫情下各地区普遍存在的状态和问题，而这种情况下，珠三角地域特色也许是要被搁置的。

“三角洲行动#4之建筑行动”言明行动的主角是建筑，必然是由建筑来占据绝大部分空间。不同于平日进入展场几乎将展品一览无遗的体验，观众进入展厅只看到源计划工作室设计的《迷宫》，它既是作品本身，也是通往其他艺术作品的必经之路。绝大部分参展艺术家的作品被填充进里面，它成为艺术品的承载体，进而实现了另一个维度的“无用之用”。一般情况下，开幕式导览总会是策展人带领着观众走到作品前讲解，而这次，副策展人梁健华却直言无法在《迷宫》里进行导览，因狭窄通道里两人错身经过时，身体在相互避让过程中已挨至没有抹上涂层的砖面。结伴而来的观众在曲折前进过程中或许与同伴走失，而后在作品的声音强度和光线亮度提示下，又在下一个三角空间与角落里观看作品的陌生人不期而遇。这些区隔与亲密的差异只有身在其中方可察觉，但又像是提示疫情时期已被认为是常规的隔离手段，是在如何切身地影响浸润其中的人们。

对未知的担忧、寻求出路的希望，《迷宫》里的三角区可能是提供庇护的安全区，也可能是幽闭的空间，这些复杂的倾向由其中的作品进一步诠释。安格·卡伊发（Ange Kayifa）的《麻烦》（Trouble）记录了艺术家在房间隔离的恐惧；雷丽洁的《无声之间》展现社交恐惧症患者却会因无须社交的隔离感到舒适。它们也在时代艺术中心（柏林）刚落幕的“畏无所畏”（ANGST， KEINE ANGST）的第二章“恐慌——惊惧时刻”（Chapter 2：Panic-The Moment of Fear）中展出[1]，体现了当前社会弥漫的多种恐惧。黏滞线与罗颖纶的作品《脱离现实》是在海岸边拍摄的，它是《迷宫》里唯一走出室内建筑前往外界的作品，诡异的是人物在四下无人的海岸边还戴着头盔，念白意图传达我们应当把握疫情下难得的独处机会，享受平静。除反映心理状态的作品之外，展览还有具体的、疫情下的行为更改。女子天团、展销场合作的《失踪人口袋》，一方面模拟个体与同伴失联的被动状态，另一方面则是呈现面对信息时代及疫情催化时，私人时间和空间被远程办公所压榨着的人去选择主动消失。作品旁有一循环播放的音频，先是介绍《失踪人口袋》，后是本土艺术组织发起“人肉慢递”的活动记录，发起它是基于来往各个国家地区往往要付出隔离代价的事实。策展人还选择了张培力的早期视频作品《（卫）字3号》，视频中他戴着橡胶手套对鸡进行漫长又无甚意义的清洗。这件诞生于20世紀90年代初的作品放在今天，可能让人想起的是疫情爆发初期，购买口罩时一次次对比的执行标准和编号，又或者是曾经也闹得人心惶惶的禽流感，但在当时，橡胶手套想要进行清洁和阻断的流行病是甲型肝炎。

《迷宫》与靠近展厅末端的《隔离桌》（Distan Table）之间预留了相当大的空间，随着开幕导览的进行，观众陆续聚集在这片空地上，填满了二者间的空隙，歪打正着般呈现策展人与建筑团队归结的无人与人口过多的城市人员流动模型[2]，也让参与流动的观众被动地获得了另一层身体经验。如果通过《迷宫》的意图是让个体处在孑然一身的状态，那么走出《迷宫》前往另外两个建筑团队作品的过程，则是完成了人与空间可能生成的不同关系的切换。

犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）和自由工作室（Furii Studio）共同设计的直径达750厘米的桌子显然是非实用的，无法像以往的聚餐一般人们可随意分享食物、进行交流。以尺寸大到荒谬来换取可行的聚餐，是将个人为单位的隔离变为往日再正常不过的集体联结，来共同使用这片空间。桌内发出的声音是艺术家山口泰（Yasushi Yamaguchi）制作的，给作品引入不受限的野外鸟叫，用声音进一步充盈空间。无论是通过突破限制来实现的派对，还是将桌子变为舞台由草台班带来的《蛤蜊岛》表演，均提出了困境下共同使用公共空间的关键命题，才有可能引发更有力的行动。

若把《迷宫》视作区隔，把《隔离桌》视作聚集，那么由迪埃·弗斯蒂诺（Didier Fiúza Faustino）创作的作品则介乎两者之间，构成一个松散状态的聚集。和前两件建筑作品相似，弗斯蒂诺的作品也要求人们的到来和使用。蚕蛹结构的《关怀之物》（Careful Object）每件仅能容纳一个人，外界光线透过薄薄的纸质外壳变得柔和，仿佛在邀请饱受隔离与创伤之苦的人投入其拥抱中。5件《关怀之物》错落分布在几十张凳子中，这些有使用痕迹的、形式不一的凳子和普通人家里使用的没有区别，凳子之间仅有一臂距离，人们不需要像落座“隔离桌”那样保持安全距离。《希望之物》（Hopeful Object）的缤纷色彩和奇特造型像出现在公园中用途不明的健身器材，正因为模样别致想不出最适合的用途，反而让它能够承受任何观众想要施加在其上的举动。或近或远、模棱两可的特性同样存在于《力量之物》（Powerful Object）里，金属镂空的表面保证一定程度的隔绝，身在其中的人凭借着它的保护可安全抵达公共空间。展厅尽头悬挂着黄小鹏的《紫色是新的颜色》，它是“畏无所畏”第一章“不确定性——在颠簸中前行”（Chapter 2： Uncertainties-Walking on Unstable Grounds）[3]的参展作品之一，混合了政治意味的蓝色和红色得到的中间调紫色便是两面性的、非确定其一的产物。

从复苏身体与实体空间碰撞的角度，让观众体味疫情下不同的心理和生理状态，展览无疑达成了“无用之用”。只不过作为明确的“三角洲行动”，珠三角底色理应蕴含其中。犬吠工作室和弗斯蒂诺虽有珠三角实践的前置经验，但作品更像是各自生活区域里感知疫情下普遍存在的生活经验。长期在三角洲实践的源计划工作室，相较之下作品更易窥见地域色彩，使用本土建筑材料搭建《迷宫》的过程与本土艺术家林一林先前的实践相似。狭窄的通道和粗糙的墙面如同置身于城中村，下一秒踩及碎石、觸碰青苔。他们的另一件作品《得了塔》摆放在三面均是落地窗的展厅里，3个三角爬梯可供攀爬眺望景色，有如园林设计的“借景”方式，将观众看到的周边进行着的建设环境纳入作品中，变为建筑的行动，见证珠三角的变迁。再加上展览入口、《迷宫》正面所挂上的用粤语撰写的展览前言，以及《失踪人口袋》不提供普通话翻译的粤语播报，算是零碎地拼凑出了三角洲的一隅。

诚然，疫情这一将写进史书的剧变是当下之急，在柏林策划的“畏无所畏”可承担回应它的重任，策划一个独立回应疫情的企划亦不比在展览纳入诸多疫情反馈更不可行，因“三角洲行动”的前缀让人期望的是看到疫情之下而非任何地区都存在的同质化表达，它所承载的应是说明珠三角为何是珠三角的证据。这绝非易事，但值得行动。

注释：

[1]见https：//angst-keine-angst.timesartcenter.org/cn/ chapter/2。

[2]见展览场刊，在线获取：h t t p s：//c o n t e n t. timesmuseum.org/media/pages/program/uselessness-asusage/400337196-1625220320/uselessness-as-usage.pdf 。

[3]见https：//angst-keine-angst.timesartcenter.org/cn/ chapter/1/hvkavn4r/huang-xiaopeng-purple-is-thenew-color。

责任编辑：孟 尧