声中影

摘  要：电影《寄生虫》作为一部寓言体的现实主义电影，既在视听效果上满足了大众的期待心理，又在内容上做到了深入浅出。处在边缘地位的声音，利用其特有的抽象性，自然包裹着起主导作用的视觉画面，给原本的叙事空间增值。服务于影像的声音，不仅增加了戏剧矛盾补足人物形象，也成为影片叙事的重要组成部分，丰富了电影视觉文本的内涵空间。

关键词：寄生虫;声音;叙事;增值

韩国影片《寄生虫》2020年是第92届奥斯卡金像奖最佳影片。影片讲述了生活在半地下室的金基泽一家人，由于大儿子通过伪造文凭来到富商家做家庭教师，最终凭借一系列的“计划”，让一家四口成功挤掉之前的佣人，寄生在朴姓富商的家中。影片以其高超的叙事技艺，赢得了满座喝彩。

虽然电影主要是以视觉艺术构建世界，但是视觉画面的表现并非面面俱到。由于人心理结构的复杂性，电影总要运用到其他技术作用于观众的其他感官，从而使文本中的叙述空间真实可感。自从有声片出现以来，电影中的视觉画面无时无刻不伴随着声音，二者共同作用在观众的感官之上，此时画面是一种声中影，即影像需要声音的补足。换言之，完整的镜头必须有声音的存在。声音利用自己的抽象性，投射到显性画面之上，赋予了画面一定的值，使观众产生不同于现实模仿的“视听幻觉”（Audiovisual Illusion），从而拓宽了以画面为主导的电影叙事空间。

如果说画面是最直接的叙事方式，能够产生决堤般的冲击力，是观众最容易把握的显性标准，那么声音则拥有着“润物细无声”的品质。由于齐普夫定律（Zipfs Law），即“使用经济原则”[1]（least effort principle），观众在欣赏电影时会更加侧重于省时省力的显性视觉画面，从而忽略声音的重要性。同时，观众对待视觉性的画面更有话语权，可以选择性的过滤掉自己不喜欢的，着重记忆自己喜欢的场面，但是由于听觉的连续性，观众只能被动地接受所有声音。声音的这种被动性，决定了其在电影叙事空间的独特位置。

在电影中，声音的构成要素较为复杂，大致分为自然音和人造音。自然音主要是从叙事空间中产生的声音，符合叙事空间的时间和逻辑，如人物的对话、环境的背景音等;人造音主要是从塑造叙事空间的元叙事空间中产生的声音，辅助文本叙事空间的建构，电影中的配乐是人造音主要的构成要素。配乐是电影后期剪辑技术的隐文本，对于文本中的人物来说是隐身的，仅作用于文本外观众的听觉。

一、自然音——从小中见真

对于人物的对话，观众往往会予以高度的关注。一方面由于现代科技的进步，对话的内容往往作为字幕变成视觉画面的一部分;另一方面，环境的背景音由于视觉上的冲击很容易被人忽视。但这并不表示自然音是可有可无的，相反，在电影文本中，自然音往往搭配视觉画面，利用后期剪辑技术人为控制变量，增加细节真实性，合理展示人物不易宣泄的情感和内心世界，突破了人物塑造中内外世界的壁垒，进而使文本叙述空间更有质感，易让观众产生情感上的共鸣。

在《寄生虫》影片的第30-35分钟，在尹司机送伪装成美术心理学专家的基婷去地铁站的路上，产生了一个小冲突：尹司机对基婷产生了兴趣坚持送她回家，基婷则说送到慧化站地铁口就行。在这一段中，车内的二人是电影的视觉焦点，由于车窗关闭，车内和车外构成了两个相对独立的空间。高级宾士车具有一定的隔音性能，但是音响师在这一段并没有完全隔断外界的声音，反而将其放大。车内的镜头主要是从基婷的视角，对其悄悄脱内裤的一系列动作进行特写，背景音是衣服摩擦时的窸窸窣窣声。车外的视角主要是从尹司机的角度，对车窗外因车祸争执的两人进行特写，背景音是二人的叫罵声。镜头一共交接了两次，以基婷成功脱下内裤完成对司机的陷害为结束点。这段背景音是由合理的特写镜头实现的，其目的是让观众聚焦视觉画面的同时注意刻意放大的声音，且成功地把两个相互独立的空间联系在了一起。镜头的特写和视角的转变（车内、车外）与背景音相互配合，增加了之前二人谈话的冲突性，冲突从谈话落实到行动上，也使该段落的真实性大大上升。此外，这一段也呈现了主角之一的金基婷的内心世界。

同样的效果可以在电影的1时53-2时的位置看到，这一段是整部影片的高潮。镜头主要以一家之主的金基泽的视角为主，从地下室冲出来的前管家雯光的丈夫，先用石头砸伤了金基泽的儿子，后用匕首刺伤了金基泽的女儿，金基泽看着朴社长抱着自己的儿子冲向人群，又看了地面上正在厮杀的老婆，突然镜头一顿，他看见了朴社长的女儿背着受伤的儿子。在这一段中，人群的声音本应该是很嘈杂的，但是音响师有意地将其降低，并放大了女儿“好痛”的呻吟和老婆被刺伤后的呻吟。紧接着人为地放大一系列声音群，如朴社长扔车钥匙的催促声;金基泽从口袋里掏出钥匙时，钥匙的叮当声;朴社长推开行凶者拿钥匙同时嫌弃其身上气味的牢骚声等。镜头对金基泽的面部进行了两次特写，在看到或者说听到朴社长嫌弃的声音，他的面部表情从迷茫转至凶狠，拿刀刺向朴社长时，人群中的尖叫有意删除。这一段镜头转换了七次，背景音刻意地弱化或提高充分展示了金基泽精神世界的矛盾，这与他在片中对儿子说“人生无法跟着计划进行，所以人不该有计划，没有计划就不会出错，发生什么事都无所谓，杀人也好，卖国也好”相呼应，让人物形象更加的“圆形化”。同时，画面最后的无声寂静把整个故事的冲突推向了高潮，两个阶级三个家庭的悲剧都暴露在温暖的阳光下。

二、人造音——叙述的重要构成

电影的时长决定了视觉叙述并不完全牢靠，需要借用后期的配乐体系承担隐性叙述者的角色，控制整个电影文本叙述空间的节奏，最终配合一定的镜头，产生独特的叙述效果。

电影从无声的默片到有声片经历了历史性的变革，配乐的出现则大大丰富了电影“讲故事”的复杂性。配乐使“电影叙述有了更为精炼的叙述方法”[2]38，正如赖兹在《电影剪辑技巧》一书中所言：“这种声音，使导演能够在处理上比无声片有很大的节约……有声片的导演有更大的自由去按照他的意图确定戏剧性的重点，因为他不再需要在戏剧效果不大的场景上耗费时间”[2]40。这段话肯定了影片的声音在处理叙事节奏中起到的连贯性作用。同时也指出配乐的运用可以承担文本叙事中时间变化的手段，成为“电影叙事中‘时间畸变的实施者”[3]。优秀的电影不乏成熟的配乐体系，可以真正做到使观众在悦耳的音乐中欣赏画面。

《寄生虫》的配乐由郑在日打造，奉俊昊挑选，剧中的配乐为电影文本发挥最大的美学效果服务，使画面与声音自然融为一体，推动影片的叙事发展。

《信仰带》（The Belt Of Faith）无疑是剧中配乐的灵魂，中译名是“信任锁链”。片中镜头扫到朴太太抬起头说：“我觉得通过信任的人介绍最好，就像是什么呢？信任锁链。”朴太太话音刚落，配乐立即开始。这首配乐既能合理解释为什么金基宇能够顺利进入富人家当教师，也为后来他推荐自己的妹妹，妹妹介绍自己的爸爸，爸爸介绍妈妈提供了无懈可击的逻辑原因。一切都是由于锁链效应。

优雅高昂的管弦乐器，搭配沉稳古典的大提琴和清脆的大键琴，像是一层层糖衣将整个文本紧紧包裹在中间，观众不得不透过这一层层的听觉盛宴去触碰真实事件的叙述空间。华丽的音乐把叙述空间张扬地放置在戏剧舞台上，宣布金基泽一家人全部闪亮登场，成功进入朴太太这个上层阶级家庭中成了一只只“寄生虫”。电影的40-44分钟是这首配乐的高潮，搭配慢放镜头，金基泽一家所有的阴谋都呈现在了荧屏上，让观众熟知，同时也在电影文本中使过去的叙事时间和现在的叙事时间相连。他们一家人在这首名为“信任锁链”的配乐中，一步步有条不紊地实施着算计好的计划，步步为营达到自己的目的。音乐的高潮与文本叙事中第一个高潮相互配合，将三个阶级的矛盾戏剧化处理，最终以一个穷人家庭战胜另一个穷人家庭，“博取”富人开心为结局。

在叙事节奏上，《信仰带》（The Belt Of Faith）使叙述逻辑更加连贯，不至于产生裂纹，同时为后面的叙述节省精力。不需要过度地渲染，虽然只有七分钟，却包含了巨大的信息量，按照常理金基泽一家人的步步为营和计划应该具体化，但导演却把它缩短在这短短的七分钟内完成。每一个场景和情绪的转换都要求音乐的节奏有相应的变化，音乐节奏变化牵动着观众的心绪，渲染了一种急切紧迫的氛围，使观众有强烈的介入感，迫切想要知道后续的发展，将戏剧张力推向高潮，自然而然将叙述推向了另一层。

这首配乐充满着巴洛克时代的端庄，与“寄生虫”们的诡计形成了强烈的对比，具有反讽意味，充满了荒诞的叙述气息。在观众看来，这明明是邪恶的计划，伴随着配乐，却产生了诡异的快感。恰是在音乐突出的反讽叙述中，文本淋漓尽致地暴露出两个阶级的弱点。本应该是合作伙伴的工人阶级却成了仇人，金基泽一家秉持着“一山不容二虎”的思想，设下圈套将和他们同一战线的司机、保姆等全部赶走，转而使用浑身解数讨好本应该处于对立面的资产阶级。片中雯光的老公在地下室，每天都对着朴社长的照片说“Respect！”最后金基泽也因为刺杀了朴社长，在同一个位置对朴社长的照片说“对不起”。二人都把朴社长当成另一种程度上的“衣食父母”，但是他们都没有看到真正使他们活得如此悲哀的本质原因，即社会阶层划分标准习以为常的病态性。换言之，底层人民只敢与同阶级的人争夺生存资料，不敢也不能动摇上层阶级的“奶酪”。韩国社会这种把人不自觉分成三六九等的标准，潜意识同化了社会中的人，使他们产生阶级不可向上逾越的错觉。

“信任锁链”不仅使朴社长越来越信任金基泽一家，也使金基泽一家越来越依赖朴社长而活，锁链把两个阶级在生存--生活的角度上捆绑在一起，对于富人阶级而言，信任是为了更好的生活质量，而对穷人阶级而言，信任意味着生存。金基泽过分沉迷于扮演富人家庭中不可或缺的一角，逐渐遮蔽了真正的自我，这种存在不免向下移至一种动物性本能欲望的存在，失落了真实性。《信仰带》（The Belt Of Faith）一旦停下，所有角色退入幕后，卸下华丽浓重的妆容，剩下的只有心里空洞的悲哀，引起观众沉思。

在《寄生虫》结尾，随着躲藏到富人别墅地下室的金基泽一声“在这里一切都变得好模糊”，音乐《感动》（Moving）缓缓响起，《感动》（Moving）曲调缓慢温柔，以钢琴曲为背景音，其间贯穿着信纸的摩擦声、金基泽敲击感应灯的声音和儿子快速奔跑回家的喘息声，这些细微的声音都被刻意放大，配乐利用这种声音的复调现象，将观众观影的叙事世界和电影中文本展开的叙事空间结合在了一起，缩短了观众的审美距离。儿子的内心独白“爸爸，我今天立下了计划，是最基本的计划”与之前金基泽的内心独白相呼应。画面也从暗色调转至亮色，在原有钢琴声部的基础上加上了管弦乐器，复调的配乐给电影增加了厚重感和沧桑感，变得模糊的何止是视觉上的画面，更是时间的流逝，《感动》（Moving）的名称也是在提醒观众，它是文本时间的一种外化。《感动》（Moving）的这段配乐，可以大致分为两部分，前部分是父亲的内心独白，后一部分是儿子的内心独白，配乐使叙事视角自然而然地发生了转变，同时这种如泣如诉的钢琴声音在二人无奈的台词中倾泻出来，更能引导观众的情绪，为后来大梦初醒奠定了基础。电影视觉画面的时暗时明，听觉上的时响时低，是导演在有意识地告诉听众，这段配乐是有意图的，要仔细聆听。

《感动》（Moving）到金基泽儿子所说“爸爸只要从黑暗中走出来就行”停止，镜头的画面一半阴影一半阳光，金基泽从黑暗中走向光明，整个画面是无声的。紧接着，画面再次变暗，颇具现代化节奏感的《一杯烧酒》（Soju One Glass）响起，揭示了之前亮色的画面都是儿子的梦境，巧妙完成了画面的转换，将叙事推向另一个空间，艺术性地向观众传达了电影的寓意。

换言之，以《寄生虫》为代表的现实主义电影中的配乐都是导演若有若现的意图显现，它们引导着观众的审美逐渐趋近电影文本预期的“意图定点”，把握了叙事节奏和时间的快慢，与视觉画面形成相应的叙事修辞，从而彰显电影文本的深意。

三、空间——声音的增值

“增值（added value）”是由米歇尔·希翁从政治经济领域，使用双关语创立的关于电影视听方面的术语。指富于表现力和富于信息量的价值，足以充实影片中一个给定的影像[4]。在电影叙事中，导演通常会通过声音，呈现视觉叙事之外想要传达的社会文化内涵。电影《寄生虫》开始于声音，结束于聲音，影片的深层所指紧紧依附于声音的物质外壳之上。让·米特里在《电影美学与心理学》一书中认为：“想象可以赋予人和物在感性现实中应当具有的声音特性，少女可以从奶油小生的表白中听出她渴望听到的甜蜜对话”[5]289-314。《寄生虫》中的声音投射在与之匹配的视觉画面上，充实了呈现在观众眼前的影像，从而引发人们无尽的想象，丰富影片叙事的诗意内涵。

在原有的叙事文本中，最为明显的深层意图在于两个阶级不可逾越的鸿沟，奉俊昊将这种阶级鸿沟关系隐藏在空间里，富有象征意味的空间恰好使配乐融入到视觉画面之中。这两个空间，一是象征着上流社会充满艺术气息的别墅建筑，一是象征着穷人阶级的半地下室或地下室。配乐也采用了不同的风格，在艺术建筑空间中主要以巴洛克风格的乐曲为主，在地下室和半地下室主要以钢琴为主。从形式上看，巴洛克风格更为庄重奢华，宜放置在富人生活空间中;钢琴曲调清脆舒缓，适合放置在穷人主要生活的空间。导演通过这种二元对立的建筑空间，构建了两种截然相反的阶级生存状态，以音乐为媒体连接两种空间，隐喻深广的社会内容。

米歇尔·福柯（Michel Foucault）借助监狱的空间概念，构建了一种权利-空间的知识体系，他认为空间的存在是一种权利的隐喻[6]。电影中的配乐可以加深这种隐喻，突破文本叙述空间的限制。《信仰带》（The Belt Of Faith）的华丽流泻开始于两个阶级、三个家庭共处于同一个空间，这时取消了阶级中有形的壁垒，将叙述时间与空间统一在富人的住宅之中，为后来冲突的爆发奠定了基础。《感动》（Moving）消除了梦境与现实的界限，深刻揭示了穷人想要改变阶级只有一条路，即通过金钱。此外，它与开头的《开场》（Openning）钢琴曲相呼，隐喻发生的一切都是黄粱一梦，两个阶级生存的空间只有通过金钱这一条桥梁才能共存。这种忧伤的基调从一开始就已经奠定，下层阶级靠寄生只能成为一个彻头彻尾的悲剧。后来片尾曲《一杯烧酒》（Soju One Glass）的响起，有着阶级的差异鸿沟已经到了无法调和的地步的寓意。在资本主义的统治下，空间只能呈现群落化，富人越富，穷人越穷。儿子最初订下的基本计划，到头来只能是一场空。

在这种异化空间生存愈久，人们就越会丧失对不同空间人的关心和担忧。影片中小男孩读懂了来自感应灯的求救，却是什么也没有做：忠淑因为自己一家人的利益，直接造成了雯光的死亡。雯光对老公说：“忠淑姐，本来不是这样啊。”异化空间最终会扭曲正常的人性，正如鲁迅所言：“楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机;对面是弄孩子。楼上有两人狂笑;还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹”[7]。这种二元对立的空间，不断加速社会的阶级分化，固化为不同阶级权力的容器，进一步导致恶性循环，拆解了和谐社会下的人类共同体，最终会像自然灾害一样席卷所有人。

同时，电影中声音的增值不仅表现在配乐中，也存在于自然音响中。配乐的增值更多利用配乐的风格和乐器的差异营造不同阶级生存的迥异空间。自然音响是天然存在于影片的叙述空间，导演通常利用其达到自己的“意图定点”。

对于这种异化空间，导演并非沉默不语，而是在影片高潮时把大雨作为自己的隐藏分身。大雨作为一种自然音响，其单调无常的节奏形式被音响师刻意放大，有意识地漠视视觉情节，作用于观众的心理感知，产生非情感性而深入导演意图定点的共鸣。由特雷门琴演奏《水，大海》（Water，Ocean）是给观者的第一听感，结合视觉满屏的大雨，更像是尖锐的烧开水声音，雨声与音乐《水，大海》融入为一体，在听觉上甚至更为突出。配合金基泽一家不断向下奔跑的过程，淡化了影片情节，将整个影片的情绪放置在苍凉、荒诞的背景之上，从而凸显影片背后的本质。

无疑，大雨的声音冲响的是无法逃脱宿命的回音，暗示了悲剧的结局。《寄生虫》中，大雨出现在1时30分，恰好是金基泽一家人从风光无限到发生一连串惊心动魄的事情之后，本应该归于平静，但恰好是这场无预兆的大雨，将丑陋外层敷上的粉底全部冲刷干净，使之赤裸裸地暴露在大雨之后的艳阳高照里。大雨让金基泽一家人的气味更加突出，把他们从美梦之中浇醒，被迫直视自己真实的社会地位。人物的内在世界也在这场大雨发生了巨变，金基泽不断遭受着大雨前和大雨后的落差或者说越发清醒地认识到之前的荒唐，内外交织产生的矛盾痛苦，迫使他最后选择持刀杀死朴社长。这种矛盾虽然发生在精神层面，但归根结底来自物质，即对贫穷本身的恐惧。他一旦体验过光明体面的生活，就无法再忍受过去卑贱的生活。人们常说一个疯子一直疯下去未尝是个悲剧，但是如果半途清醒他一定会因为受不了打击而真疯。影片开头金基泽在浓重刺鼻的杀虫剂中有多泰然自若，结尾就有多慌张迷茫。

导演利用大雨增值表达出对社会阶级扭曲的空间态度，并借助自然界的外化力量，引导观众来完成对影片内部人物行为的反思。这样一场突如其来、铺天盖地的大雨，更像是一场荒诞喜剧落下的帷幕，它近乎冷酷的不近人意，达到了净化的世界目的，让新的常新，让假的落出马脚。大雨过后，以金基泽一家为代表的底层人民如同无处躲藏的蟑螂全部暴露在观众的视野中。与其他电影相比，《寄生虫》打破了那种大团圆麻痹式美梦结局，锋利地撕开了虚伪的粉饰。

此外，漫天的雨滴也是阶级壁垒的外化形式。大雨只能冲垮下层阶级的住所，给底层人民带来身心上的双重打击，对于上层阶级而言只是少了露营娱乐消遣时的乐趣。在雨中不停向下奔去的是底层人民，而上层阶级依旧可以在温暖的客厅游离在雨水外，雨水把两个阶级隔离成两个迥然不同的空间。

四、结语

随着高科技的快速进步，电影已经成为人们娱乐生活中必不可少的一部分，它融合了多种叙事中介，应当也必须让每一种叙事中介都发挥自己最大的功能。声音作为观众常常忽略的因素，更应该做到“使影像的节奏可感可辨，而并不竭力提供影像内容的转译，无论是情感、剧情还是诗意范畴”[5]310。一部优秀的影片要使声音不再局限于传统的听觉快感，而是要自然嵌入视觉画面中，与画面融为一体，完善电影的叙述艺术，为电影文本的深层所指服务。《寄生虫》无疑是一种成功的“声中影”，声音和画面既相互独立又相互融合，使电影文本成为和谐的整体，为之后的电影发展提供了范例。

参考文献：

[1]Zipf G K . Selected studies of the principle of relative frequency in language.[J]. Language，1933（1）：89-92.

[2]赖兹.电影剪辑技巧[M].方国伟，等译.北京：中国电影出版社，1982.

[3]李显杰.电影叙事学理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005：87.

[4]希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠，译.北京：北京联合出版社，2014：7.

[5]米特里.電影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[6]周和军.空间与权力——福柯空间观解析[J].江西社会科学， 2007（4）：58-60.

[7]鲁迅.小杂感[M]//鲁迅全集（第三卷）.北京：人民文学出版社，1973：510.

作者简介：秦晓哲，湖南师范大学文学院硕士研究生。研究方向：文学理论。