从《茶童戏主》窥探赣南茶文化和客家文化

蓝天辰

1979年上映的《茶童戏主》是据清代赣南采茶戏剧目《九龙山摘茶》改编而来的，剧本情节上大体采用了1962年高宣兰改编的《茶童哥》版本。在不断地改编过程中，它保留了赣南特色，增添了戏剧性情节，同时削减了一些黄色语言，这反映出《茶童戏主》迎合时代潮流，在保护、传承赣南采茶戏传统剧目中发挥的特殊意义。本文拟通过分析《茶童戏主》，探讨赣南茶文化和客家文化在赣南采茶戏中发挥的文化语境作用，并且进一步思考《茶童戏主》呈现出这两大文化特点的原因。

一、“九龙山不离苦茶”

“九龙山不离苦茶”指赣南茶叶种植主要以安远九龙山而著名，故“茶”和“九龙山”成为赣南地区标志性的自然风光，而《茶童戏主》也将剧情地点定在安远九龙山，对“茶文化”和“九龙山”两大地域特色进行了涵括和艺术化处理，把赣南地域特色文化宣传到了极致。

赣南地区大多为丘陵地貌，依托赣江水，拥有发展茶叶种植的得天独厚环境。到了清代时，这里的九龙山细茶享誉全国，故才出现《茶童戏主》中朝奉从赣州专门去到安远九龙山收茶的情节设定。同治版《安远县志》卷一曾载：“九龙嶂，在县南十五里，新龙堡界。九峰矗立，绵亘数十里，山名甚多。……有龙潭九坎，祷雨多应……雨液露膏，滋润独厚，产茶入贡。”[1]证明了茶的出名程度和九龙山的“奇”“险”。

（一）对茶生活的艺术提炼

赣南采茶戏依托于农耕文明而诞生，有一句俗语说：近河莫枉水，近山莫枉道。《茶童戏主》便匠心独具地充分利用了地域特色，将茶生活提炼并且高度艺术化，从以下两个方面我们可窥见一斑。

1、茶农群象性的“狂欢”。

汪晓云在定义地方戏“狂欢”一概念时说到，“由于生活与表演的合一，由于仪式表演因素和娱乐狂欢因素的整合，戏曲便成为仪式表演与娱乐狂欢的当然载体，戏曲的扮演本质、戏曲具体言语动作既超越现实又模拟现实的表现方式为乡村娱乐狂欢提供了无与伦比的承载空间”[2]。笔者认为这种“狂欢感”是双向的，不仅仅在于戏曲表演的表现方式让演员和受众同时得到了情绪上的宣泄即“狂欢感”；而同样在于地方戏创作的过程中，作者将与现实相像的情节内容搬上舞台本身设置的“狂欢”效果，即夸张现实和诙谐化处理。《茶童戏主》无疑证明了这种双向性，它用“狂欢”式处理群象方法来表现茶农生活，使整个剧处处表现出热闹的氛围。

比如剧中“摘茶”的情节，来源于茶农真实的劳动生活。“摘茶”是茶叶生产过程中重要步骤，因采茶讲究时机且活较轻，故茶农常常嘱咐家里的青少年去采茶。多家少男少女一同摘茶，便流行唱歌抒情的方式，最早的“十二月采茶歌”便是在这样的情境中诞生，清代曾燠也曾提及：“江西妇女春日采茶，编歌词联臂唱和。”[3]这证明了古时茶农在采茶时便保持群体情感抒发的模式。在《茶童戏主》中，我们可以看到影片很准确地将“摘茶”的生活情节凝聚成一种群像式的狂欢仪式，这种自觉性无疑是对现实生活的反馈。

在“摘茶”时的十二位“茶女”拿着茶篮，唱的唱词为“茶家女，忙似蜂儿穿春花，快摘雨前芽，焙出好细茶”②。轻快的音调配合身上模仿“摘茶”的一套夸张的舞蹈动作，将茶农与天气抢时间的忙碌生活充分表达出来，传达了丰收时的喜悦，与茶童哥的打闹嬉戏相配合，表现出诙谐的舞台效果，使得整个情节达到“狂欢”的气氛。

2、“矮子步”“扇子花”动作对茶农劳动生活的“净化感”。

“矮子步”“扇子花”在赣南采茶戏的研究中是始终绕不过的话题中心之一，这是由于它们的经典性和独特性。表演程式出于对劳动过程、生活动作及各种动物的模拟，在赣南采茶戏中还曾有“采茶有扇子，食饭有筷子”[4]的说法。现在被大众所广为认同的观点是“矮子步”为茶农上山下山时，需保持脚步平稳而降低重心蹲下走路动作的模仿，“扇子花”为茶农在烘干茶叶时，需要用扇子给茶叶扇风动作的模仿，笔者同意此观点，故不作过多地阐释。

在此，笔者想提出的是《茶童戏主》中“矮子步”“扇子花”动作对茶农劳动生活的“净化感”。这里的“净化”一词具体指的是通过艺术手法将生活中某些事物带来的坏情绪进行解构。众所周知，戏曲动作因高度提炼可适用于各种戏曲情景，如“矮子步”在现在的赣南采茶戏中不仅仅表现上山下山的情节，还表现于如走平路、追赶的情节。但当这些高度提炼动作重新回到其本来的生活情景，会起到怎样的效果？笔者认为会对观赏上起到“净化”的作用，完成茶农的情感抒发，且达到观赏审美上美的要求。

在《茶童戏主》“尝茶”的情节中，众多茶童和茶女摇着“扇子花”，进行了“八字扇花”“摇扇花”及“平开扇”等一系列的动作程序，来表达众人对茶叶的珍爱和喜悦的氛围，达到对茶农现实劳动生活艺术加工后产生的“净化感”；而“矮子步”用于茶农、朝奉上九龙山的情节，剔除了上山时的艰辛感，只保留了滑稽调笑的部分，博人一笑。这样的动作不仅高度凝聚了茶农劳动生活，还因为其所带的滑稽性和美观性，可以达到在艺术上“净化”茶农生活，解构事物本身的困难性，引起观众观看时的轻松感。

值得说明的是，无论是剧中表达出的茶农群像性的“狂欢”，或是“矮子步”“扇子花”动作对茶农劳动生活的“净化感”，都是为表达茶农的生活和思想感情而存在。《茶童戏主》中表现了赣南地区茶农们勤劳耕作的群体生活、团结合作抵抗豪强迫害的精神以及善良的品格。

明清之际，赣南的茶叶生产达到鼎盛状态，因为采茶、炒茶等步骤繁琐，故男女都是茶叶的生产过程中的重要劳动力。茶农大多住在蜿蜒崎岖的山区，交通十分不便，与外部也多是通过茶商来收茶而获得联系，剧中的九龙山就是这样的一个“桃花源”，民风淳朴，但也导致茶农常处于一个消息封闭的状态，进退两难。

剧中表现出茶农这一困难的境遇，例如朝奉作为一个茶商，一有茶农签下的“青苗债”、二有官府给的“茶引”，当茶农不满开价，想转卖给其他茶商时，便被朝奉这两样东西堵住了出路。这和历史上的江西茶法是一致的。明清茶法有商茶、官茶、贡茶三条途径，以“引由”制度为核心，民间商人贩卖茶叶须交纳茶税，严令禁止民间私自交易。面对朝奉的迫害，茶农没有退缩，团结一致，二姐愿“以一人之身，抵百家茶户之债”，众茶户了解“烧账”计谋后，才从一开始不同意二姐嫁朝奉的坚决态度，转变成“风雨同舟把桨摇，二姐只管放大胆，天塌下来大家会撑腰”，为二姐实施“烧账”计谋提供坚实的后盾。影片最后茶农们筹齐一百两银子给茶童赎身的情节，更强烈地体现茶农的善良及团结，通过《茶童戏主》剧情，能看出赣南茶农的群体生活状态及人与人之间的团结性。

（二）对九龙山“险”“奇”的宣传

九龙山地势的“险”“奇”造就了茶叶的品质优良，同样决定了赣南茶文化的发展环境，《茶童戏主》对九龙山的“险”“奇”也进行了描述，并且进行了一定的艺术化加工。

对九龙山“险”“奇”的宣传，主要通过“跳龙潭”的情节表现。这一情节古本中没有，是后来改编者基于真实的生活感悟而添加的。同样，对这出戏的改编，在题材的选择上带有对赣南地方文化的宣传目的，通过电影的传播方式将全国观众拉入属于赣南的文化环境，从而宣传地方文化及自然景观。

剧中九龙山之“险”，在过龙须桥、跳龙潭及上山的情节中表现出来。比如“往上看，石条晃晃半空摇；往下看，黑咕隆咚像阴曹”一句，台词对“龙须桥”的描绘，配上模拟高山险桥的布景，并通过朝奉几次差点掉下山的情节，将九龙山地势的“险”极尽艺术化地表达。

“奇”则表现在作者对于九龙山进行带有神话意味的艺术加工。如过龙须桥时，将其称为“断命桥”（又称“良心桥”），没做亏心事才能心安理得地过桥，做了亏心事过桥便会腿抖动，这带有佛教中“上刀山”的意蕴，因果报应的寓言式惩罚。而“跳龙潭”被当作“鉴真心”的一种仪式，也将九龙山“龙潭”自然景观神话，表现它的“奇”处。

二、 “客家人心系自然”

赣南是客家先人南迁过程中最早的一个立足点和聚居区，客家民系的特征，是在历史南迁过程中，与汉族及汉族之外的其他兄弟民族祖先相互交融的结果，“客家文化也像其他任何民族的民族文化一样，表现于共同体成员长期形成的共同生活方式以及由此造就的代代相传的习俗、风尚与传统”。[5]

《茶童戏主》中传递出来的客家文化集中表现在客家生活方式和客家精神两方面，“客家人心系自然”指的是客家人在对南方险恶地理环境进行改造的同时，不断地亲近大自然，最终达到了人与自然和谐相处的境界，在这个过程中，客家人逐渐形成了清雅朴素、热爱自然等品性。

（一）实用朴素的客家生活方式

《茶童戏主》中的客家特色主要体现在以下两个方面，一个是演员服饰，另一个为人物语言，将客家人生活于大山中，客家生活追求实用朴素的特性淋漓尽致地表现出来。

1、客家男、女服饰的选用。

《茶童戏主》中服饰多处加入了古代客家服饰特点，归纳起来有以下几种。“茶童”等男性群演采用“大裆裤”及“束腿”的裤子样式。客家男性的裤，为了便于下田耕作时卷挽，均为“大裆裤”，裤脚宽在一尺以上，“束腿”则是模仿客家人下田耕作时卷挽的感觉，现在赣南乡间依旧可以见到这样的裤子样式。

而客家女的服饰体现在剧中女性所穿“围裙”上。客家围裙有着传说，相传唐朝诗人罗隐途经一客家妇女的家，与其斗智后送其头巾作为礼物，祝愿其终身美丽机智，后客家妇女便围起围裙。传说不知真假，但客家女性围围裙的习惯的确一直保持着，而剧中“二姐”“店嫂”均穿着不同款式的客家女性围身裙，“店嫂”围裙上罩胸，下掩腹，蓝色布边缘绣花；“二姐”及其他“茶女”群众演员围裙绣花，两侧有花布带系于身后，显出身段。客家女性的围裙既可以防止弄脏衣裳，又美观，故现实生活中人们无论下地干活还是下厨房都围着。在剧中围裙的设置同样从细节上体现出客家女性的勤劳。剧中“大裆裤”“围裙”客家男、女服饰的选用，将客家人生活在大山中，辛勤劳动的“草根”形象从细节中表达出来。

2、客家方言的使用。

赣南地区的客家话自成体系，有着强烈的客家地区特色，运用在赣南采茶戏中表现出口头话幽默风趣的“草根”特色和乡土气息。“方言中的俚语和衬字的使用更是提升了赣南采茶戏的特点和欣赏性……没有方言的使用，采茶戏也就失去了客家的文化风采。”[6]而《茶童戏主》中客家方言中的俚语和衬字的使用将客家人朴素、接地气的性格表现出来。

俚语的使用有“打梦话”“晓得”“快毛子”等词语。“打梦话”在赣南地区指的是做梦时说的话，常常用来比喻一个人说话时的假大空。在剧中，运用于茶童与店嫂的戏中，茶童揭穿店嫂的阴谋，店嫂强装冷静，反倒责怪他说的话是“打梦话”，这里就有为了掩盖事情真相而斥责对方说假话的意思。这样的俚语加在店嫂心虚的语境中，增强了喜剧效果，因为观众已经知道事情的真相，店嫂强烈的自我辩解反而适得其反。

衬字的使用有“啊呀嘞”“喂”“哇”等词语，它们是客家生活中较常用的口语词。在剧中，朝奉最常用的口头禅就是“啊呀嘞”，加在一句话之前，起着语气的强调作用。例如在说服二姐嫁给自己时，他的每句台词前都加上了“啊呀嘞”，比如“啊呀嘞，你我成亲以后，你的就是我的，我的就是你的”，表达自己娶二姐的急迫心情。而衬字“喂”“哇”则一般加在一句话的结尾，这也是赣南客家方言的一大特色。剧中大部分成句的台词末尾都有这样的衬字，从而形成了统一的语言风格。

因为客家话语调的跌宕起伏大，加衬字便于情绪悠扬持久地表达，俚语则便于情感的强调，且在剧中使用赣南俚语及衬字易于传达夸张搞笑的感觉，即使听不懂客家话的观众也同样能被其中的情绪所感染。

（二）“爱好是天然”的客家文化精神

“从审美的角度看，赣南采茶戏并不是从一种单纯的审美理念出发，而是从审美的感性生活出发去反映赣南人民生活，去抒发赣南客家人对美好生活和事物的追求情怀，并体现为一种悠闲自如、怡情自乐的审美情趣。”[7]在《茶童戏主》中，笔者将这种“审美情趣”具体概括为人物传递出的“爱好是天然”的客家精神，并分为以下几个方面进行论述。

1、追求生活本源——模仿动物叫声。

“对山歌”是客家人劳动解闷的一种方式，如果说“号子”的功能是凝聚劳动人民向心力，那么“对歌”就更加有互动性和生活气息，能填补劳动过程中的乏味感，形成一种固定仪式。龚国光曾给予采茶戏中的山歌以这样的评价：“当代采茶戏的功绩，就在于它的 ‘返朴归真’，它非常巧妙地把山歌穿插在不同情节之中，犹如镶嵌在一条项链上的颗颗宝石，晶莹夺目。”[8]的确，山歌在赣南采茶戏中起着强大的情感抒发作用，也体现出客家人在置身自然中放歌，与自然融为一体的“返璞归真”之感。

《茶童戏主》中众姐妹与茶童、二姐、朝奉上九龙山的情节，有模拟动物的一段三句式对山歌：

朝 奉：咕咕咕，这是什么叫喂。咕咕咕，这是猫头雕。

众茶女：咕咕咕，这是猫头雕呦嘿。

朝 奉：嗷嗷嗷，又是什么叫喂。

茶 童：嗷嗷嗷，这是饿狼叫呦喂。

众茶女：嗷嗷嗷，这是饿狼叫呦喂。

朝 奉：呜呜呜。这又是什么叫呦嘿。

茶 童：呜呜呜，这是老虎叫呦喂。

众茶女：呜呜呜，这是老虎叫呦喂。

这两段“对山歌”中，将猫头雕“咕咕”叫、饿狼“嗷嗷”叫、老虎“呜呜”叫的声音均模仿了一遍，最后以“呦嘿”结束，显得舒缓亲切，两者相衬别有自然趣味。其实被大家所熟知的江西赣南《斑鸠调》中也加入有模仿斑鸠鸟叫声的唱词“叽里咕噜”，使得这种民歌形成了自己独有的音乐风格特征。笔者认为，剧中“对山歌”和山歌中“模拟动物叫声”其实同样表达出客家人热爱大自然，与动物和谐相处的生活模式，这是客家人受生存条件及山间环境诸方面的综合影响而形成的。

2、追求内在精神——“茶童”的勤劳勇敢与“二姐”的自然动人。

历史上客家人的南迁历时久，跨度长，他们做出向南迁的决定以及为了寻找安身之地的不懈奋斗，无疑体现了客家人的勤劳勇敢的精神。而《茶童戏主》中的茶童和二姐两个主要人物，都蕴含着客家人勤劳勇敢的品格。

先看茶童，影片以茶童开头，用简短的几句话点出了茶童勤劳且乐观的品格。一开场，便是茶童匆忙地从外面回府，用自报家门的方式“过了多少急水滩，走了几多烂泥坑”，表达自己在朝奉府里的繁忙生活。此外，剧中的茶童还是一个机智勇敢的人物，他心系九龙山的村民，用自己的方式勇敢地保护二姐等人。例如“劫富济贫”一场，他给船妹银子，帮二姐抵挡朝奉的骚扰。笔者看来，茶童这一人物形象塑造最成功之处就是他没有奴才像，正如剧名“茶童戏主”一样，他虽为府中的下人，签了卖身契，服侍着朝奉，但他也不断地“戏”弄着朝奉，遇到困难，便迎难而上地解决困难。这正是茶童不向权贵低头，始终保持着自己一身正气的体现。而这种精神，正和客家人民无论身处多么恶劣的环境，始终乐观向上拼搏进取直至胜利的“硬颈”精神一脉相承。

次看二姐，她的自然动人浸润着赣南客家女人所独有的气质，开场唱的一句“茶女辛勤挽茶篮”首先将其身上的勤劳品格表达出来。其实，“二姐”一词很早就在赣南的文化语境中出现。《姐妹摘茶》是现在已知采茶戏剧目中公认最早的剧目，内容便是讲述姐姐与妹妹上山采茶的剧情，其中姐妹对唱的“十二月采茶歌”，是采茶戏剧目中女性性格形象一脉相承的源头，凝聚着赣南女人自然动人的形象。

“大姐回头看二姐，二姐回头看小郎。九月采茶是重阳，重阳早就桂花香。人家早酒有人吃，妹家有酒无人尝”[9]，《姐妹摘茶》的最后几句，将二姐内心期盼小郎渴望之情表达出来。虽正值青春美好时光，自己酿的酒却“无人尝”，流露出自己的美丽也无人赏的伤心之情，同样表达了自己对异性的自然欲望。

这样向往着自然美及欲望、自然情感的流露，在《茶童戏主》中“二姐”的身上同样可以看到。在剧中“摘茶”时的唱词上，二姐及众茶女唱：“茶女也风流，不负好年华”，下句便接茶童哥的“茶郎就来攀茶花”。联系上下句可以看出，这是“二姐”在大胆表达自己对爱情的憧憬，自然情感的流露，毫不扭捏。

综上所述，《茶童戏主》通过模拟动物叫声的山歌，运用带衬字和俚语的客家语言风格及模仿传统客家人物服饰，塑造了赣南客家人清雅朴素、爱好是自然及勤劳勇敢的文化精神。

三、赣南茶区客家风情

赣南地区集茶文化与客家文化于一体，茶文化和客家文化之间相互融合又相互独立，逐渐形成了赣南茶区客家风情这一特别的文化景观。

据相关资料记载，第一批客家人于西晋时期便已迁徙到赣南地区，而赣南开始种植茶叶的时间尚不明晰，有料可查的是江西作为产茶大区，在东汉时便已记录僧人采茶的场景，见于《庐山志》的记载：“士观庙宇僧人相继种茶。”且根据陈年生及余永福《江西茶史考略》[10]一文的考证，大致将江西始有茶叶生产的时间确定在了秦汉时期。那么可以推断赣南的茶文化要早于赣南客家文化的产生时间，客家人入赣后加入了茶叶的种植生产，才形成了赣南茶区所独有的客家风情。

首先，茶区中的客家风情基于山区地理特征而形成，“赣南的山区面积分布极广，占全省山地总面积的百分之四十，海拔平均一千米左右”[11]。因为赣南所处山区地理环境的复杂性，客家人入赣后经受住了崎岖地貌的打击，和本地的茶农一起，投身于茶叶的种植，形成了喝擂茶等生活习惯，在劳动的过程中形成热爱自然、勇敢勤劳的品质。

此外，赣南茶区客家风情表现在人们能歌善舞的特征上，赣南茶区山歌的曲调不仅融合了南北方音乐特征，还结合了赣南生活化的口语特征，山歌的音乐生活化体现了客家人在赣南茶区内自由随心、勤劳耕作的生活状态。赣南地区在“人口南迁”的历史时期承担了主要接收地的功能，客家文化与早已深深植根于赣南山区的茶文化不断结合，丰富着自身内涵。

四、结语

《茶童戏主》是一部集赣南客家文化于一身的采茶戏，遵循了“宜俗宜真”的戏曲特色，历经几百年不断地被整理和改编，至今依旧活跃。无论从剧本还是表演上，都能让观众感受到浓郁的乡土文化气息。本文将《茶童戏主》背后的赣南文化特色主要概括为“九龙山不离苦茶，客家人心系自然”十四个字，进一步讨论了影片中的赣南茶文化、客家文化以及赣南茶区中的客家风情。反观当今的地方戏，如何才能让剧本及演出如《茶童戏主》般历经百年而依旧被观众欣赏和喜欢，而不是“昙花一现”式地创作，这是研究者可以继续探讨的现实问题。

注释：

①《茶童戏主》指1979年由吴永刚导演，上海电影制片厂拍摄，周云飞、黄玉英主演的彩色戏曲电影。

② 出自1979年由吴永刚导演，上海电影制片厂拍摄，周云飞、黄玉英主演的彩色戏曲电影《茶童戏主》中唱词，本文中引用的台词均出自此版本影片。