清代广州外销通草水彩画中的闹元宵图研究

何颖珊

摘 要：通草水彩画在19世纪兴起于广州，是广州外销画中的重要画种。通草水彩画采用纪实的手法记录了当时中国的社会生活状况和自然生态风貌，极具中国风味，非常符合西方人的审美情趣，在以外销商品的形式销往西方后，深受西方社会的欢迎。基于此，介绍了中国古代岭南地区传统节庆中的元宵节，分析了清代广州外销通草水彩画闹元宵图的画面内容，探讨了清代广州外销通草水彩画闹元宵图的绘制特点。

关键词：清代;通草水彩画;广州外销画;闹元宵图

通草，别名大通草、通花、方草，为五加科植物通脱木Tetrapanax papyriferus（Hook.）k.koch的茎髓[1]。在中国古代，通草主要被用于人造花、绘画等领域，还可用作药材。清末颁布了“一口通商”的政策后，广州成为中西交往的唯一港口，使得中西文化的交流日益频繁，西方的绘画技法也因此逐渐被中国画师应用于绘画创作中。而通草纸凭借质地雪白细腻、价格便宜等优势，深受画工们的青睐。该时期我国出现了一大批利用通草纸创作的外销画。通草水彩画的题材广泛，写实性强，主要表现了广府地区的风土人情，是西方人在照相技术出现前认识和了解当时中国的重要途径。古代中国一直是西方人心驰神往的地方，一些画工为了迎合西方人的猎奇心理，会将民俗节庆活动作为创作内容，并将这些绘画作品外销到西方。时至今日，这些外销画为我们了解清代广府地区的民俗文化、美术文化提供了珍贵的图像史料，具有重要的研究价值。

一、中国古代岭南地区传统节庆中的元宵节

广东地区的民俗文化多姿多彩，独具一格。著名的文士潘耒在清代屈大均《广东新语》的序言中以“又以山川之秀异，物产之瑰奇，风俗之推迁，气候之参错，与中州绝异，未至其地者不闻，至其地者不尽见”[2]来赞叹广东。而广州作为广府地区的核心城市，文化十分繁荣，当地广州人也受传统观念的影响，世俗观念强烈，有着较强的守护本土民俗文化、遵守传统风俗的习惯。

在中国的传统习俗中，元宵节又可以称为“灯节”。灯节正日（正月十五），家家祀神上供，族中父老聚集在灯寮饮“灯酒”、放花炮、猜灯谜，村中游灯市、唱大戏，共同热闹一番[3]。每逢节庆期间，村中总是热闹非凡。清代时期的广府地区会举办各种形式丰富、趣味盎然的习俗活动，当地人一般都会通过举办这些习俗活动来表达自身对美好幸福生活的渴望。而清代广州外销通草水彩画中的闹元宵图就是这些习俗活动的生动反映，图中的节庆活动形式五花八门，极其吸引人眼球。

二、清代广州外销通草水彩画闹元宵图的

画面内容

从现存的广州外销通草水彩画民俗节庆图来看，以闹元宵为题材的画作数量较多。这些作品描绘了闹元宵时形状各异的花灯，还有娱乐性较强的舞龙、舞狮、蚌精舞、游行等民俗活动。下面笔者将选取部分典型作品进行分析和解读。

“闹花灯”是元宵节庆中最具典型代表的民俗活动。《扛鱼蝙蝠花篮》（图1）描绘的是元宵节五名男童手持花灯庆祝元宵的情景，画面中花灯的形状各式各样，意趣浓浓。画面最左侧的男童手持蝙蝠，因“蝠”字为“福”字的谐音，寓意为希望幸福就像蝙蝠那样从天而降。画面左侧第二名男童手持骰子灯，寓意着好运连连。中间的男童手持金鱼灯，寓意着年年有余。右侧第二名男童手持花篮，寓意着富贵吉祥。画面最右侧的男童则手持旺财神兽“三脚金蟾”，象征着招财。另外，画面中平面化的排列手段也体现了中国传统画“装饰性”的形式美。而《扛虾鱼寿桃》（图2）描绘的依然是元宵节耍花灯的场景，画面中间的一名男童手持带有“元宵”字样的圆形花灯，而画面最右侧有两名男童抬着寿桃，寓意为延年长寿。此外，有两个男童手持动物样式的花灯，还有一个男童挑着一盆火，寓意着红红火火。在这幅画中，画工把元宵节庆的场景表现得淋漓尽致。

舞龙又被称为“耍龙灯”。龙是中华民族古老的图腾，在传说中龙能够行云布雨，为人类消灾造福。在元宵节庆中，人们以舞龙的方式来祈求平安。《舞龙》（图3）描绘的是四名男童舞龙的场景，其中位于画面最左侧的男童手持“元宵”字样的彩牌，中间一名男童手持木柄龙珠，引领着另外四名分别手持龙头和龙身的男童舞动龙躯。在这幅画中，画工把人物的动态描绘得栩栩如生。在古代的民俗活动中，狮子被人们誉为“百兽之王”，虽给人一种凶猛的感觉，但却有如意吉祥的寓意和镇妖驱邪的作用。清代屈大均《广东新语》中的《广州时序》记载：“元夕张灯……城内外舞狮象龙鸾之属者百队……”[4]可见当时庆元宵时的舞狮盛况，人们通过舞狮的方式来祈求生活中事事平安、吉祥顺利。在《舞狮》（图4）这幅画中，一名男童在前面举着狮头，另一名男童在后面举着狮尾，还有一名男童扮演的是引狮郎，俗称“大头佛”，他头戴大头佛假面具、手持葵扇在前面逗引舞狮。画工惟妙惟肖地描绘出了狮子阔口大眼、神气十足的样子，亦将狮子的神韵描绘得出神入化、威严轩昂。

三、清代广州外销通草水彩画闹元宵图的绘制特点

以上闹元宵图的画面内容充实，向人们栩栩如生地展现了清代时期闹元宵的各式情景。在材质方面，这些作品使用的都是品质上乘的通草纸，以更好地凸显水彩的颜色，保留艳丽的色彩。在构图方面，画工依然沿用了中国传统绘画中“散点透视”的绘画技法，多采用“平涂”和“晕染”的绘画技巧。在画面的背景中，画工常常运用平涂法来表现中国传统画中的“留白”部分，而“阴影”和“投影”部分则采用“晕染”的处理方式进行表现。在用笔方面，无论是在整体人物形象的塑造上，还是闹元宵图中各式道具的刻画上，都沿袭了中国书法的用线方式，使整幅画作体现了独特的线条美。另外，画工在描绘人物形象的过程中还使用了西方绘画中的明暗法、阴影法，例如人物脖子因受到光线照射而形成投影关系，衣服受到光源照射而产生明暗关系等等。同时，画工在绘画中保留了“线条”描绘的特色，使得所绘制的线条给人一種技法处理上略显生疏、不尽合理的视觉感受。

外销画师不能根据自己的灵感随心所欲地进行创作，他们就像生产流水线上的工人一样分工协作，有的画工专门绘制衣服，有的画工则专门绘制人物的手和脚等。这种流水线式的创作方式导致外销画作品丧失了原本的“艺术性”。比如图2与图1是同类题材的画作，粗看之下内容较为相似，但是两位画工在技巧和品味上的差异，使得画面呈现出了不同的效果。从整幅画面来看，图2比图1显得更加微妙，富有趣味。图1的布局循规蹈矩，人物之间缺乏更多的互动，相比之下，图2画面的结构、构图、布局更为巧妙，其人物有前后空间关系，画面的构图错落有致。另外，受西方绘画技法的影响，画工通过“渲染”的方式在图2中人物的投影部分涂上了墨迹，突出了人物的形象，使人物呈现出了立体化的效果，这与图1是迥然不同的，可能是画工为了刻意营造画面变化，加强画面的空间感，避免作品出现雷同而制造出的效果。但画工对投影形状的描绘不是特别准确，估计是还没完全掌握西方绘画技巧而导致的。

总的来说，清代广州外销通草水彩画中的闹元宵图既保留了中国传统画中笔性、色韵和意境方面的特色，又运用了西方绘画技法中的构图意识、明暗法则等，促进了中西文化的融合与发展。

四、结语

清代广州外销通草水彩画中的闹元宵图以图画的形式向人们真实地再现了当时闹元宵的情景，是当下人们研究清代传统民俗文化的直观材料。闹元宵图的出现使清代传统民俗节庆文化的记录与传播材料不再仅限于古籍中晦涩难懂的文字，而是以通俗易懂的“图谱”方式呈现在大家面前，既补充了传统文字记载历史的欠缺之处，又纠正了文献记载的错误部分，有利于后人的学习和研究。同时，为了迎合市场的需求，在大部分画作中，画工都使用了鲜艳、明亮的颜色，以写实的手法向人们展示多种多样的闹元宵道具、热闹非凡的庆元宵景象以及丰富多彩的岭南民间节庆风貌，或许这就是当时最吸引西方人眼球的中国风物。也正因为如此，大量的清代广州外销通草水彩画才会被源源不断地销往西方国家，成为当时西方人了解中国的重要窗口，在促进中西文化的交流方面发挥着至关重要的作用。

参考文献：

[1]程存洁.十九世纪中国外销通草水彩画研究[M].上海：上海古籍出版社，2008：9.

[2]屈大均.广东新语[M].北京：中华书局，1985：1.

[3]施爱东，叶春生.广东民俗大典[M].广州：广东高等教育出版社，2005：83.

[4]屈大均.广东新语[M].北京：中华书局，1997：298.

作者单位：

广州大学美术与设计学院